«vissza   nyomtatás
 
Berta Erzsébet

„Architecture parlante” és/vagy „writing architecture”
Változatok építészet és nyelv összekapcsolására






„Az emberiségnek két testamentuma van: az építészet és a könyvnyomtatás, a kõbõl és a papírból való biblia.”
(Victor Hugo)
(Peter Eisenman)

Emlékezhetünk, hogy az építészetelméleti gondolkodás alapító szövege, Vitruvius „Tíz könyve” (De architectura libri decem, Kr.e. 30 körül) az architekturalitás alapvetõnek tételezett jegyeit (firmitas, utilitas, venustas) a szónoklás, az ékes beszéd tudományának példájával is meg akarta erõsíteni. Vitruvius azt állította, hogy a rétor – azzal, hogy szónoklatát a nyelv, mint anyag elrendezésével (dispositio) teszi közönsége számára hatékonnyá – architectus-ként bánik a nyelvvel, sõt: hogy beszéde hatékonyságát épp ez az architekturalitás, az épületéhez hasonlítható rendszerszerûség szavatolja. A dispositio mûvelete, mint univerzális poétika vagy univerzális kreativitás kapcsolta itt össze a szónoki és az építészi munkát, megteremtve a nyelvi és az építészeti forma esztétikai rokoníthatóságát is. Quintilianus szónoklattana, a retorika alapító elmélete, (Institutio oratoria, Kr. u. 94.) viszont az építészetben, pontosabban az építészeti térben látta a szónoklás, a szónoki memória leghatékonyabb segédeszközét. Ez a gyakorlati kézikönyv mnemotechnikai segédletként azt javasolta ugyanis a szónoknak, hogy beszédének nyelvi egységeit alakítsa szemléletes képekké (imagines), majd telepítse le egy ismert építmény megjelölt helyeire (loci), hogy aztán az elõadás során – ami voltaképp nem más, mint az építmény virtuális végigjárása a beszéd révén – e térhez rögzített képeket sorjában elõhívhassa s szavakká visszaalakíthassa. Quintilianus a szónoki memória trükkjeként gondolta el ezt a módszert, de a kognitív munka, a nyelvi mûvelet és a tér-bejárás egymásra vetítésével megvilágította  az építészet memoriális aspektusát is, azaz feltalálta az épület mint monumentum lehetõségét s impulzust adott az európai emlékeztetés-kultúra tér -és építészetközpontúságához. Nem véletlenül honosodott meg ezzel együtt a másik oldalon, a retorika általánosan ismert és elismert fogásainak megnevezéseként a toposz, a köznyelv általánosan elfogadott kifejezéseiként pedig a közhely(a locus communis, common place, lieu commun, vagy Gemeinplatz), hogy a névbe alászálltan emlékeztessen e nyelvi formák térbeli eredetére – a topos-ra, és a locus–ra –, közös helyként jelölve meg a közös(ségi) tudást.

A kérdés mostmár az, milyen jelentõséget tulajdoníthatunk annak, ha a retorika (mint pragmatikus nyelvmûvészet) egykor az építészet, míg az építészet a retorika felé nyitotta ki a maga argumentációs horizontját. S az, hogy a két diszciplína emez alapító szövegeinek tartott elméletek vajon milyen diszkurzív mintákat teremtettek, s mit hagyományoztak a kulturális utókorra. A gondolkodást kényszerpályán tartó bálványokat-e, amelyek azonban leleplezhetõ konstrukciók? Mítoszokat-e, melyek legföljebb heurisztikusak, s inkább a nyelv megszüntethetetlen metaforikusságát reprezentálják, mintsem a szemiotikai alapkérdésre adnak választ (arra tehát, hogyan megy végbe építészetben és nyelvben az értelemadás/értelemképzõdés)? Avagy „abszolút metaforákat”, a teoretikus kíváncsiság történetének archaikus rétegébõl származó alapkövületeteket, melyek – a filozófus Hans Blumenberg megfogalmazásában – azt tanúsítják, hogy „a szellem saját képeiben micsoda bátorsággal jár önmaga elõtt”?[1] Netán szuperstruktúrák sejtelmét közvetítik, amelyek a strukturalizmus elméleteiben kristályosodtak ki majd másfél évezred múlva, nagy számban hozva létre a nyelvi struktúraként leírt épület s az építészeti struktúraként felépített szöveg tanait – egy-egy példával szemléltetve csak, olyanokat, mint Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture(1977), Eberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens(1955) címû munkája.

E kérdésként artikulált tartalmak egyben válaszpozíciókat is képviselnek persze: világos, hogy a dekonstrukció, a logikai pozitivizmus, a kultúrantropológiai tartalmú kognitív elméletek elõképének tekinthetõ metaforológia, illetve a strukturalizmus perspektívájából lehet így megfogalmazni az „építészet nyelve” illetve a „nyelvi (mûvészet) architekturalitása” típusú formulákra és elméletekre vonatkozó dilemmákat. Túl a teoretikus reflektáltságon és kritikai viszonyuláson (vagy az elõtt) az alkotói gyakorlat viszont mindkét mûvészetben számos példát mutat a határátlépésekre, sõt: a transzmediális kísérletekre – egyfelõl a nyelvi mûvelet és nyelvi struktúra építészi, építészeti fölépítésére, másfelõl az építészet nyelvi, litterális megalapozására. Csupán ötletszerû válogatásban álljon itt néhány példa! Bruno Taut kölni üvegpavilonja Paul Scherbart Glasarchitektur(1914) címû expresszionista szövegét (is) mintázza, Walter Benjamin Passagen-Werk-jének szövegstruktúráját (1929-1940) a párizsi passzázsok tértapasztalata hozta létre, Tony Garnier Zola Le travail(1901) címû regényének nyomán rajzolta meg a Cité Industriell terveit, Bernard Tschumi E. A. Poe novelláinak térstruktúráit rajzoltatja növendékeivel építészeti gyakorlatként. De számos építészeti ekphraszisz, építés-vagy építészettörténetbe ágyazott epikus történet – Goethe: Wahlverwandtschaften(1809), Victor Hugo: La Notre-Dame de Paris (1831), Zola: Le ventre de Paris(1873), Franz Kafka: Der Bau (1924), Thomas Bernhard: Korrektur(1975), Umberto Eco: Il nome della rosa (1980) legyen csak a néhány fontosabb példa – s írók, filozófusok építészeti projektjei – Wittgenstein villája (Bécs, 1926-28), Derrida részvétele a Parc de la Villette tervezésében (Párizs, 1986), Goethe kert, színház- és kastélytervei (Weimar, 1800 körül) –, de akár Kós Károly mûvészet-váltó életmûve is illusztrálhatják, milyen szívósan kísért építészeket, írókat, bölcselõket e teoretikus képzet – függetlenül annak metaelméleti implikátumaitól. A nyelvi mûvészetek vagy nyelvként mûvelt tudásformák (pl. a filozófia) és építészeti alkotások ilyen idõrõl idõre felbukkanó transzmediális együttmûködését érzékelve, szinte egy alternatív alkotásformáról, valamiféle literarchitektúráról[2] is beszélhetnénk.

Rövid írásom természetesen nem vállalkozhat e literarchitekturális jelenségek történeti vagy rendszerezõ áttekintésére. Az építészettörténeti közelmúltból azonban rendelkezésünkre áll egy olyan sajátosan literális építõprogram, amelynek perspektívájából ez alternatív hagyomány nagyobb történeti szegmentumát is beláthatjuk. A filozófiai és irodalomtudományi szövegek applikációjával létrehozott dekonstrukciós építészetelmélet s az irodalmi szöveghagyományt (s egyéb nyelvjátékokat) mozgósító dekonstruktivista építõgyakorlatról van szó, ahogyan azt fõként Bernard Tschumi, a COOP Himmelb(l)au s fõként Peter Eisenman munkásságában szemlélhetjük.

Az építészet és nyelv áthatásainak, átjárásainak kérdéskörét írásom bevezetõje nem véletlenül fókuszálta a retorikára. A dekonstrukció mint nyelvfilozófia és mint irodalomtudományi irányzat ugyanis jórészt épp a klasszikus retorikafogalom újragondolásával értette és értékelte újra a filozófiai és irodalmi szöveghagyományt, pontosabban annak  szemléleti és értékkánonját.  Míg ún. klasszikus formájában a retorika a meggyõzésre alkalmas, szép beszéd (elokvencia) módszertana volt – tehát a szóbeli nyelv hatásesztétikai tökéletesítésére irányult –, addig új elmélete a grammatikával összefüggésben, egy tervezhetetlen és megszüntethetetlen jelentésszóródás és jelentéssokszorozódás hatásmechanizmusaként gondolta el a retorikusságot, amely az írott (az írásban magára maradt) nyelv terepén mûködik igazán. E strukturalista, posztstrukturalista retorika szerint az értelmi koherenciát teremtõ szemiózis megzavarása a nyelv inherens lehetõsége, s többféleképp is megnyilatkozhat: a szöveg grammatikus  (retorikai kérdés, irónia, illokúciós kijelentés, stb.)[3]és agrammatikus szisztémáiban (anagramma, paronomázia, hipogramma stb.)[4] egyaránt mûködhet, létrehozva (az alkotó szándékától függetlenül is) „a szavak alatti szavak” hálózatát, vagyis egy alternatív jelentéspotenciált. Ezt nevezi az irodalomtudós, Paul de Man „a betû ellenõrizhetetlen hatalmának”[5]. Összefügg a retorikusság ezen módosult fogalmával az írás státusztának újraértése, pontosabban a beszéd és írás viszonyát bizonyos metafizikai premisszák jegyében felállító filozófiai hagyomány dekonstrukciója. Az európai bölcselet Platón óta a hangzó beszédet tartotta a nyelv eredeti megnyilatkozásának, azért is, mert ott a beszélõ egyszerre hallja és érti önmagát saját beszéde által,[6]a beszéd eseményében tehát produkció és recepció egybeesik, s a dialógus közvetlensége a helyesen értést is szavatolja. Viszont az írás a közvetlenséget (sõt: prezenciát) reprezentáló beszédnek, mint Goethe mondja, „szomorú szurrogátuma” csupán, lecserélhetõ közvetítõ eszköz, s szemiotikai értelemben is egy másik jelölõ (a beszéd) jelölõje csak. A beszéd/írás viszonyának ilyen elbeszélése a metafizikai gondolathagyomány oppozicionális alakzatainak sorába (lényeg/látszat, ok/okozat, jobb/bal stb.) került ezzel. Derrida szerint az európai gondolkodásnak az írást leértékelõ fonocentrizmusa nem is más, mint a logocentrizmus megnyilatkozása, a physis–nomos oppozícionális struktúrájában elgondolt metafizikai lételmélet megnyilvánulása. Amit „írásfordulat”-nak (écriture) nevezett gondolati gesztusai és írásgyakorlatai képviseltek, az ennek gondolati hagyománynak a kibillentése volt. Nem egyszerûen az írás/beszéd viszonyának megfordításával történt ez – hisz az továbbra is az értékelvû oppozícionális gondolatstruktúra fenntartása lett volna –, hanem egy olyan jelölõ vízionálásával s kísérleti produkciójával[7], amelyik miközben íródik, törlõdik, s ez a kettõs mozgás, az építésé és a lebontásé jeleníti meg az írás újragondolt architektúráját. Ez az igény azt is megmagyarázza, miért orientálódott a dekonstrukció az irodalmi szöveg felé. A retorikusság imént felvázolt koncepciójában talán elõtûnhetett, hogy a nyelvnek leginkább a költészetben (vagy költészetként) koncentrálódik az a hagyományrendje, mely egy ún. disszeminatív szemiózis folyamatában – architekturális metaforával: dekonstuktívan – képzi a jelentéseket. Az irodalmi szöveg eleve, léténél fogva dekonstruktív, állítja Paul de Man, s szerinte az irodalmiság, pontosabban a szöveg „poeticitása” (amelyre az irodalom intézményrendszere, diszkurzusrendje késõbb ráépült) a nyelv teljesítménye, s nem más, mint maga a dekonstruktív jelentésképzés, a szöveg ezen nem-esztétikai, esztétikán túli lehetõsége.[8]

A filozófiai és irodalomtudományi dekonstrukció nyelvszemiotikai elméleteit azért volt szükséges hosszabban fejtegetni, mert a dekonstruktivista építészet elméletei és építõ kísérletei ezek applikálásaként születtek meg, s a kanonizált építészettörténeti és építészetelméleti hagyomány újraértése is – ami a dekon-építészet legfõbb vállalkozása, s talán legfõbb teljesítménye is volt – jórészt ennek mintáján ment végbe. Épp építészet és nyelv, építészet és írás, a LiterArchitekTúra horizontjában tehát, másképpen: az építészet textualitásának, pontosabban: szemiológiájának újragondolásával. Azzal, amit szövegem címének választó szintagmája is meg szeretne világítani – beszélõ építészet és/vagy építészet-írás– s azzal, amit a „beszélõ építészet” koncepcióját emblematikusan megjelenítõ Victor Hugo-mottó –„Az emberiségnek két testamentuma van: az építészet és a könyvnyomtatás, a kõbõl és a papírból való biblia.” – Eisenman-i (azaz dekonstruktív) törlésének gesztusával is jelezni próbáltam. 

Peter Eisenman teoretikus írásaiban[9] csakúgy, mint építõgyakorlatában[10] többször megjelenik a nyelv, a textualitás, az irodalmiság problémaköre, azonban úgy tetszik, mindegyre azonos értelmezésben és szerepkörben – éppenséggel a központi alkotói szándék, az építészetrõl való esztétikai beszéd és az építészettel való (azaz az építészeti metaforával operáló) filozófiai beszéd dekonstruálásának egyik technikájaként. Eisenman szerint a XX. század építészete – a modernek minden törekvése ellenére – a metafizikai hagyomány reflektálatlanul megépített szegmentuma, amely épp a reflektálatlanság következtében oly rendíthetetlen. Ezért is oly fontos számára az a teoretikus aknamunka, melyet minden dekonstrukció képvisel: vagyis a teoretikus premisszák felforgató megkérdezése, megkérdõjelezése, hibridizáló beoltása. Ennek kísérleteként olvasható az, ahogyan az átöröklött építészeti metaforákat (melyek mind a stabilitásról, hierarchiáról, rendrõl és rendszerrõl beszélnek) olyan literális metaforákkal „oltja be”, melyek mind a bizonytalanságról, paradoxalitásról, diffúziókról és diszjunkciókról beszélnek. Ilyen szerepben jelenik meg írásaiban a retorikában definiált képzavar, a katakrézis, az irodalmi poétikák értelmében használt groteszk és fenséges,  vagy a kultúrantropológiai töltésû „idegenség”-fogalom, s a derridai écritureépítészetelméleti applikációjának is ez a szerepe.

Architektur Schreiben(Építészet-írás) címmel nyomtatásban is megjelent beszélgetésében Peter Eisenman az építészet mint könyv és az  építészet mint írás különbségérõl–párhuzamáról elmélkedik Derridával.[11] Eisenman azt képviseli, hogy az építészet a könyvnyomtatás feltalálása elõtt szöveg volt, ahogy azt a klasszikus példa, a gótikus katedrális mutatja, mely a nép számára az egyetlen eszköz a liturgia megértéséhez. Az épület ebben az értelemben funkcionált írásként. A francia forradalom után, azaz az egyetlen autentikus szöveg (lett légyen az akár maga a teremtett világ „quasi liber et pictura”, akár a kanonikus írás, azaz a Biblia) érvényvesztése nyomában viszont az építészet már csak ikonikus jel lehet. A funkcióra utaló forma állandósult, s végsõsoron ez, a funkcionális forma sûrûsödött szemiotikus hagyománnyá. Azt jelenti ez, hogy tér és a forma, az ornamentika nem sajátos írás többé, hanem narratív tartalom: azaz a házról az olvasható (le), hogy épp gyár, kaszárnya vagy iskola-e, nem pedig egy másik írás, éppenséggel a szentírás, melyhez képest az épület „csupán” a médiumváltás esete. Derrida szerint viszont már a katedrális is olvasásra való könyv volt, mert a beléje írt diszkurzív tartalmakat, a beléje írt tanokat kellett benne olvasni. Hagyományos értelemben, szerinte, ez is maradt az épület olvashatóságának tartalma, az épületrõl, mint szövegrõl azóta is ebben az értelemben lehet beszélni. Derridát azonban nem ez a vonatkozás érdekelte, hanem – összefüggésben filozófiai írás-fordulatával – az, hogy lehetséges-e az építészetben egy ún. prediszkurzív írás, az, amelyik kivonja magát a könyv fogalma alól. Ebben az esetben az írás funkciója nem a mondottak reprezentációja, nem valamilyen diskurzus visszaadása, hanem vonalak húzása egy térbe. Az tehát, amit a tervezés jelent. A writing architectureépp ezt is jelentheti. A tervezést, de annak azt a módját, ahol nem az épület mint cél és eredmény, hanem a tervezés mint folyamata a lényeg: a tervezõ processzus, mely nem eladható produktumot termel, hanem a „tér megnyitására”[12] irányul. Az így értett writing architecture sem az írás tárgyaként gondol az épületre (mint akár az ekphrasziszban, akár a mûleírásban, akár az építészetelméleti szövegben). Közelebb van a jelenséghez, ha épület a hordozója az írásnak, hisz a jelfelületté lett épületen már inkább optikai, mintsem szemiotikai realitás a betû, s mint ilyen közel van ahhoz, amit Derrida a prediszkurzív (jelentéselõtti, a jelentésadás elõl kitérõ) íráson ért. Eisenman is ilyen gesztusként írt rá bizonyos házaira szemantikusan nehezen kódolható írásjeleket, nyelvi jelfragmentumokat: „HOUSE EL EVEN ODD”, „FIN D’OU T HOUS” – vagy, lehet, hogy „csak” vonalakat, melyeknek az a feladata, hogy elgáncsolja az antropomorfizáló, a jelentéstulajdonításhoz szokott emberi értelmet, megakassza a szemiózis folyamatát.

Ilyesmi történik akkor is, ha a dekonstruktivisták a tervezési folyamatban aktivizálják a véletlen játékát. A tervezés a COOP Himmelb(l)au manifesztuma szerint már csak azért is kockajáték, mert az Entwurf(tervezés) szava szemantikailag tartalmazza a dobni (werfen) igét. A kockadobás, amely a valóság véletlenszerûségi elvének is emblémája – s egyúttal Mallarmé Kockadobás-szövegét is intertextuális és intermediális játékba hozza – lehetõvé teszi az építésznek, hogy a tervezési folyamatban ad hoc felmerülõ, pontosabban a médium feltételeibõl fakadó impulzusoknak is helyet adjon. Mert az écriture mintájára elképzelt tervezés nem deduktív eljárás, s az építész nem az „elõre-tudó”, a mitologizáló építészetelméleti hagyomány „architectus mundi”-ja, hanem – Peirce következtetéslogikájára utalva – legföljebb abduktív mûvelet, amelyben nem az ész uralma, hanem épp kondicionáltsága – s fõképp nyelvi kondíciói! – tapasztalhatók meg.[13] Az architektúra mint írás dekonstruktív kísérlete úgy véli: amint az írás, úgy az épület is elsõsorban materiális objektum, nem pedig utalás más tárgyakra, eszmékre – diskurzusokra. Tehát, ami íródik, az sem épületként, sem írásként nem magát a dolgot, hanem az írás folyamatát, az építészeti formaképzés aktusát „ábrázolja”. A külsõ referenciákra irányultság ilyenfajta megszüntetése az építészeti recepcióban és reflexióban lehetõvé teszi az építészetnek mint tevékenységnek az elképzelését és leírását. Olyasfajta írástevékenységként való megjelenítését, amelyik, mint mindenfajta írás, nyomokként funkcionáló jelei által a jelentések „nem-jelenlétét” teszi jelenvalóvá. A dekonstruktív építészetfilozófia elõfeltételezése az ugyanis, hogy a távollét (absence) jelenléte (présence) az, amelynek paradoxális tapasztalatában az építészet tapasztalati terében is részesül az ember. Még akkor is, ha a tradicionális felfogás az építészetet a par excellence jelenlét fogalmához köti, s az épületet a sui generis jelenlét (prezencia) mintájának tartja. Az architektúra/szöveg Eisenman-i kísérlete az építészetnek ezeket a filozófiai implikátumait dekonstruálja.

Legtermékenyebb vonatkozása ennek a dekonstrukciónak a hely és tér fogalmának átforgatása – építõgyakorlatként bizonyos urbanisztikai koncepciók elbizonytalanítása. Az építészet és a retorikai figura problémája címû esszéjét Freud Rossz közérzet a kultúrában(Das Unbehagen in der Kultur) címû esszéjének azzal a passzusával indítja Eisenman, amelyben Freud az emberi pszichét olyan városhoz hasonlítja, amelyikben az idõk folyamán semmi nem pusztult el, s így a jelen a legkülönbözõbb idõk szimultán együttese. Freud a hasonlatot azonban képtelenségnek minõsíti, mondván „[ha] mi egy történelmi egymásutánt térbelileg szeretnénk ábrázolni, ez csak a térben történõ egymásmellettiség által valósulhat meg; ugyanaz a tér nem visel el kétféle kitöltést.”[14] Mindez azonban csak akkor képtelenség, válaszolja Eisenman, ha a helyet ürességnek fogjuk fel, amelybe a tárgy (a tömörség) kerül, s mintegy kitölti, de el is foglalja azt. Vagyis, ha az az elõfeltevésünk, hogy az építészet mindig csak egy konkrét helyhez, idõhöz és léptékhez kötötten létezhet. Ha azonban az épületet processzuálisan, dinamikus folyamatként szemléljük (Eisenman hasonlatával repülõ nyílként, mely a repülés minden pillanatában tartalmazza a kiindulás múltját és a megérkezés jövõjét), a helyet pedig olyan palimpszesztusként, melyet nem egymásmellettiségek, hanem egymásra rétegzõdések alkotnak, akkor olyan architektúra-képhez jutunk, ahol az architekturális jelenlét (présence) inherensen tartalmazza a távollétet (absence). Eisenman ennek jegyében kísérletezett az irodalmi szempontból is legérdekesebb várostervében, a Verona-projektben (1985). Programjában nemcsak az építészeti maradványokban megörökölt „egykor volt” topográfiájának rekonstrukciójával kívánta jelenvalóvá tenni a várostér idõbeli rétegeit, hanem a reprezentatív történetekben hagyományozott lehetséges város topográfiájának fölépítésével is. Ennek szándékával építette bele a létezõ városba azt a lehetséges várost, melyet a helyi önazonosság számára (is) kultikus Shakespeare-szöveg, a Rómeó és Julia cselekménytere létesít. Terve három, mélystrukúrájában analóg szöveget fektetett egymásra: a Shakespeare-dráma szövegét, Verona történelmi városszerkezetét és három meglévõ városi épületet, a Júlia-házat, a temetõt és a templomot. Eisenman olvasatában ugyanis Shakespeare szövegének ugyanaz a térmetafizikai szisztémája, mint Verona történelmi városszerkezetének: tudniillik az elválasztottság, az összekapcsolódottság, s kettejük szintézise, az elválasztó összekapcsoltság vagy összekapcsoló elválasztottság. Az elválasztottság téri reprezentációja a drámában Júlia háza, a város szerkezetében a cardoés decumanus. Az összekapcsolás az irodalmi szövegben a templom terében és intézményével történik, míg a város-szövegben a raszteres utcaszerkezet által. A kettõ szintézise a drámai miliõben a halál, a városéban a folyó. A szövegtérnek (Shakespeare drámája) és a térszövegnek (Verona történelmi városszerkezete) ilyen analógiái tették lehetõvé Eisenmannak, hogy bizonyos épületeket átfunkcionáljon (pl. a temetõt), illetve, hogy fiktíveket létesítsen (pl. Rómeó kastélyát vagy Júlia sírját, melyek nem maradtak fenn). A történelmi és a jelenkori, az imaginárius és a reális helyek egymásra rétegezése és egymásba építése által egy úgynevezett hiperrealitás keletkezett, egy, a fikcióval és a potencialitással feldúsított realitás, melynek már nincs legitimáló eredete, de nincs is szüksége ilyenfajta külsõ legitimációra (Júlia házában például lényegtelen, hogy mely részletek eredetiek és melyek eredeti ötletek csupán). A valóság és fikció, múlt és jelen, „van” és „lehet” közötti térben keletkezik az a kitalált hely – Eisenman szóhasználatában –, az atopos , ahol a jelentések nem külsõ vonatkozásokból, hanem intern relációkból keletkeznek, azaz ahol az építészet többé nem szimbólumszerûen, hanem szövegszerûen mûködik.



[1]Hans Blumenberg, Paradigmák egy metaforológiához ford. Király Edit = H. B. Hajótörés nézõvel. Metaforológiai tanulmányok, Bp., Atlantisz Kiadó, 2005, 86.

[2] A megnevezés ugyan hasonlít arra a fogalomra, melyet Christian W. Thomsen használ LiterArchitektur. Wechselwirkungen zwischen  Architektur, Literatur und Kunst im 20. Jahrhundert(Köln, Du Mont Verlag, 1989.) címû tanulmánykötetében használ. Thomsen intézmény és kapcsolattörténeti szempontú írásainak címeként a szónak azonban elsõdlegesen marketing-tartalma van.

[3] Szintagmatikus azonosságban fellépõ jelentésellentét az irónia („De jó vagy hozzám!”– jelentheti azt is, „jó vagy”, azt is, „gonosz vagy”), jelentéselbizonytalanítás a retorikus kérdés (amennyiben az is bizonytalan, hogy kérdésként kell-e felfogni – pl.„Mit ér az ember, ha magyar?”(Ady Endre: Az õs Kaján), jelentésbeli irányváltás az illokúció (pl. az állításnak látszó kérés: De hideg van itt! Jelentheti azt is: Csukd be az ablakot!).

[4] Pl. ha a hangtani ismétlések (pl. rímhelyzet, alliteráció), hangtani átrendezések (anagramma: termelékenység/megkéselt erény), részleges ismétlések (ilyen eset még nem esett) olyan szavak között is kapcsolatot létesítnek, melyek jelentéstani szinten nem állnak kapcsolatban egymással.

[5] Paul de Man, Hypogramma és inskripció, ford. Nemes Péter, = P.D., Olvasás és történelem. Válogatott írások, Bp., Osiris, 2002, 410.

[6] Derrida formulájával ez a „s’ entendre parler”, a „magát hallva/értve beszélés” vö. Jacques Derrida, Grammatológia, ford. Molnár Miklós, Bp., Életünk–Magyar Mûhely, 1991, 27.   

[7] Ennek egyik elhíresült esete, a Glas(1974) címû kép/szöveg úgynevezett oltványtechnikával kialakított struktúrája. A szöveg két egymásra felelõ, egymást blaszfémikusan továbbíró és kioltó része két kolumnába van tördelve, a bal oldali a filozófiatörténet kultuszfigurájának, Hegelnek a családfelfogására, a jobb Jean Genet, a pán botrányos életû drámaíró szövegeire reflektál. A szövegdarabok véletlenszerû, esetleg/látszólag csupán a szövegtördelés elõidézte találkozásai a lineáris íráshagyomány megtörésének kísérletei, a nagy európai diszkurzusrend, a könyv dekonstruálásának technikája. 

[8]„ A dekonstrukció nem olyasmi, amit mi adunk hozzá a szöveghez, hanem eleve ez alkotja magát a szöveget. Ld. Paul de Man, Szemiológia és retorika, ford. Fogarasi György= P.D. Az olvasás allegóriái, Szeged, Ictus Kiadó, 1999, 32.

[9]Architektur als eine zweite Sprache: die Texte des Dazwischen(Az építészet mint második nyelv: a között szövegei) = P. E. Aura und Exzess. Zur Überwindung der Metaphysik in der Architektur, németre ford. Ulrich Schwarz, Martina Kögl, Wien, Passagen Verlag, 1995, 151-165.; Die Architektur und das Problem der rhetorischen Figur(Az építészet és a retorikai alakzat problémája), = Aura und Exzess, …, 99-109.; Architektur Schreiben. Ein Gespräch zwischen Peter Eisenman und Jacques Derrida(Építészet-írás. Peter Eisenman és Jacques Derrida  beszélgetése) (1993), = Aura und Exzess…, 295-306. (eredeti megjelenésük adatait ld. Kunszt György–Klein Rudolf, Peter Eisenman. A dekonstruktivizmustól a foldingig, Bp., Akadémiai Kiadó, 1999, 128-130.) Említést érdemel New York-i Institute for Architecture and Urban Studies(melynek mûködésében Eisenmannak is nagy szerepe van) "Writing Architecture" 1990-es évek közepén indult könyvsorozata is.

[10] ld. errõl részletesen Kunszt György–Klein Rudolf, Peter Eisenman…i.m. 36-44. oldalait

[11] ld. 11. jegyzet

[12]  A szöveghely alighanem Heidegger Raum//einräumen koncepcióját hozza itt játékba.

[13] Beszédesek ebbõl a szempontból azok az önértelmezõ történetek, melyeket tervmunkálataikhoz írtak a dekon építõmesterei. Szinte a DADA véletlen-mítosza ismétlõdik abban, ahogy Eisenman leírja, hogyan vezetõdött le a platoni chora szavából a nyelvi impulzus követésével az a korall-forma, amely aztán a Parc de la Villette formai alapja is lett – az „anekdota” magyarul is olvasható Klein Rudolf – Kunszt György, Peter Eisenmann, A dekonstruktivizmustól a foldingig, (Bp., Akadémiai Kiadó, 1999.) címû könyvében, a 21. oldalon.

[14]Sigmund Freud, Rossz közérzet a kultúrában, ford. Linczényi Adorján, = S. F.,  Esszék, Bp., Gondolat Kiadó, 1982, 335.

 

<< vissza