«vissza   nyomtatás
   
MÁTRAI PÉTER Terek – instrumentumok – hangok














A kilencvenes évek elejétõl kezdõdõen az építészet mellett intenzív érdeklõdéssel fordultam a hangok, a zene felé. Különösen a kor digitális technológiájára alapozódó zenei törekvések izgattak: tanulmányokat folytattam, hazai és nemzetközi zenei kurzusokon, workshopokon vettem részt, s ezeken kívül is számtalan önálló hangi-zenei kísérletet végeztem. Ezekbõl választottam ezt a négy zenei performanszomat (Víztározó koncert, Dieffenbachia, Láthatatlan városok, A tégla apoteózisa), melyeknél – a zenei elképzelés kialakulásával szoros kölcsönhatásban – fontos szerepet kaptak az adott és az általam teremtett téri-tárgyi körülmények.

Víztározó koncert
(talált tér, talált tárgyak)

1992 tavaszán fedeztem fel a Szemlõhegy gyomrában a felhagyott víztározót. A domboldal sajátos púpja, és egy bakterház-szerû épület jelezte, lapul valami a felszín alatt. Az õrtõl kapott lámpással leereszkedtem. A vaksötétben pásztázó fénykévében felderengett a szimmetrikus, kétszer hat, azonos méretû (4m széles, 4m magas, 28m hosszú) járatból álló tégla-labirintus. Egyetlen anyag mindenütt: öles falazatok, boltozott padozat, boltozott mennyezet. Egyetlen teremtõ gesztus. Végtelennek tûnõ gyaloglással a labirintus legvégére értem – a tökéletes sötétségbe, a felemelõn félelmetes magányba. A téglapadozaton csikorgó-kopogó lépteim hosszasan zengtek a térben. Egymásra tolultak. Elveszítették konkrét jelentésüket. Zajszövetté lettek. Hirtelen belekiáltottam a semmibe. Hangom megsokszorozódva keringett-kígyózott a folyosókon – úgy tûnt, mindörökké. Ekkor fogant meg bennem a tér megszólaltatásának gondolata.

Rá egy évre, Kamarás Bálinttal és Gajdos Andrással valóra is váltottuk ezt az ábrándomat: hat tér, melyet sok-sok gyertya derít fel. A hat térben hat különbözõ megszólaltatható médium: a kõ, az üveg, a fém, a cserép, a fa és végül, az utolsó térben, az emberi hang. Hat különbözõ jelentés.
Ki-ki hozta hazulról hangszereit, a többi instrumentumot - kavicsokat, üvegeket, fémtárgyakat, cserepeket -  innen-onnan gyûjtögettük, találtuk.

Mindenki szólt mindenkinek. 1993. szeptember 17-én a verõfényes kora-õszi dombon – a „felsõ világban” – kis híján száz ember gyûlt össze. Mint földi utaskísérõk, leszálltunk velük az „alvilágba”. Az emberfolyam követett bennünket a kocsisgyertyákkal szegélyezett térsorban, egészen a labirintus legmélyéig. Az odaúton – a hajladozó gyertyalángban, a falakra és a boltozatra vetülõ mozgó emberárnyékok kísérteties tánca közepette – az instrumentumok még kultikus tárgyhalmazokként voltak észlelhetõk. A legbelsõ teremben kezdetét vette a hattételes misztériumjáték.

Kõzene – A tér közepére halmozott kavicsdombból felemelt kavics-párok összeütögetésével egy repetatív ritmussort keletkeztettünk. Lassan mindenki átvette az alaplüktetést, melyet mi modulálni kezdtünk. A perkusszív hangokat a tér megsokszorozta. Amikor a még felismerhetõ képletek zajszövedékké lettek, hirtelen abbahagytuk a játékot, hallhattuk, hogyan menekül a térbe a már-már robbanásig felgyülemlett hanggomolyag, s hal el végül. (átvonultunk a következõ térbe)
Üvegzene – A tér különbözõ pontjain összeütött, eldöntött, elgurított különféle üvegek hangjai véletlenszerû ritmikával töltötték ki a teret, melyre mi hárman, leguggolva – üvegtálon, üveg-sajtbúrán és egy nagy dunsztosüvegen – dallamképleteket játszottunk fel. (átvonultunk a következõ térbe)
Fémzene – Pléhdobozokban lobogó lángnyelvek fényében játszottunk. Fémrudakon, triangulumokon, dorombon és egy nagy fûrészlapon. A három marmonkannára komponált zárótételben elõcsaltuk a tér legmélyebb, legfélelmesebb hangtartományait. (átvonultunk a következõ térbe)
Cserépzene – A tér közepére állított létrát alulról, gyertyákkal derítettük. A rajta kötélen csüngõ cserépsoron ketten – egymással szembefordulva, ütõként két-két gyertyát használva – játszani kezdtünk. Erre a hangfüzérre úszott fel a szaxofon meditatív monológja, majd átengedte a szerepet a cserepeken megszólaltatott záródallamnak.
(átvonultunk a következõ térbe)
Fazene – Egy teljes blockflõte-készletet (basszus, tenor, alt, szoprán, szopranino) szólaltattunk meg fúgaszerûen egy gyertyákkal kijelölt háromszögletû térrész csúcsain állva. (hangszereinket fújva mindannyian átvonultunk az utolsó térbe...)
Emberzene – Az emberi hang, a közös, felszabadult éneklés kapta a fõszerepet. A társaságot három részre osztva énekelt, felelgetõs afrikai munkadalt tapssal, dobbantással és ütõhangszerekkel kísértük. A visszhangokkal végtelenített kánonra mi hárman énekszólókat improvizáltunk, majd lassan suttogássá vált, s végül elnémult az örömének.
A zengzetek hatalmát ismét átvette a csend.

 

dieffenBACHia
(talált zene, talált tárgyak)

1994. Szombathely, Bartók szeminárium. Kurzusvezetõnk, Marco Stroppa egy tucat CD-vel érkezik.
A teljes délelõttöt a zenehallgatásnak szenteljük: a Prelude J. S. Bach G-dúr csellószvitjébõl. Ki kell találnunk, kik az elõadók, majd tetszési sorrendbe rakni az interpretációkat, Yo-Yomáét, Casalsét, Starkerét, Perényiét és a többiekét. Interpretáció. Van egy felismerésem.

Az építészet, akár a zene, interpretáló mûfaj. Az építészeti terv hasonlatos a kottaképhez: a gondolat elõbb egy lejegyzési, notációs folyamat során jelekké – kétdimenziós térré, hang nélküli zenévé – lesz. Ezt interpretálja az építõmester, a zenész. Dolguk hasonló: egyezményes jelekbõl elõhívni, házzá/térsorrá, illetve zenévé/hangfolyamattá visszakódolni az eredeti gondolatot. A fõ különbség a szabadságfokok terén mutatkozik. A zenei értelmezés akár teljesen szétfeszítheti a mû által megszabott kereteket, felülírhatja a zeneszerzõi akaratot. Az idõk során végtelen számú és gondolatmenetû elõadói magyarázatok születhetnek. A ház, ezzel szemben egyetlen építõ gesztussal – többnyire az építész felügyeletével – a tervrajztól való minimális eltéréssel ölt testet. Épültében ugyan még szabadnak tûnik, de végkifejletében kimerevül. Szabadságát késõbbi élete (módosulásai, torzulásai, majd pusztulása) során nyeri el ismét, végleg. Ebben a periódusban születnek meg egy ház igazi interpretációi.

Engem Jacquelin du Pré játéka ragad el legjobban. Eltökélem az elkövetkezõ 18 nap penzumát. Megkísérelni az interpretáció interpretációját: a CD-re égetett digitális jelfolyamból dekódolni, visszaállítani ismét egy élõ elõadást.

A CD-rõl hangmintavevõvel rengeteg mintát gyûjtök. A zene legkisebb, még karakteres egységeit és artikuláció nélküli, mikroszkopikus hangszilánkokat. Az így rögzített hangminta-halmaz már megszólaltatható egy MIDI billentyûzeten. Ténykedésemnek 180 fokos fordulatot ad egy holland kísérleti mûhely, a STEIM jelenléte a kurzuson: legújabb, szenzoros kísérleteikbe avatnak be bennünket. Ray Edgar zseniális Sweatstick-je adja az ötletet: nem billentyûzeten, hanem egy preparált, csellót imitáló tárgyon kellene elõadni a darabot. A fennmaradó napokat Ray-jel szoros együttmûködésben töltöm. Sziszifuszi munka kezdõdik: a hangminták és a szenzorok programozása. Az igazi csellójátékot akarom szimulálni: ballal indítani a hangképleteket, a jobbal pedig manipulálni a hangzást – az élethû megszólalástól kezdve az extrém hangzásokig.

Ábrándozni kezdek egy cselló-szerû tárgyról, amire ráapplikálhatom az érzékelõket, s melyen megidézhetõ az eredeti játéktechnika. Váratlanul rábukkanok egy Dieffenbachiára a kultúrház folyosóján. Alkata, és a nevében rejtõzõ BACH betûképlet egyértelmûvé teszi a döntést: megvan a hangszertest. Vonóra a TMK mûhelyben akadok: a sarokban megpillantok egy hosszított-nyelû vécépumpát... Kezdhetjük szerelni a mozgás/sebesség/irány detektorokat, érintés- és nyomásérzékelõket – hamarosan megszólalhat az elsõ hang. Majd következik a finom beállítás: a hangmintákat a vonómozgás sebességeihez és irányaihoz igazítjuk. Egy üres szobában, felállítjuk a technikai apparátust: közepén egy Apple számítógép (belekódolva az elmúlt hetek ténykedése), belõle kiágazón a digitális jelfolyam kábelerdeje, végén a „hangszerem”.

Véglegesedik elképzelésem a színpadképrõl is. Fojtott zöldes fényben a pódium közepén áll a növény-cselló, kábelekkel összekötözötten a vécépumpa-vonóval. Háttal a nézõtérnek, egy Thonet karszék – ezen ülök majd. A technikai apparátus pedig ott rejtõzik a fekete háttérfüggöny mögött. Az iniciatív szándékot – az interpretáció interpretációját – egy újabb elemmel egészítem ki. Egy videokamerát állítok a színpadra, ami a történéseket – egy projektoron át – befüggesztett vászonra vetíti (ugyan háttal ülök a nézõknek, de játékomat így, felnagyítva, elölnézetben is követhetik).
Pódiumra lépésemkor a kamerába kazettát helyezek: vagyis a kamera rögzíti is a történteket - az interpretáció interpretációjának interpretációjaként.
És a zárókoncert nyitódarabjaként megszólal a mû: a dieffenBACHia.

 

LÁTHATATLAN VÁROSOK
(talált szöveg)

2002-ben történt, a Mûegyetemen. Építész tanítványom, Zsófi, egy képzeletbeli városról szóló, gyönyörû írásával lepett meg. Legközelebb - egy könyvet elõvéve - felfedte, hogy a szöveg e könyv hatására íródott. Addig nem is ismertem Italo Calvino könyvét, kölcsönkértem. Egy szuszra olvastam végig a Láthatatlan városok-at. Pár napra rá Nagy Bálint kérdezett, nincs-e kiállítani való anyagom, mert szívesen adna teret munkáimnak az N&n galériában. Akkor támadt az ötletem, zenéket írni Calvino városaiból, s ott, a Hajós utcai pincében bemutatni azokat. Kiválasztottam 17 várost, majd – újraértelmezve, sûrítve a szövegeket – nekifogtam a kottaképek írásához/rajzolásához. A negyediknél tarthattam, mikor váratlan vízióm támadt. Mi volna, ha nem pusztán kottaképekben szemlélhetõ, csak hangszórókból szóló zenékké szublimálnám a szövegeket, hanem - galéria sajátosan fojtott, hosszú terében - megépíteném, bejárhatóvá tenném a városokat, s Marco Polo-ként kalandoznék közöttük.

Apránként kibontakozott a teljes koncepció. A szövegeket Calvinóétól eltérõ logikai sorrendbe rendeztem. A 17 szöveghez 17 zenei elképzelés társult, melyek mindegyikéhez, hangszereket, hangszer-csoportokat, hangkeltõ eszközöket rendeltem. Ezekkel az instrumentumokkal feljátszottam és szalagra rögzítettem a zenei anyag egy részét - ez alapszólamként mûködött együtt késõbb az élõ zenei matériával.

Ugyanilyen akkurátusan döntöttem az installációról és az egész történés téri dramaturgiájáról.
A 17 várost a tér hossztengelyén elhelyezett 17 szürke posztamenssel testesítettem meg. Minden városhoz hangszereket, hangszercsoportokat, vagy megszólaltatható „talált” tárgyakat rendeltem. Ezeket – kiállítási darabokként – a posztamensek tetejére helyeztem, vagy föléjük függesztettem. A közönség elhelyezését két széksorral és a korábbi Petri-emlékest rongyszõnyegeivel oldottam meg.
2002. június 12-én este 6-kor elkezdõdhetett az „utazás”.
A tér végébõl lassan végigsétáltam a az installáció mentén és a kezemben tartott szövegeket – kézzel/ceruzával írott A5-ös lapokat – egyenként a posztamensek tetejére helyeztem. Városról-városra, felolvastam a szövegeket, majd megszólaltattam a hozzájuk rendelt zenéket.

Íme néhány ízelítõ:
MAURILIA – a már csak emlékezetekben és anzix-kártyákon létezõ városnál tekerni kezdtem a Berlinbõl való kis zenedobozt, melynek vékonyka dallamát („Berliner Luft”) szalagról szóló és folyamatosan lassuló, de fokozatosan hangosodó mintavett dallama egyre jobban elfödte, végül az eredetivel már nem is azonosítható hangok teljesen elnyomták a kis hangszerszám eredeti melódiáját.
ARMILLA – ezt a - falak nélküli, csak gépészeti csövek szövedékeiben létezõ - várost csüngõ blockflõtékkel idéztem fel, a hangszertesteket anklung-ként megszólaltatva, két hangszer-fejet pedig pánsípként fújva.
SOFRONIA – Märklin-szerûen összesrófozott városát két kis kézi cintányérral keltettem életre, játékomat - szalagról - ugyanennek a hangszernek elõre feljátszott és effektezett vészjósló hangzásai kísérték.
OTTAVIA pókháló-városának megszólaltatásához kötélre fûzött cserépsort használtam, himbálva-lengetve, meg-megállva, kivárván, hogy a véletlen összeütõdések keltette hangzások teljesen lecsengjenek.
ERSILIA szálak-szõtte városának esetében kénytelen voltam egy akusztikus gitárral és a hat húr adta lehetõségekkel beérni.
LEANDRA két istenség uralta városát vibraslappal, csörgõdobbal kísért, alig hallható magánhangzókkal és suttogott mássalhangzókkal igyekeztem érzékivé tenni.
BAUCI-t, ezt a flamingó lábakon álló várost és – fentrõl saját távollétüket szemlélõ – városlakóit rumbatökökkel és énekelt magánhangzókkal idéztem fel
BERSABEA-t, e hármasságában – valóságos mivoltában, pokolbéli és mennybolton lebegõ, égi kivetüléseként – létezõ várost három egymáshoz ütõdõ triangulum fénylõ-csilingelõ hangjával elevenítettem meg
LEONIA plasztik hulladék-városát kilenc mûanyagpohár felerõsített és visszhangosított hangjai segítségével keltettem életre.
A performanszról mindössze egy magnófelvétel készült, a kazettát – úgy tudom – a galéria õrzi.
Még nem hallgattam meg.

 

A TÉGLA APOTEÓZISA
(vásárolt tárgy – kreált tárgy)

1994-ben – Turányi Gábor már kért tõlem kiállításmegnyitó-zenét. Ugyanide, a Kiscelli Múzeum emeleti sarokterébe. Az a darabom az építész-lét éjszakába vetettségérõl szólt. Egyetlen nagy üvegtál hangjait, saját hangomat és egy tévébemondónõ pontos idõt közlõ szövegét használtam.

2003-ban Máté Gáborral közös, TÉGLA c. kiállításuk megnyitására kért fel, egy különös kitétellel: a mûben egy énekesnõ, Jónás Krisztina is szerepet kell kapjon. Izgatott lettem, hiszen hivatásos énekessel még sosem dolgoztam. Máté Gábor téglaépületekrõl készült fotói és Ferkai András érzékeny katalógus-szövege megerõsítettek bennem egy elképzelést: az emberi énekhangot cserepeken fogom kísérni. Korábban már használtam cserepeket - a Víztározó koncertnél, 2000-ben a Vigadó Galériában, majd a Láthatatlan városokban. A cserép már önmagában is egy bezárt hangzó tér, idiofon hangszer. Hangmagassága – alakja, mérete, falvastagságai és profilja révén – ugyan determinált, de hangszíne a megszólaltatás mikéntjével érzékenyen módosítható. A megfelelõ 15 darab cserepet – egy barkács áruházban, az eladók furcsálló pillantásaitól kísérve – hosszas ütögetéssel-hallgatózással, több tucatból válogattam ki. A cserepeket kenderkötéllel állványokra függesztettem. A szétszedhetõ állványokat szõrös fenyõdeszkákból, tervrajzom alapján Kosaras György készítette el kiválóan a MIE asztalosmûhelyében. A sorozatgyártott szériatermék és az egyedi kézmûves tárgy találkozásából megszülettek hát a hangszerek. A legnagyobb, legmélyebb hangú cserepet magányos harangként kívántam használni. A többit – különféle játékmódok lehetõségét teremtve – két csoportba rendeztem: a nagyobbakat függõleges, a kisebbeket pedig vízszintes harangsorként függesztettem fel. Egy negyedik állványt Ferkai András felnagyított és preparált szövege számára képeztem ki.

Az állványokat a tér tengelyében excentrikusan állítottam fel. A négy állványból hármat egy kör egymással derékszöget bezáró húrjaiként helyeztem el, a negyediket – a szöveg-állványt – pedig ezek mértani tengelyébe állítottam, úgy, hogy egyik talpa érintse a körívet. Az így kialakult szimmetrikus játéktér alkalmassá vált zenei és dramaturgiai elképzeléseim valóra váltásához.
A sors úgy hozta, hogy Jónás Kriszta tanítványa, Lénárd Kata lett a partnerem. A klasszikus mûfajból ez volt elsõ ilyen típusú kiruccanása. Érzékenyen és kreatívan tette magáévá a számára eleinte szokatlan elgondolásomat.

Az elõadásról nem készült sem hang, sem videofelvétel. Máté Gábor, Kéri Balázs és Mátrai István fotói segítségével viszont felidézhetõk a próba és az elõadás fontosabb pillanatai. Úgy hallottam, az installáció a kiállítás végéig ottmaradt, s a látogatók – fõleg a gyerekek – élvezettel játszottak a cserepeken. Azután az állványok és a cserepek a MIE kertjébe kerültek, ott állottak természetes pusztulásukig. Boldoggá tett, amikor felfedeztem, hogy a kertben állott, függõleges harangállvány logóvá lett a MIE 2004. évi diplomakiadványain – grafikai jelként él tehát tovább.

A szöveg a 2007. április 19-án, a Moholy-Nagy Mûvészeti Egyetemen elhangzott habilitációs elõadás szerkesztett, rövidített változata.