«vissza   nyomtatás
 
Daniel Libeskind

Három építészeti lecke (1985)
Zarándoklat az Abszolút Építészetért




Úgy hiszem, ma az építészetet gyakorolni, az építészetet tanítani, az építészetrõl tanulni egészen más következményekkel jár, mint akár csak száz éve is. Úgy gondolom, ma mindannyian a modern világ lehetõségeinek, fejlõdésének egy más állapotában vagyunk. Hiszem, hogy az építészet a végéhez1 érkezett. Ez nem azt jelenti, hogy az építészet befejezõdött, hanem hogy elért egy végsõ állapotba. Azt hiszem, mindenki, aki építészettel akár tudatosan, akár tudattalanul foglalkozik, valamiképpen azt érzi, hogy valami éppen véget ért, de hogy mi, azt nagyon nehéz megfogalmazni, mivel nem tartozik a tárgyak világába. Ezért megpróbálok olyan világosan beszélni, ahogyan csak tudok egy olyan valamirõl, amirõl nem túl könnyû beszélni, hiszen még nem olyan dolog, ami a világ katalógusában megtalálható.
Mindenesetre amirõl megpróbálok beszélni, az – Derrida kifejezését használva – egyfajta differencia,2 és meg is próbálom világossá tenni ezt a differenciát azáltal, hogy csak egy dolgot állítok: ha az egyensúly megvalósulhatott volna, akkor meg is valósult volna sok évvel ezelõtt. Az egyensúly csak két feltétel mellett valósulhatott volna meg. Az egyik az, hogy a valóság nem-meghatározott vagy nem-világos lehetett volna, valamiféle heisenbergi/mondriani posztulátum,3 ami által az egyensúly létrejöhetne a meg-nem-határozottság kontextusában. Ez nem történt meg. Másfelõl az egyensúly megvalósulhatott volna a világ egyfajta globális jelentésének posztulálása által, egy olyan határtalan, de véges jelentés által, amely leginkább az einsteini jelentéshez, a mitológiai jelentéshez, a központosított világ jelentéséhez kapcsolható. De talán szükségtelen is kimondani, hogy e valóságok közül egyet sem tapasztalhattunk meg, és nem is fogunk. Tehát ami létezik, az a világ terének olyan formája, amely egy állandó alapból a befejezetlenség és a differencia destabilizált, belsõnek nevezhetõ mozgását állítja elõ. Ez az a tériforma, amelyrõl beszélni szeretnék, és amit leginkább kísérleti eszközökkel szeretnék felfedezni, mert ma semmiféle nyelv nem létezik erre a célra. Semmilyen nyelvi megállapodás nem született eddig, aminek segítségével beszélni lehetne egy ilyen jelenségrõl. Szeretnék lerajzolni önöknek egy olyan diagramot, amelyre hivatkozhatok, mivel ez valamiféle sémája lenne jelen kis beszélgetésünknek.
Amit illusztrálni szeretnék ezzel a diagrammal, szinoptikusan és szintetikusan,4 egy olyan projekt sémája, amelyet barátaimmal készítettem néhány éve Három építészeti lecke címmel, és amelyet egy olasz urbanisztikai kiállításon mutattunk be. Ez a projekt tulajdonképpen egy velencei problémára adott válasz. A probléma megközelítésekor nem azt az utat választottam, hogy egyszerûen egy újabb mesterségbeli, ideologikus vagy ipari megoldást adok. Hanem azt választottam, hogy bemutatok egy alternatív megoldást, mely a közremûködõ valóságot kutatja, és bemutatom azokat, akik felteszik a kérdést a közremûködõ tapasztalattal kapcsolatban, amelyben egyfelõl az építészet problémája kerülne a középpontba, illetve másfelõl némely része feledésbe merülne. Palmanova urbanisztikai problémáját választottam ki célul, egy olyan városét, amely Észak-Itáliában, a venetói régióban található.5
A programot egy szerkezetfélével mutattam be a szervezõknek, tulajdonképpen egy nagy mozdulattal, három részletben. Most önöket is beavatom a gép három pillanatába – az építészet olvasásának pillanatába, emlékezésének és írásának pillanatába. Egy bizonyos pontból elindulok, és egy másik pontban megállok, de kérem, emlékezzenek rá, hogy a diagramot totalitásként céloztam meg. Tulajdonképpen bárki elindulhat bárhonnan és megérkezhet bárhová. Ez egy nagy, körkörös értelmezés, nem szükségszerûen circulus vitiosus,6 de egy olyan kör, amely önnön elõfeltevésein való keresztülhaladása által bizonyos értelemben elpusztítja és eltörli7 az adott problémát, miközben felfedi az építészet más dimenzióit. Az általam itt javasolt három lecke a három építészeti lecke: A) az építészet olvasása, és az ennek megfelelõ olvasógép; B) a jelenben emlékezõ építészetrõl szóló lecke, és az emlékgép; C) az építészet írása és az ennek megfelelõ írógép. Tehát ezek a metafizikai szerkezet darabjai (mivel valójában nem csinálnak semmit, õk egy másik világban léteznek), amelyek egy nagyon különleges megközelítést biztosítanak, mivel, ahogyan azt korábban megfogalmaztam, az építészet a legeslegkezdetétõl a vég állapotában volt. A végsõ állapotban lehetõvé válik visszanyerni bizonyos értelemben a teljes múltbeli és jövõbeli végzetet, mivel a vég – nyilvánvalóan – semmi a jövõben, éppígy semmi a múltban, éppígy semmi a jelenben – párhuzamosan létezik a három szinten. A három gép megteremti a történelmi viszontagságok alapvetõ újragyûjtésének lehetõségét, fõként a nyugati építészetbõl. A gépek önálló részeit képezik a berendezésnek, ugyanakkor kölcsönösen függnek egymástól.  Mindegyik kiindulópont a másik számára. Ennek a berendezésnek az a célja, hogy felszabadítsa önmaga számára a véget; nem megragadja a véget, hanem felszabadítsa önmaga számára. Azt hiszem, az építészet tárgyai pusztán maradványai valami olyannak, ami igazán fontos: a közremûködõ tapasztalatnak (azon valóság jelképének, amely behatol a tárgyak keletkezésébe). Mondhatnánk, hogy mindenünk, amink van, valami ilyesféle maradvány. Ezeket a tapasztalatokat szeretném én visszaszerezni, nem a tárgyakat.8
Egyébiránt a gépépítés, ahogyan azt felfedeztem e projekt készítése közben, régi feladat. Mindenkinek szüksége van gépekre. Vitruvius azt mondja, hogy egy építésznek mindenekelõtt gépet kell csinálnia – ez sokkal fontosabb, mint várost csinálni. Aztán azt mondja, csinálnunk kell még színházat és más dolgokat is. Alberti szintén ezt mondja. Amikor Vitruviust és Albertit olvastam, akik azt mondták, minden jó építésznek elõször gépeket kell készítenie ahhoz, hogy építészetet csináljon, azt gondoltam, ha jó építész akarok lenni, követnem kell a hagyományt az utolsó betûjéig. Tehát megpróbáltam ezt tenni saját úton. Vissza akartuk szerezni az olvasó építészetet, így elkészítettük ezt az elsõ gépet. Azt kell, hogy mondjam, amit az olvasás magában foglal, az a próbálkozás, hogy tiszta hívõkké váljunk, akár az építészetben is. Tudom, hogy ez kísérleti állapot. Egy kísérleti létet írok körül, nem egy kísérleti tárgyat. Hogy megpróbáljunk tiszta középkori kézmûvessé válni – ez az igazi célja a mûveletnek. Hogy úgy csináljunk meg valamit, hogy azt csak térden állva lehessen véghezvinni; hogy azt az építészet, a szöveg, az olvasás transzcendenciájában való feltétel nélküli hittel lehessen véghezvinni; hogy azt a mesterségben való teljes hittel lehessen véghezvinni; hogy azt minden modern technika és technológia elutasításával lehessen véghezvinni; hogy azt az építészetrõl való modern gondolkodás elutasításával lehessen véghezvinni. Tehát ilyen módon csináltuk meg. Hajnali négykor keltünk. Ezt a kis gépet egy kis helyen építettük meg erõgépek nélkül, csak kézi eszközökkel; villamos áram nélkül, gyertyafénynél. Korán ágyba kerültünk, mert gyertyafénynél nem lehet túl sokáig dolgozni. És tettük mindezt csendben, mert nincs mirõl beszélgetni, amikor így dolgozunk.
Úgy éreztem, ez az igazi építészeti eszme. Egyesek folyton álmodoznak, és biztos vagyok benne, hogy már önök is álmodoztak róla, milyen is lehetett mindez, és hogy milyen is lenne ilyen módon építeni. És természetesen rekonstruálni kellene ezt a tapasztalatot, hiszen hogyan másképpen lehetne megcsinálni egy körvonalat körzõeszköz nélkül – csak egy függõónnal és egy iránytûvel? Megpróbáltam egyszerû módon kört csinálni, és megpróbáltam az elõbb leírt módon, telve hittel, megpróbáltam olyan közel jutni a tapasztalathoz, amennyire csak lehet, ahhoz a telített tapasztalathoz, ami a készítés mesterségének szerzetesi hitébõl fakad. Ekképpen az ’A’ lecke megtanítja azt a már elfeledett építési folyamatot, amely igazából még nem vált valóra teljes mértékben. Mondhatnánk, hogy a középkori folyamat mindmáig nem ért véget – még nem fejezõdött be. Egy sajátos technikát alkottunk meg, olyat, ami elhozta a szó forradalmát; a szöveg forradalmát.9 Ez az archeológiai rekonstrukció (olyan városok esetén, mint Palmanova, ahol a hadi elképzelések megjelennek az építészetben és az energiagazdálkodásban) és a hatalomra törekvés feltárul az építészetrõl való gondolkodás által és részben az ennek valóságában való hit hiánya által. Soha nem tudtam errõl a gyenge pontról. Csak amikor elkezdtem dolgozni a projekten, akkor fedeztem fel, hogy az építészet fegyverei és a világ fegyverei nem a reneszánszból származnak, hanem a szerzetességbõl. A gépfegyver, az ejtõernyõ és az atombomba nem Leonardo da Vinci találmánya: ezek Aquinói Tamás találmányai, és szellemiségük még korábbi. Megpróbáltam azzá az építésszé válni, akit szerzetesek bíznak meg, és aki ezután a megtisztított, szent tapasztalat mind nem-objektív, mind objektív hasonmását szolgáltatja. Tehát készítettem egy fogaskereket. Aztán készítettem számtalan fogaskereket. Kérem, emlékezzenek rá, mindet vésõvel készítettem! Nehéz polírozni csiszolópapír nélkül. Azért tettem meg ezeket a kerülõutakat, mert azt szeretném, ha önök használnák ezeket a gépeket. Ezek után elvárható, hogy ezeket a gépeket ne úgy használják, mint valami olyat, amit nézni kell; ezek nem esztétikus tárgyak. Felajánlottam õket Palmanova polgárainak, a városnak, amely számára a projekt készült. Azt javasoltam a pályázat szervezõinek, hogy ezt a három szerkezetet helyezzék el Palmanova fõterén, és azt is ajánlottam, hogy ne csak építészek, hanem minden városlakó, aki átmegy a piazzán, használhassa õket. Meg tudták ugyanis határozni, hogy mi a probléma és mi arra a lehetséges megoldás.
Semmilyen ehhez hasonló munkát nem végeztem még sohasem korábban; teljesen új volt számomra. És a tapasztalat is ilyen, amit általa szereztem – önöknek is meg kell húzni vagy nyomni a kereket; ez fontos. És mivel a kerék súlyos, csikorog. Ha odaülnek elé, meg kell húzniuk vagy nyomniuk. Ez a gép számtalan tengellyel rendelkezik és számtalan, számtalan fogaskerékkel, amelyek között rejtettek és láthatók is vannak. Polcok vannak belül, és az egész mechanizmusnak el kell bírnia nyolc szót. Van tehát nyolc szó, amelyek számára a mechanizmus tartóként szolgál. Továbbá a szavak nagyon könnyûek, mert a szavak könnyûek; nem nyomnak túl sokat. Ez a nyolc szó különösen könnyû, mert olyan szavakat kerestem, amelyeket többé nem olvashatunk az építészet szövegében – olyan szavakat, amelyekre nem lehet emlékezni, és amelyeket nem írunk le. Elrendeztem ezt a nyolc könnyû szót és könyveket készítettem belõlük azért, hogy csekély mértékben, de több anyagiságban részesüljenek. Megírtam nyolc könyvet. Elkészítettem nyolc könyvet, kézzel, mint a szerzetesek – csináltam papírt, bekötöttem a könyveket és elhelyeztem õket a nagy kerékben.10 És ami nagyon érdekes, az a könnyûség, amit a könyvek és a szavak jelentenek, és ami történetesen teljes mértékben összenyomja a fából készült tengelyek súlyát. Nyomatékot képezve a tengelyeken, két dolog kerül a középpontba: az olvasó és a kerék mozgása, amely természetesen forgás és aztán visszatérés az eredeti kiindulási pontba, ahogyan ez minden keréknél történik.
Kilencvenkét ékelt és ragasztó nélküli kapcsolat van, energia a mai értelemben nincs. A gép megpróbálja megmutatni a szellem anyag feletti, a gyertyafény elektromosság vagy sötétség feletti diadalát. Kizárólag fából készült, akárcsak a könyvek. Önök rá fognak jönni, hogy a kerék mindig gigantikus, nem számít, milyen kicsi. Ez egy nagyon nagy példány. Egy Vitruvius- és Alberti-féle humanista szerencsekerék, mely megfelelõ olyan átlósan keresztre feszített humanisták számára, mint Raffaello és Leonardo, akik számára én valójában a gépet építettem. A négyzet belemetsz a körbe. Szerettem volna megcsinálni mindezt Aquinói Tamásnak; talán megvette volna ezt a darabot önmaga számára. Ez az eszköz alkalmas az építészeti szöveg komparatív11 olvasására. Inkább ez legyen, mint rábukni az asztalra és keresni a hiteles dolgokat, mint ahogyan azt a szerzetesek csinálták, akik a megfelelõ könyvet keresték ahhoz, hogy igazolják a nyolcadik könyvet vagy az elsõ könyvet, én inkább bepakoltam a könyveket a kerékbe, így az összehasonlítás könnyedén elvégezhetõ. És a könnyû elkészítésbõl eredõ létben felfedhetõ a végét járó építészeti szöveg tautologikus természete is.12 Az építészet szövege tautologikus szöveg, ami annyit tesz, hogy ugyanazt a dolgot mondja el a végén, amit elmondott az elején, mivel a kezdete már egyben a vége is volt. Röviden, a gép a forradalom13 kamrája. A forradalom szót itt etimológiai jelentésében használom: egy forradalmi géprõl beszélünk, merthogy forog körbe és minden egyes fordulattal annak a szövegnek a forgását idézi elõ, amely általa fordult meg.
Nehéz képen megjeleníteni egy könyvet, mert a könyvet olvasni kell. Ez az elsõ könyv, amit írtam és különösen mókás is, hiszen ellopták. Öt perccel azután, hogy bemutattam egy részletes felolvasáson a közönségnek, a könyvet ellopták, és a Velencei Biennálé szervezõi odajöttek hozzám és azt mondták: „ Nézze, a könyvet ellopták, de mivel ez egy nyomtatott könyv, rendelkezésére áll másik példány is.” És én azt mondtam: „Nem, nem fogom megtenni”, hiszen ha igazán szerzetesek vagyunk, nem gyárthatunk semmit tömegtermelésben. Azért használjuk a technológiát, hogy csak egy dolgot állítsunk elõ; tehát nyomtatunk. Használjuk a szerzetesi hit teljes leleményességét, hogy csak egyedi tettet hajtsunk végre, és mindig csak egyedit – ugyanazt az egyedi tettet újra és újra. Tehát ez a könyv már sohasem lesz meg nekem. Az ötletek könyve hiányzik, ám még ott van a megmaradt többi könyv és az mindegyik másféle. Más a vastagságuk. Néhány könyv közülük ötszáz oldalas. Az oldalak kézzel készültek és olvashatók. Valaki megkérdezte tõlem: „Elolvassa ezeket a könyveket?” Igen és láttam másokat is olvasni õket. Tehát van nyolc könyv. Valaki más azt kérdezte tõlem: „Miért nyolc könyv?” Akkor jöttem rá a válaszra, amikor újraolvastam a Don Quijoté-t.14 Olvastunk a nagyszerû lovagról, a papírcsákós Don Quijotéról, aki elindult harcolni az egész világ igazságtalansága ellen. Cervantes azt mondja, hogy Don Quijote csak egy igaz emberrel találkozott spanyolországi utazásai alatt. Egész élete alatt (mivel eléggé öreg volt halálakor) csak egy igaz emberrel találkozott. Azt mondta, hogy ez a lovag zöldbe öltözött; igaz ember volt, mert utazott, és mert egy táskával utazott, amelyben mindössze nyolc könyv volt. Nyilvánvaló, hogy Cervantesnek már a 16. században nyolcnál több könyve volt, és természetesen az én könyvtáramban is több van nyolc könyvnél. Azért fogtam hozzá ehhez a projekthez, hogy megszabaduljak a könyveimtõl, mert elhatároztam, hogy nekem is, csakúgy, mint a jó lovagnak, csökkentenem kell a könyvtáramat.15 Nehéz dolog megszabadulni a könyvektõl. El lehet adományozni õket egy templomnak vagy egy könyvtárnak, de valójában a könyvektõl való megszabadulás etikai probléma, hiszen valakinek mindet újra kellene írnia.16 Még mindig nyolcnál több könyvem van otthon, de egyre közelebb és közelebb kerülök ahhoz, hogy Don Quijote igaz embere legyek.
Most következzék a gép kinetikájának illusztrációja. Azt kell, hogy mondjam, a történés jelenti a tapasztalatot. A gép nem a tárgyért van, a tárgyat itt csak dokumentáljuk – mindez arról a tapasztalatról szól, amit valaki megérez, részt véve a történésben. Természetesen más és más az olvasó és a voyeur, a nézõ számára, hiszen az olvasó belebonyolódik a kibetûzhetetlenbe vagy a teljesen transzparensbe.17 Ám a voyeur, az a személy, aki az olvasót nézi, csak egy erre a kínkerékre feszített testet és csak egy szép kinetikus mozgást lát. Amikor a kerekek és a kis fogaskerekek mozognak, az valóban gyönyörû – a kör megsokszorozásának bûvölete. Abban a tapasztalatban részesülünk, mintha a fejünkre esnének a felsõ polcon lévõ könyvek, melyek forognak. Ez az, ami utánam következik. Olybá tûnik, hogy a fejünkre esnek, ahogyan meglökjük a kereket, vagy ahogyan olvasunk. Nagyon kényelmetlen érzés. Ahogy megforgatjuk a kereket, a könyv, amit éppen magunk mögött hagytunk, úgy tûnik, hogy a padlóra zuhan. A könyvek leesnek a fejünkre és a padlóra, de ugyanakkor sohasem esnek a fejünkre és sohasem esnek a padlóra; mindig ugyanabban a pozícióban maradnak, mert a tengely nagyon pontosan forog megtartva õket egy feltételezett olvasó számára ideális helyzetben – egy olyan olvasóéban, aki nincs is jelen.
Ez az olvasói tapasztalat: együtt mûködni az egész géppel. Nem kiindulópont, hanem csak egy eleme a nagyobb gépnek. Majd meglátják önmaga megismétlõdését mindegyik másik gépben.
Hadd lépjek most tovább az emlékezõ építészetre. Azt mondták nekem (illetve sokat olvastam is errõl), hogy amikor az emberek meghalnak, mikor valaki visszagondol saját életére, mielõtt öngyilkosságot követne el, vagy amikor bekövetkezik a halál egy kórházban, az élet gyorsan lepereg az ember lelki szemei elõtt. És a végén a dolgok gyorsan világossá válnak. Nagyon gyorsan felhalmozódnak a lélekben. A vég állapotában ezután a dolgok gyorsan felhalmozódnak abban az emlékezetben, ami az építészet lehetett volna. Nehéz felismerni ezt; de meghatároztam magamnak a feladatot: emlékezni az építészetre, létrehozni egy olyan kísérleti létállapotot, amire emlékezhetünk. A ’B’ lecke tehát az, ami többé már nem a mesterség arénájában zajlik, ennek a jövõbeli múltjának arénájában, hanem a jövõbeli örökkévalóság, a gondolatok arénájában. Vagyis kijöttünk a szerzetesektõl. Az új arénában már nem a térdeplõ tiszta élet eszméje szerint cselekedtünk, csupasz kezünkkel, imádkozva azért, hogy valakinek meg kellene mentenie minket; hanem inkább a politika ideologikus felségterületén, az építészet egyfajta reneszánsz ideájában. Valóban a szerzetesek azok, akik kijönnek a rendházból a fegyvereikkel és feltûnnek a színház színpadán. Így a ’B’ lecke abból áll, amire még lehet emlékezni az építészetbõl.
Mint történelmi program, az építészet és annak a nézõpontja átszûrõdött azon, amire még lehet emlékezni. Egy számomra rendkívül elbûvölõ történet után modelleztem meg a gépemet: a 16. századi Velencében egy Giulio Camillo nevû építész épített egy kis emlékgépet.18 Feltehetõ, hogy Giulio Camillo korának leghíresebb építésze volt és bizonyos szempontból Palladio vetélytársa is. A francia király megbízta õt, hogy építsen egy olyan kis gépet, amely a másodperc ezredrészére láthatóvá teszi a kozmosz jelentését. Úgy gondoltam, hogy mindez kiváló ok és kiváló emlék. És nyilvánvalóan Giulio Camillo, az építész nagyszerûen végre is hajtotta a rábízott feladatot. Mindezt az Erasmus-szal való levelezésébõl tudom, ez az az Erasmus, aki mindig is nagyon megbízható volt mindenben. Giulio Camillo bemutatott egy kis gépet a francia királynak a 16. században. A király odalépett (kicsi tárgy volt tulajdonképpen), megvizsgálta, körbeforgatta és azt mondta Camillónak: „Most már értem. Mindent értek. Te építész vagy. Láthatóvá tetted számomra a mindenség jelentését.” Camillóval kapcsolatban az az érdekes, hogy azonnal, miután elkészítette a gépet, két dolog történt: a gép eltûnt és Camillo is.
Miután olvastam Camillo gépérõl, teljesen a rabjává váltam. Találkozni akartam Camillóval és többet akartam megtudni a gépérõl, mert én is megpróbáltam emlékezni arra, hogy milyennek kellett lennie, úgy, ahogyan õ megalkotta. Londonba mentem és felfedeztem Frances Yates-t, aki írt egy könyvet Camillóról, és rájöttem, hogy annál többet nem lehet tudni Camillo színházáról, mint amit õ a könyvében leírt: hogy fából készült, papír volt benne, ami fel volt függesztve és kötél is volt benne. Ezek az egyedüli teljesen objektív tények a géppel kapcsolatban: kötél, felfüggesztett papír és fa. Ezen gondolatok jelenlétében megpróbáltam Camillo elméjén keresztül emlékezni: az építészetre.
Én csak Camillo mechanizmusának hátterét terveztem meg ekkor, a reneszánsz elme olyan modelljét, amelyben eszköz és építészet elõször válik önmaga megnyilvánulásává. A színház, ez a kis gép, nagyon, nagyon egyszerû. Számtalan faelembõl, papírból és zsinórból készült, valamiféle olimpiai színház illúziójának forrását képezve. Az elsõ gép a könyvekkel szintén itt van, benne ebben a gépben, benne a faanyagban. Azt kell, hogy mondjam, a hang nagyon fontos, mert az eszköz hangja fontos, és ez a gép egy használatra szánt eszköz darabja. A szerkezet elsõ darabja állandóan nyikorgott; ez a gép úgy kattog, mint egy bábszínház. Használhatjuk, manipulálhatjuk, meghúzhatjuk a zsinórokat. Szerintem ez az emlékezet kicsiny bábja – az építészet színháza, sokkal inkább, mint a színház építészete. És ezt szintén olvastam a Don Quijoté-ban. Felidézhetjük azt a bábszínházat, amit a lovag egyszer valahol Spanyolországban látott.19 A király becsmérelte a hölgyet és Don Quijote, jó és nemes lovag lévén, kihúzta a kardját és lenyeste a király fejét. Szegény bábos elõreugrott hátulról és azt mondta: „Álljunk meg egy pillanatra! Ez nem az igazi király, ez csak egy játék!” Már túl késõ volt. Nyilvánvaló, hogy Don Quijote de la Mancha nem tudta megállapítani a különbséget báb és valóság, a megjelenítés és annak eredete között.
Azt kell mondjam tehát, hogy e gépek közül egyet sem én találtam ki. Az egész folyamat arra jó, hogy valakinek segítsünk kiemelkedni belõle. Valaki történetileg belehelyezte magát, de neki valamely ponton el kell tûnnie. Vagyis ez az én utam, a három állomásom a kifelé vezetõ úton. Kierkegaard számára ez a „vagy-vagy” volt, azonban valakinek a kiemelése sokkal bizonytalanabb folyamat. Mondhatnánk rá, hogy a tárgyból ki, és a tapasztalatba be; az élettelenbõl a szellembe; a nemlétezõbõl a létezõbe. Amit én az építészet problémájával kapcsolatban megpróbáltam megtenni azért, hogy valamilyen más pályára álljon, az az, hogy ki akartam szabadítani földi helyzetébõl. Megkaptam egy területet Velencében és ahelyett, hogy azt tettem volna, amit szerintem más építészek tesznek ma, vagyis hogy az építészet problémáját a földhöz, saját talajához kapcsolják, én megpróbáltam kiszabadítani az építészet problémáját a földbõl – hogy elküldjem saját csillag-eredetébe. Két olyan csillag volt, ahová elküldtem – két olyan hely, ahonnan szerintem érkezett. Az egyik keleti, a másik nyugati. Szerintem nyugaton a kiindulópont Dublin. Tehát a teljes projektet visszaküldtem – mindent Velencébõl, Venetóból, a reneszánszból, Palladióból, Camillóból – Dublinba, Mr. Joyce címére. Hiszen azt mondtam itt a programomban, hogy szeretnék törekedni arra, hogy önmaga számára felszabadítsam a véget. Másrészt visszaküldtem a projektet Moszkvába, Mr. Tatlin címére,20 hiszen bizonyos értelemben innen is származik. Moszkva és Dublin két fõváros, nem a 19. századból; ezek a 21. század elejének fõvárosai. Elküldtem tehát ezt az odradeket21 (az „odradek” szót Kafkától kölcsönöztem és csehül azt jelenti: „nem adni esélyt”) vissza a Moszkva-Dublin útra.
Más dolgok is vannak még ebben a kis emlékgépben, amire emlékezünk. Kis lovak, kis felhõgépek, kis hullámgépek, mindenféle szerkezetek, mérõeszközök találhatók benne, hiszen emlékezhetünk rá az elsõ kísérletbõl (az olvasógépbõl), hogy a mérés egyenesen a hitbõl ered. Azonban a gondolatok birodalmában a mérés politikai mérést jelent. Egyfajta szubjektumok közötti párbeszédbõl származik. A szöveg, más módon, éppúgy törlõdik, mint maga a szöveg írása, amely természetesen megvalósul az építészet írása által. Ez az építészet megint másképpen kitör, és szétárad vagy szétporlad a percepció ernyõjén keresztül. A gép mellesleg része mindennek; a felfüggesztett papírlapokat a francia királynak tekinthetjük. Kísérletet teszünk arra, hogy a lelket feltöltsük emlékekkel, amelyek így végül együttesen törlõdnek. Hiszen egy idõ után már tényleg nem marad semmi, amire emlékezhetnénk, csak a raktározás folyamata. És még egy dolog: Giulio Camillónak volt egy szellemi rokona. Bizonyára hallottak már Giordano Brunóról, a filozófusról és eretnekrõl, akit megégettek Rómában pontosan 1600-ban. Õ szerte Európában a kopernikuszi szemléletet hirdette, de az egyház elhatározta, hogy kiközösíti. Bruno egyfajta szellemi építész volt, arról beszélt, hogy egész élete során építészetet mûvelt. Valójában soha nem épített épületet – õ önmagában építette fel a katedrálist. Azt mondta: „Kívül már nem építenek ilyet soha többé, tehát én belül építem fel.” És közvetlenül azelõtt, hogy máglyán megégették volna, kimondta: „Végre elkészültem vele. Teljesen készen van idebenn. Számomra nem szükséges kívül látni.” Hát, nem mindenki Giordano Bruno vagy Giulio Camillo, de próbálkozni kell. Vagyis helyezzünk el mindent belül, ezt szeretném én is érezni. Ezt függesztenénk magunk fölé; ez az építészet felfüggesztése. Így valóban nem lesz a földhöz horgonyozva. Bár én tudom, hogy mindenki le akarja horgonyozni az építészetet és vissza akarja vinni a lakásába Heidegger félreértelmezésére támaszkodva – visszatérve az erdõbe, a kis kunyhóhoz –, de szerintem Heidegger teljes mértékben nem ennek a világnak a része volt, köszönhetõen a nemzeti szocializmusnak, a mitológiának, a szellemnek és a fekete erdõnek.22
Az elsõ gép megtanított arra, hogyan kell kereket gyártani, aztán meg kellett csinálnom azt a valamit, amit elneveztek talicskának. Megpróbáltam létrehozni egy talicskát – emlékeznem kellett, hogyan kell elkészíteni. Amikor végigtekintünk a 20. századon, számos építészt látunk lefotózva egy talicska mellett: Mies van der Rohe-t, Le Corbusier-t, Behrenst. Azonban az kevéssé hihetõ, hogy használják is a talicskát, hiszen mindig öltönyben vagy valami hasonlóban vannak. Van egy nagyon szép fénykép Behrensrõl, amelyen nyakkendõben és ingben és kalapban áll egy talicska mellett. Így tehát azt gondoltam, ha építészettel szeretnék foglalkozni, közel kell kerülnöm egy talicskához és azt mozgatnom is kell. Azonban megmozdítani nehéz, mert nagyon kileng (ami nem igazán a súlya miatt van). Az a baj a talicskával, hogy alapvetõen egy felfüggesztett konstrukció, vagyis nehéz egy irányban tolni. Ám ez már a második rész. Valamiféle ideológiai hagyaték, és én be tudtam mutatni önöknek, hogy a kerék és a „felfüggesztett rész” egyesülhet egy némileg kifinomultabb egységben: az írott rész megjelenik mindkét darabban. A talicska mozgatása a könyv írása maga. Jöjjön tehát a ’C’ lecke. Ezt az írásleckének nevezem; nem olyan lecke ez, amely pusztán bárminek a megírásáról szól, hanem az építészet írásáról. Ez tanít meg bennünket az építészet mûvelésének mûvészet és tudomány nélküli módjára. Bemutattam önöknek a jeleket, a mesterséget és az építészet mûvészetét. Most jelek és mûvészet nélkül szeretnék építészetet csinálni. Valójában a jelek és a mûvészet csak állomások az úton. Azt hiszem, Nietzsche volt az, aki azt mondta, hogy nemcsak a festészet és a zene a szép része a mûvészetnek, hanem a porosz sereg és a jezsuita rend is. Õ teljes mértékben örömét lelhette volna a modern ipari világ megfigyelésében is. Ez a gép az ipari darab. Az elsõ mesteri volt: az „egyedüli egyetlen”, aztán ott volt az „egyedüli számosan”, hogy emlékezzen az elõzõre. Most abból az irányból beszélek, amely szerint az „egyedüli egyetlen” állapot nem elegendõ. Az „egyedüli számosan” sem elegendõ. Egyetlenként kell belépni a számos más munkaerejébe: hogy építészetet csinálhassunk jelek nélkül, mûvészet nélkül, azon a módon, ahogyan egy pár cipõt is csinálnánk. Mivel egy ideje Milánóban élek, sok cipõgyártót látok és tudom, ott mi teszi a cipõgyárost jó cipõgyárossá: tudja, hogyan kell a szeget a megfelelõ helyre elhelyezni. A kiváló és a közepes cipõkészítõ közötti különbséget a szeg helyzete jelenti. Ezt próbáltam véghezvinni én is azáltal, hogy megtanulom, hogyan kell beverni a szeget mûvészet és tudomány nélkül; más szavakkal, megpróbáltam iparosítani az elõbb elmondott folyamatot, iparosítani az építészet költészetét és áldozatként felajánlani az építészetet egy szöveg megírásának saját lehetõségeiért.
Az írógép mind az emlékezet, mind az olvasás eszközeit kihasználja, továbbá ez nem más, mint egy kibernetikus forgópánt, hiszen most az a feladat, hogy beemeljük a fogaskereket, a tengelyt és a szöveget egy ipari mozgatórendszerbe, és hogy az iparban szokásos rutinból készüljön el maga a gép. Elõször ugye azáltal építettünk, hogy térden állva imádkoztunk – ez volt a totális hit. Másodjára azáltal építettünk, hogy politikailag ravaszak voltunk a mérés és a vita segítségével. A harmadik lépés elvisz minket valamiféle kilenctõl-ötig munkához. Úgy gondoltam, több tapasztalatra van szükségem a kilenctõl-ötig-ben. Lehet, hogy valaki mindig is kilenctõl-ötig dolgozott, de valójában nem szerzett elég tapasztalatot a folyamatban, vagy nem vett benne részt megfelelõképpen. Hogyan lehet tehát ezt a tapasztalatot megszerezni? Valószínûleg elindítunk egy kis üzletet, egy kis ipart. Szereztünk magunknak a barátaimmal egy órát – egy idõmérõ órát. Megpróbáltuk a problémát a legalapvetõbb minimumra, a technikára redukálni, és nem érdekessé tenni azt a jövõben – minden mulatságunkat öt utánra akartuk számûzni. A mûvelet során egyetértettünk abban, hogy keményen dolgozunk, csak keveset beszélünk, rágyújthatunk, álmodhatunk a TV-rõl, de ebben a projektben megpróbáljuk ezeket nem beszennyezni más dolgokkal.
Elkezdtem beemelni a fogaskerekeket a prototípusba. Tudható, hogy ha egyszer elkészítünk egy fogaskereket, egy kicsit magabiztosabbakká válunk. Elkészíthetünk egy olyat, amely némileg összetettebb. Nemcsak önmaga számára kötelezhetjük el a fogaskereket, tautologikus értelemben, hanem aztán kivetíthetjük a tengelyek mentén, elõre és vissza, és talán valamiképpen teljesen önmagán kívülre is. Szeretném bemutatni a fejlõdés menetét. Megépítettem a gépet fából. A fogaskerékkel folytattam. Nyitottam egy kis mûhelyt a kis olvasókerekek gyártása számára. Aztán felhasználtam a könyveket… Szükségem volt kenõanyagra, üzemanyagra a géphez, és ezért kellett használnom a könyveket. Számos felületet kellett elõállítani, mivel nem egy olvasó számára készült a gép. Ahhoz, hogy megkenjük az írás ilyen nagy, ipari darabját, szükségünk lenne a világ összes szövegére,23 tehát lefordítottam a könyveket negyvenkilencszer négy nyelvre, mert hét szó szorozva héttel, az negyvenkilenc kocka.24 A kockák négy oldalát használom, négy arcot tárva fel így, ami negyvenkilencszer négy felületet jelent. Sok, nagyon sok tengely vár a megkenésre; sok szövegre. Az elsõ gép nyikorog, a második kattog, ez pedig, biztosíthatom önöket, könnyedén forog. Egy nagyon alaposan megkent mechanizmus mûködik itt gyorsan, nagyon gyorsan – bármilyen nyelven. Aztán a könyveket lassan felszabdaltam, és nagyon aprólékosan, az építészet legmegrendítõbb részeként, bizony újra felhasználtam az egészet. Mert ma olyasmit csinálunk, aminek használhatónak kell lennie, nemcsak azok számára, akik egyedüliek a számosak között, hanem a számosak számára is az egyetlenben. Összekötöttem a tengelyeket olyan bonyolult formákká, mint a genetikai kódok, és mindenféle eszközt kifejlesztettem azért, hogy mûködtetni tudjam a rendszert.25
Ezután jött a ház-egységek problémája – egy építészeti probléma. A projekt egy városrendezési pályázatra készült. Foglalkoznom kellett a lakásegységekkel, közgazdaságtannal, kereskedelemmel stb., ami azt jelentette, hogy az emlékgéppel kellett foglalkoznom. Azonban a gépet arányosan redukálnom kellett, tehát redukáltam az emlékgépet a kis ablakaival együtt ezzé a kis mûtárggyá. Most el fogom mondani, hogyan mûködik az elméletben és a gyakorlatban. Az elképzelés a következõ: meg kell forgatni ezt a kart, de el kell mozdítani azt az átlósan messze levõ kockát is a mi rotációnktól eltérõ mértékben. Vagyis mondjuk fordítsuk el a kart jobbra  egyszer és így elmozdítjuk az átlós kockát balra négyszer ugyanazzal ez egy mozdulattal. Vagy forgassuk el a jobboldali kart kétszer jobbra és elmozdítjuk ezt a négy kockát itt balra, háromszor elõre. Ez a fogaskerék-mozgás összetettsége: pusztán a technikáról van szó. Valójában ez az, amirõl az ipari modernség szól; hogy be kell kapcsoljuk ezeket az olvasó-ciklusokat és emlékezet-kerekeket valamiféle védelembe vagy leltárba, mely folyamat nem várt eredményeket hozhat. Mindez primitív, de Pascal megcsinálta az õ kis saját számológépét és Babbage megcsinálta az õ kis számítógépét, és mindezek után az általunk általánosan használt számítógépek is csak két fázison alapulnak. Binárisnak szokták nevezni, feketének és fehérnek, ami meglehetõsen skizofrénné teszi õket, hiszen mindig csak igent vagy nemet mondhatnak mindenre, talán sohasem. Én megpróbáltam létrehozni egy négyfázisú számítógép-rendszert, ami azt jelenti, hogy megtükröztem a döntési területet önmaga duplikációjaként. Mondhatnánk, hogy így négy rész van. Talán ezek a részek Istenhez és a halandókhoz, a földhöz és az éghez tartoznak. Mondhatnánk, hogy ezek azok a részek, amelyek a négyes csomóponthoz tartoznak. Hát így jutottam el egy újabb prototípushoz azért, hogy összekapcsoljam a konfigurációkat egy gyors, forgó mozgássá.
Most már láthatják az apró, kidomborodó egységeket, az apró házakat; rajtuk láthatják a tetõkerteket és magát a várost is, és a hátoldalon látják a nagy dugattyút, amely emelkedik és süllyed. Az emelkedéssel és a süllyedéssel függõleges irányban az egész átfordítható. A horizontalitás átalakítható átlós mozgássá. Itt van az a szerelvény, amely egy kocka számára készült. Nem szerzetesi módon készítettem, mert rájöttem, hogy az ipar más iparágakra épülhet, vagyis megoldhatjuk, hogy minden iparág boldogan együtt dolgozzon. A gép rendkívül összetett. 2662 részbõl áll, melynek nagy része mozgóalkatrész, tehát nem látjuk õket, azonban mindent – a hátoldalon látható szöveget, a gép összeszerelését, a mozgás mozaikját – összekapcsoltunk. Az elsõ gépnek csak egy rajza volt, mint egy középkori háznak, amelynek csak egy rajza volt: a kör rajza. A második gépnek már két rajza volt. És ennek a gépnek újra csak egy rajza van, de ez a rajz inkább hasonlít egy diagramra, mint egy rajzra – beemeli a bináris számítógép-rendszert a felette álló nagyobb raszterbe. Hiszem, hogy sok a közös a modern városban és a hadászati problémákban.26 A modern város sebezhetõsége szoros kapcsolatban áll a várost fenyegetõ láthatatlansággal. Azt hiszem, hogy amikor a történelem során sor került falak ledõlésére és a város feltárult, egyszersmind meg is halt, noha továbbra is élni látszik. És gyakran gondolom azt is, hogy a katonai sebezhetõség és a város, mint látható organizmus entitása közötti kapcsolat nem érthetõ meg vizuális helyzetbõl. Semmit sem kezdhetünk a szemmel, mert az igazi probléma az ekvivalencia e csillag különleges konfigurációja és egy másik különleges, középen elhelyezkedõ csillag között. A középsõ talán Houston, vagy talán Chicago lehet, vagy bármely más város, amely egy új, derékszögû, merõleges csillag. Azonban e csillagok közül egy sem tündököl, hacsak valaki be nem illeszt valamifajta mátrixot a hátsó oldalukra.
Végülis az ekvivalencia problémájáról van szó. Balzac szerint a megértéshez kiegyensúlyozás kell. Tehát itt a kiegyensúlyozás a feladat. Úgy gondolom, hogy mi mindannyian kiegyensúlyozók vagyunk, azonban a kiegyensúlyozás folyamata során még rituális kötelezettségeink is vannak, elsõsorban a szöveg megvédésének irányában. Olyan ez, mint a mezüze a zsidó hagyományban: az a szent szöveg, az a tekercs – a Tóra egy darabja –, ami ki van tûzve minden háztartás kapualjába, amely így szentté teszi a küszöböt. Gyakran gondolkodtam arról, hogy miért kell ennek így lennie a zsidó hagyományban. Akkor értettem meg, amikor iparossá váltam. A megszentelés folyamán egyúttal el is pusztítjuk a szöveget, és azután minden módon felelõsek vagyunk – nem is tudom, felelõsek valakiért, Istenért magáért – azért, hogy megóvjuk. Minden technikai problémává vált. Az idõt magát be kellett csomagoljam szavakba. Amikor elérjük a szöveg ilyen jellegû sûrûségét, akkor valóban nagyon jól be kell csomagoljuk. Láthatják, hogy amikor a kicsi kerekek összekapcsolódnak, sokkal hatékonyabbá válnak. És láthatják, amikor nekilátnak a dolgoknak. Erõteljesen nekiindulnak és a kilenctõl-ötig nem elég: ott a túlóra. Azonnal ott a túlóra. Tudják, amikor felállítjuk ezeket az egyensúlyokat, felállítunk két hozzáállást. Felállítjuk a teljes véget önmaga számára. A mátrixot, mint árukészletet halmozzuk fel. És azután, mikor a lakásokon dolgozunk, az eredmények ezekben az urnákban jelennek meg. Ezekben a kis síremlékekben, gyászurnákban kötnek ki, és aztán a hamut itt helyezzük el bennük. Egy rituális tárgy az, amit most bemutatok önöknek. Nem egy régi vágású rituális tárgy, hiszen ezekben a kis síremlékekben elhelyezett hamvak sem nem szállnak el a szélben és nincsenek egy sajátos helyzetben elraktározva; az urnákat egy tengelyre szereljük, hogy állandó forgásnak legyenek kitéve.
Az írógép olyan gép, amivel egy egyedi szöveg megírható. Az egyedi szöveg, amit a gép megpróbál megírni, olyan szöveg, amit már a 20. század egy különleges szerzõje megírt. Raymond Roussel francia író szövegérõl beszélek, õ írta meg az Afrikai benyomások27 címû könyvet. Amire Raymond Roussel törekedett, az jelen van a szövegben, egy olyan tapasztalat, amely soha nem élhetõ meg, sem történetileg, sem a jövõben. Rengetegen érdeklõdtek Roussel iránt. Picasso azt mondta, azért festett, mert Raymond Roussel inspirálta õt arra, hogy fessen. Duchamp, Picasso ellenlábasa azt mondta, az õ teljes életmûve lábjegyzet Rousselhez. Le Corbusier azt mondta, hogy Roussel miatt foglalkozott az építészettel. Giacometti azt mondta, Roussel miatt lett szobrász. Proust azt mondta, hogy Roussel volt a klasszikus francia irodalom. Cocteau azt mondta, azért használt ópiumot, mert olvasta Rousselt. Folytathatnám még tovább a felsorolást az összes saját hõsömmel. Itt az idõ, hogy értelmezzük Roussel szövegét, ám kérdéses, hogyan lehet továbblépni egy olyan szöveggel, ami a semmibõl keletkezett? Olyan tapasztalatról szól, amelyet sohasem élhetünk meg. Például Rousselnél számos csodás alak van, aki feltûnik és eltûnik. Ott van Mossem. Nem tudom, Mossem honnan származik, de Mossemet megölik Roussel könyvében azáltal, hogy egy szöveget elégetnek a lábfejein. Ez olyan tapasztalat, amelyet nem volt könnyû megélni. Ám késõbb felfedeztem azt, hogy konstantinápolyi Szt. Teodort a 7. században úgy ölték meg, hogy egy jambikus szöveget elégettek a homlokán. Vagyis kezdett minden értelmet nyerni. Aztán megtaláltam Angelicát, aki Rousselnél tûnik fel. Angelica a ráccsal, akit végül egy rácson égettek meg Szt. Donatellaként, egy különleges idõpontban, a Krisztus utáni 3. században. Tehát negyvenkilenc üres doboz van. Fel kell õket tölteni ismeretlen szentek hamvaival. Szerencsére van egy szentekrõl szóló könyv, amelyhez egy Itália-képzet kapcsolható, az a képzet, amelyrõl elmondható, hogy végülis a „képzeletbeli Afrikával” társítható, egyfajta nem gyarmatosított vagy éppenhogy gyarmatosított utolsó területtel. Azt mondanám, hogy Roussel csodálatos, mivel õ a gyarmatosítója az agy távoli részeinek, amelyeket épp hamarosan imperializálni28 fognak. Mindenesetre ezt a fajta berendezést nem könnyû elmagyarázni, de könnyû használni. Segít elhelyezni a várost a térnélküli térben.
Talán el kellene mondanom, mit jelent ennek a gépnek – ennek a számológépnek – a négy oldala. Egy kis számítógép az, amit készítettem. Egy számológép, amelynek az a feladata, hogy elõre jelezze az építészet írott végzetét. Operátorrá válva bárki találékonyan készletté halmozhatja az információt, azt az információt, amely összekapcsolódott a Victor Hugo által megjövendölt próféciával, 29 tudniillik hogy az építészet halálra van ítélve a szöveg miatt. Victor Hugo azt mondta, hogy a könyv meg fogja ölni a katedrálist. Megpróbáltam tehát Victor Hugót és Jonathan Swift Utazás Laputába címû munkáját30 egyfajta pragmatikus valóságig követve elkészíteni ezt a számítógépet. Ekképpen a gyászdobozok négy oldala a következõket tartalmazza: az elsõ oldalon a város van, amely már nem tündököl többé, Palmanova azon csillaga, amely már nem tündököl többé, belemetszõdve és beledermedve a lineáris csillagba, mondjuk Mies van der Rohe-éba; a gyõzelmi boogie-woogie titkos csillagába; az egyedi csillaggá dermedt fekete és fehér csillagokba. Ez a lakóegység egyik oldala. A második mindössze egy fémdarab, ami tulajdonképpen egy visszatükrözõdés, ami összezúzza a lakóegység matematikáját. Ez egyfajta reflektív rend, amely szétdarabolja a negyvenkilencszer négy oldalt. A harmadik oldal egy geometrikus jelbõl áll, amely tulajdonképpen egy építészeti horoszkóp.  Horoszkópokat készítettem az összes szent összes helyzetérõl Palmanova összes helyszínén azért, hogy levezessem, hol lehet az egységeket felvágni. Önkényesen nem vághatjuk fel õket; meg kell tanulnunk az összes csillagot és horoszkópot. És a negyedik oldal maga a negyvenkilenc szent felsorolása, azon szenteké, akikre szükség van azért, hogy beteljesítsük a zarándoklatot: a zarándoklatot az Abszolút Építészetért.


Jegyzetek
1 Az ezredvégi vég-elméletekrõl bõséges irodalom áll rendelkezésre, jelen esetben – Libeskind és a dekonstruktív gondolkodásmód felõl – talán a legfontosabb megemlíteni Francis Fukuyama A történelem vége és az utolsó ember címû munkáját (Európa Könyvkiadó, 1994. M. Nagy Miklós és Somogyi Pál László fordítása). Ennek kapcsolata elemzésre szorulna olyan „endista” szövegekkel kapcsolatban, mint például Peter Eisenman A klasszikus vége: A kezdet és a vég vége (magyarul lásd: in A mérhetõ és a mérhetetlen. Építészeti írások a huszadik századból. Typotex, 2000. szerk.: Kerékgyártó Béla) vagy Libeskind Mikromegák: A Végtér építészete címû munkája (Micromegas. in: Daniel Libeskind: Countersign. Academy Editions, London, 1991).
2 A derridai differancia fogalom beemelése. (Az új írás-fogalom) „grammának vagy differanciának nevezhetõ. (...) A gramma mint differancia, tehát egy olyan struktúra és mozgás, amely többé nem gondolható a jelenlét/távollét oppozíciója felõl. A differancia, a differenciák, a differancia nyomai, a térbeliesülés szisztematikus játéka, amely által az elemek egymásra vonatkoznak.” (Jacques Derrida: Sémiologie et grammatologie - entretien avec Julia Kristeva, Positions, Paris: Minuit 1972, 37k. Orbán Jolán fordítása)
3 A posztulátum: bizonyítás nélkül elfogadott, egyszerûbb igazságra vissza nem vezethetõ tétel, egyfajta alapigazság vagy elõzetes követelmény. (Bakos Ferenc: Idegen szavak és kifejezések szótára. Akadémiai Kiadó, 2002) Werner Heisenberg (1901-1976) német fizikus a 20. századi elmélet (részecske-) fizika egyik legjelentõsebb alakja. Most az 1927-ben általa megállapított határozatlansági reláció válik fontossá, amely a mikrofizika egyik alaptétele. Libeskind számára két dolog miatt fontos: egyrészt a relativitás, másrészt ennek a méréshez való kapcsolata miatt. Röviden: a tétel igazolására gyakran végigkövették a mérõeszköz és a mért mennyiség közötti kölcsönhatást, ti. noha makroszkopikus relációban arról beszélhetünk, hogy a mérõeszköz mindig befolyásolja a mérés eredményét (vagyis a mérõeszköz hatása kiküszöbölhetõ az eredménybõl), a mikrofizikai mérésekre az állítás nem teljesül. Vagyis bár az atomban egyensúly áll fenn, az korántsem biztos, hogy egyértelmûen (határozottan) le is írható az állapota. (C. F. von Weizsäcker mondta: „Heisenberg meg volt gyõzõdve, hogy csak konzervatív ember lehet igazi forradalmár. Csak a konzervatív veszi annyira komolyan az áthagyományozott struktúrákat, hogy elégtelenségük miatt mélyen szenvedjen és felfedezze azt az egyetlen pontot, ahol át lehet és át kell törni az új valóság irányába.”) A másik posztulátum Piet Mondriané (1872-1944). Õ egyrészt úgy kerül Libeskind látóterébe, mint a modernizmus absztrakt alkotóinak egyik jelentõs alakja (a többi "dekonstruktivistánál" is fontos, átírandó bázis a modern, a de Stijl, az orosz konstruktívok csoportja), másrészt az életmû kései festményein megfigyelhetõ egyfajta kiegyensúlyozott aszimmetria. Mondriannál (és a de Stijl bizonyos alkotóinál) nyilvánvalóan megjelenik a filozófus barát, Scoenmaekers gondolatvilága, amelyben inkább a viszonyokra/relációkra helyezõdik a hangsúly és nem a dolgokra/tárgyakra („Oly módon akarunk behatolni a természetbe, hogy a valóság belsõ konstrukciója mutatkozzék meg számunkra.”) A festõ megfogalmazásában: „Ami megváltoztathatatlan, az minden szenvedés és boldogság felett áll: ez az egyensúly. A bennünk lévõ megváltoztathatatlan által azonosulunk minden létezõvel; a változtatható kibillenti egyensúlyunkat, korlátoz és elkülönít bennünket mindentõl, ami rajtunk kívül van.” (Paul Overy: De Stijl. Corvina Kiadó, Budapest, 1969. Turai Hedvig fordítása)
4 összefoglalóan és mesterségesen
5 Palmanova 1593-ban alapított városa Északkelet-Itáliában található; a római uralom elõtt ezen a területen éltek a venétek, innen ered a régió neve. Palmanova valójában egy kilencágú csillagot formáló, a tökéletességet szimbolizáló, a haditechnika csúcsát bemutató reneszánsz erõdítmény, mely a Velencei Köztársaság és a kereszténység erejét és hatalmát volt hivatott reprezentálni a törökökkel szemben. Máig jó állapotban fennmaradt városszerkezete: középen a fõtérrel, a csillagpontokban található bástyák felé mutató sugárutakkal és az õket összekötõ gyûrûkkel.
6 egy helyben toporgás, körbe forgó hibás okoskodás
7  Derrida (jel)elméletében létezik egy ún. õsírás, az eredet, mely feltárhatatlan, mert (emlék)rétegek sokasága fedi el. Mindig efelé törekszünk, de csak nyomokat lelünk: önmagunkra és a velünk megtörtént eseményekre mindig másképpen, torzulva, újraírva emlékezünk. A nyom a „most” aktualitásával szemben áll, így nem létezik a felszínen és „eredendõbb”, mint bármely eredet. Továbbfejtve: a derridai archívum nem egy idõtálló (raktár)készlet, amelybõl bármikor lehívhatóak lennének a tárgyak, emlékek. Csak szimuláció van: úgy tûnik, mintha egyértelmûség lenne, mintha jelölõ és jelölt, az én és az énkép pontosan megfeleltethetõ lenne egymásnak, de az el-különbözõdés (a már hivatkozott differancia) távolságot, térközt teremt, eltávolít. Az eltávolító mozgás „megtör minden önmagával való azonosságot, minden önmagához való pontszerû hasonlóságot, minden önmagával való homogenitást, minden önmagának való bensõségességet.” („Positions”, Positions, Paris: Minuit 1972, 108-109. 31. lábjegyzet. Orbán Jolán fordítása)
8 Vö. a berlini Zsidó Múzeum nem képileg emlékeztetõ, hanem „átélhetõ” tereivel! (lásd: Bun Zoltán: Cím nélkül. Libeskind-hiányok Berlinben. in: Berlin átváltozásai. Typotex, 2008. szerk.: Kerékgyártó Béla. 301-325.)
9 Vö. a derridai és az eisenmani textus-fogalmakkal! Derrida nem nyelvben, hanem írásban gondolkodott: Eisenman a dekonstrukciót úgy "alkalmazhatta építészetre", hogy azt szövegként értelmezte, ekképpen a filozófiai-irodalomkritikai "módszert" az építészet fogalmának, diszciplínájának újraértékelésére használhatta fel. Libeskind Eisenman tanítványaként kerül kapcsolatba a teóriával.
10 Libeskind a következõ szavakat, szóösszetételeket használja (kiindulási alapként): energia, created being, power, subject, spirit, will to power, being. A nyolcadik szóról nincs információnk, az azt tartalmazó könyv elveszett (lásd késõbb). A könyvek szövegteste az egyes szóegységekbõl képezett értelmezhetetlen vagy jelentésnélküli (ekképpen önreferenciális) betû- vagy fonéma-halmaz. A szavak ismétlõdése betûsorrá áll össze – az értelem és az eredeti nyelvi struktúra felbontásával egyidejûleg új egység (egyfajta hipertextus) képzõdik versformában, vagy esszészerûen, bekezdésekkel, kiemelésekkel.
11 egybevetõ, összehasonlító; lásd például: összehasonlító irodalomtudomány
12 A tautológia szószaporítást, szófecsérlést, felesleges ismétlést jelent, egy fogalomnak önmagával való meghatározását (mint logikai hiba). Libeskind itt az építészet „körforgására”, önmaga formai ismétlésére (pl. reneszánsz, klasszicizmus, posztmodern) céloz; itt gyakorlatilag kifigurázza ezt a „hagyományt” a nyelv és az irodalom eszközeivel.
13 Az angol „revolution” fõnév a „revolve” (forog, forgat) igébõl származik, vagyis a (kerék) forgása etimológiailag összekapcsolódik a (fel)forgatással, a meglévõ rendszer fejtetõre állításával – a forradalommal, amelyet szintén a „revolution” jelöl. (A szó szép példája a derridai nem-egyértelmûségnek.)
14 Cervantes Az elmés nemes Don Quijote de la Mancha c. regényét (1604 k.), az elsõ „modernnek” nevezett irodalmi mûvet az elmúlt évszázadok során számos képzõmûvész (pl. Dalí) és író (pl. Thomas Mann) megidézte. Több okból is; ezek közül az egyik a lovag eszméinek, képzeletének, fantáziavilágának és a valóságnak az a tragikus összeütközése, bizarr összemosódása, mely abból ered, hogy a hõs nemes olvasmányaiból(!) szõtt ábrándjai sokaságában él.
15 Nagyon izgalmas kérdés és alaposabb tanulmányozást igényelne a könyvnek, mint a múlt vagy a személyes emlékek metaforájának gondolata.
16 Vö. Ray Bradbury 451° Fahrenheit címû regényével, illetve az ebbõl készül Truffault-filmmel, ahol a tûzoltók olyan lánglovagok, akik a könyveket elégetik azért, hogy általuk ne szabadulhassanak fel senkiben sem felesleges érzelmek. A néhány ellenálló elvonul a természet menedékébe és ott „tartja fejben” a világirodalom klasszikusait.
17 Meg kell említeni ezen a ponton a „dekonstruktív” építészethez kapcsolódó új befogadói állapotot, amikor a percepció során az épület „visszakacsint”, és amikor (nem könyv, hanem) gerenda esne a fejünkre a bizonytalanság jegyében: a szélsõségesség megmutatásának célja létünkben elfoglalt helyzetünk megkérdõjelezése, az alapok felé való törekvés. (Részben ez a szó szerint hajmeresztõ következtetés, a megépült dekonstrukció „borzalma” vezetett el Derrida és Eisenman kapcsolatának megszakadásához.)
18 Giulio Camillo Delmino (1480-1544) korának egyik legfontosabb gondolkodója volt, és noha évszázadokon keresztül feledésbe merült, ma újra felfedezik a mûvészet legkülönbözõbb területein alkotók. Azt mondják róla, hogy õ az installációs mûvészet és az internet elõfutára, ám mégiscsak az Emlékezet vagy Memória Színház élete fõmûve. A Libeskind által is méltatott mû (Frances A. Yates: The Art of Memory, Pimlico, London, 1996) alapján írta Keserü Katalin: „Giulio Camillo az ókortól a középkorig élõ emlékezésmûvészetet összefoglaló, és így élettartamát meghosszabbítandó, memória színházat tervezett, új szempontok szerint. Nem játékteret, hanem egy rendszert képeknek, amik mindent, amirõl az embernek tudása volt, vagy amit szemmel nem láthat, kifejeztek. Minden képet elkülönített térbe helyezett volna. A lélek és a szellem mélyeibe rejtett dolgokat tette láthatóvá, ezért színháznak nevezte rendszerét, ami ilyenformán mágikus és misztikus színház volt: a ráismerésé. Hét szinten, hét folyosón, mindegyiken hét kapun rögzítette volna a képeket, a hét planéta sajátossága szerint függõlegesen is kapcsolatba hozva õket. A legmagasabbrendû világtól a teremtésen keresztül a mûvészetekig, az emberi szellem által konstruált univerzumig terjedt a rendszer, amiben a szellem és lélek elsõbb volt, mint a test. A látogató, a saját legbensõbb világát képiesítve látva, onnan kiindulva, el tudta helyezni magát az univerzumban, annak összefüggésrendszerében.”, Yates másik fontos mûve: Theatre of the World (Chicago: The University of Chicago Press, 1969).
Camillo egy rövidke könyvet is írt L'idea del Theatro (1550) címmel, ebben írta le az elképzeléseit. A színháznak csak kicsinyített/redukált változata épület meg (fából!). A korabeli források egy olyan „épületrõl” beszélnek, amely egy- két felnõttet tud befogadni, és a fentiek szerint tele van képeket és díszítéseket tartalmazó rekeszekkel (internet!). Belépve a színházába bárki (a nézõ) képes lehetett arra, hogy bármirõl korlátok nélkül beszélgessen. Camillo többféleképpen is megpróbálta színházát leírni: mint az agy és a lélek konstrukcióját vagy, mint a megismeréshez vezetõ ablakok sorozatát. Az õsi loci metódusát használta: míg az ókori szónokok a tudományt egy fantasztikus palotába tárolva képzelték el, Camillo egy valódi, érzékelhetõ épületet kreált. Meg volt gyõzõdve arról, hogy az emberi szellem által befogadott tartalmak, noha láthatatlanok a szem számára, mégis, a kitartó meditáció segítségével megvilágíthatóak, fizikai jelekkel kifejezhetõk, úgy, hogy a nézõ egyetlen pillantással felfoghatja azt, ami amúgy rejtve maradna az emberi lélek mélységeiben. (Emil Hrvatin 2000. február 5-én a Mûcsarnokban Camillo Memo 4.1 címen tartott elõadása kapcsán)
19 A lovag a második rész huszonötödik fejezetében találkozik a bábjátékossal, Pedro mesterrel, akinek egy gondolkodó majma is van, aki viszont „sokkal inkább a múltról, mint a jövõrõl beszél” A következõ fejezetben történik meg az az epizód, amikor nemcsak a mórokat, hanem az egész színházat kivégzi Don Quijote.
20 Mind James Joyce (és az Ulysses), mind Vlagyimir Tatlin (és installációi, rajzai) a posztmodern/dekonstruktivista építészet kiindulópontjait, alapvetõ „ihletõforrásait” jelentik. Az irodalmi összetettség és bonyolult referenciális játék, valamint a konstruktivista gondolkodás- és ábrázolásmód nagyban meghatározza Libeskinden kívül például Eisenman, Bernard Tschumi vagy Zaha Hadid munkásságát is. (lásd még: Bun Zoltán: A dekonstrukció fogalmának értékelése 20 év távlatából. Kritikai módszertan filozófiától építészetig. in: Építés-Építészettudomány 36. 2008/3-4. 251-269.)
21 Kafka Egy családapa gondja címû novellájában tulajdonképpen csak az odradek mint fogalom és mint lény leírásával foglalkozik. „E mû elemzését [Walter] Benjamin a következõképpen összegzi: »Odradek az a forma, amelyet a dolgok az elfelejtettségben felvesznek. El vannak torzítva. El van torzítva a ’családapa gondja’, amelyrõl senki sem tudja, hogy micsoda, el van torzítva a féreg, amelyrõl túlságosan is jól tudjuk, hogy Gregor Samsát képviseli, s el van torzítva a nagy állat, amely félig bárány, félig macska, akinek talán a ’hentes kése lenne a megváltás’.« Vagyis Benjamin az ODRADEK-et egy sajátos dolog-elmélet centrumába emeli. Általában is így néznek ki azok a dolgok, amelyek az elfelejtettség állapotában körülvesznek minket. De mire vonatkozik az elfelejtettség? Némi leegyszerûsítéssel azt mondhatjuk, hogy az ’elfelejtettség’ azt jelzi, hogy a dolgok hozzánk fûzõdõ kapcsolata meglazult, vagy felszámolódott, s ezért már csak egy szürke mezõben léteznek a számunkra. Benjamin már nem lát más kiutat, mint a ’hentes kését’. De a ’hentes kése’ külsõdlegesen érkezik, az elfelejtettség és a megváltás között nincs semmiféle közvetítés. Adorno ezt másképp látja: »Ha a helye a családapánál van - nem éppen annak gondja és veszélye, nincs-e vele elõre jelezve a teremtményi bûn-viszony megszüntetése? A gond - valójában egy talpára állított Heidegger - a remény titkosírása, sõt legbiztosabb elõrejelzése? Igen, Odradek a dologi világ eltorzítottságaként az eltorzítottság jele, de éppen mint ilyen a transzcendálás motívuma is […]: Odradek ’túlél’. Másként szólva, csak a dologszerûen megfordított életnek ígértetik meg a természeti összefüggésbõl való kiszabadulás. «” (Weiss János: Adorno és Benjamin, Múlt és jövõ, 2000/3-4. szám) Lásd még Derrida Kafka-olvasatait.
22 Heidegger a Fekete-erdõben született, majd életének utolsó évtizedeit is itt töltötte. Libeskind sorban életrajzi adatokra utal, így például a nácizmussal való kompromittálódására, amit - "érzékeny" zsidó gondolkodóként - nem tud megbocsátani.
23 Mint ahogyan Camillonak is szüksége volt mindenre (nemcsak írásra, hanem képre is) az évezredes tudás elraktározásához az Emlékezet Színházban.
24 A hét könyv a nyolcból megmaradt hét könyvet jelöli.
25 Lásd a "dekonstruktív" építészetet: szétszedni és újra összerakni az emlékeket, az archetípusokat, Vitruviust, stb., feltárni és újraírni a rendszereket, hogy (formailag és szerkezetileg) új kollázs születhessen.
26 Vagyis Palmanovában.
27 Raymond Roussel (1877-1933) eredetileg zeneakadémiára járt (mint Libeskind is tette!), s kamaszként Victor Hugóért rajongott (vonatkozását lásd késõbb!). Az Afrikai benyomások c. 1910-es könyvében alkalmazza elõször azt az eljárását, amely „a »normális« irodalom fordítottja; vagyis a nyelv nem hordozója, hanem alkotója a mondanivalónak, s szövegei valóságos trapézmutatványok a hasonló hangzású szavakkal ûzött roppant bonyolult játékok révén.”(Bajomi Lázár Endre) A könyv egyébiránt egy zátonyra futott hajó utasainak fantasztikus afrikai kalandjait meséli el. (bõvebben: BLE: Raymond Roussel „Afrikai benyomások”, Új Tükör, 1983. nov. 5.)
28 Libeskind Roussel „szabad szellemének”, nevének elnyomását-eltörlését a pszichoanalízishez kapcsolja – Derrida Freud-értelmezései kapcsán „Az õs-írás mint eltörlés: a jelen, tehát a szubjektum, a szubjektum tulajdonképpeni jelentésének és tulajdonnevének eltörlése. A (tudatos és tudattalan) szubjektum fogalma szükségszerûen visszautal a szubsztancia - tehát a jelenlét - fogalmára, amelybõl származott.” (Derrida: „Freud et la scène de l´écriture”, L´écriture et la différence, Paris: Seuil 1967, 293-340, 339. Orbán Jolán fordítása)
29 A párizsi Notre-Dame-ban (1831) írja Hugo, hogy az építészet azért fog meghalni, mert a katedrális tanítószerepét, az információátadás kulcsát átveszi az írott szöveg: a freskót, mint a Bibliát reprezentáló médiumot eltörli a nyomtatott könyv.
30 A Gulliver utazásai-nak (~1726) harmadik része az Utazás Laputába, amely a fõhõsnek a tudósok (!) szigetén átélt kalandjait írja le. „A tudósok a leghaszontalanabb találmányokon dolgoznak” és „megvetik azt az embert, aki ugyan nem elméleti alapon, de kitûnõen intézi dolgait.” (Szerb Antal) A gulliveri szatíra tulajdonképpen egész ember-mivoltunk kicsúfolása, a hõs alapérzése is a relativitás(!) és az abszurditás. „Swift stílusának titka a halálos komolyság, a »faarc«: a legnagyobb képtelenségeket is kristálytiszta, klasszikus ütemû nyelven, a legszebb angol próza nyelvén adja elõ, sohasem mosolyodik el.” A laputai kalandok mellett érdemes megemlíteni az Utazás a Nyihahák országába címû a negyedik részt is, amelyben a „nemes lovak az urak és ló-sorban tartják az embereket, a Yahookat.” (késõbbi fordításokban: jahuk) Christopher Hight a Látens utópiák címû fontos ezredfordulós kiállítás kapcsán publikálta Jahutópiák: Építészet a történelem végén címû esszéjét, amelynek egyik kiindulópontja Eisenman már említett vég-írása. (Latent Utopias. Szerk.: Zaha Hadid és Patrik Schumacher, Springer-Verlag, Bécs, 2002)

A szöveg forrása: Three Lessons in Architecture. The Pilgrimage of Absolute Architecture. in: Daniel Libeskind: Countersign. Rizzoli, New York, 1992. 37-45.

Fordította és jegyzetekkel ellátta: Bun Zoltán

 

<< vissza