«vissza   nyomtatás
 
W. J. T. Mitchell

Interdiszciplinaritás és vizuális kultúra kutatás

Amikor az Art Bulletin felkért, hogy írjak valamit az interdiszciplinaritásról, könnyű feladatnak tűnt. Már csak azért is, mert már tizenhét éve szerkesztek egy interdiszciplináris kritikai és elméleti, humán- és társadalomtudományi folyóiratot. Emellett (másokkal együtt) a művészettörténet diszciplináris peremén dolgozom az „ikonológia” (a mediatizált képek általános tudománya), vagy még tágabban a vizuális kultúra kutatás (a vizuális praxis társadalmi konstrukciójának tanulmányozása) iránt elkötelezett interdiszciplináris területen. E terület felszínét olyan diszciplínák konvergenciája határozza meg, mint a művészettörténet, az irodalomtudomány, a médiaelmélet és a kritikai kultúratudomány, amelyek az általam „képi fordulat”-nak (1) nevezett jelenség körül csoportosulnak. Ez a fordulat érinti a kritikai elméletet, a filozófiát, az identitás-formálás, a szexualitás és a másság politikai diskurzusait, valamint a tudatalattit is, miközben a vizuális tapasztalat kulturális konstrukciójára fókuszál a mindennapi életben éppúgy, mint a médiában, valamint annak különbözõ típusú reprezentációiban és a vizuális művészetekben. Ez egy olyan projekt, amely igényli a párbeszédet a művészettörténészek, a filmkritikusok, az optika technikusai és teoretikusai, a fenomenológusok, a pszichoanalitikusok és az antropológusok között. A vizuális kultúra kutatás röviden és velõsen egy interdiszciplína, a diszciplináris programok közötti párbeszéd és összetartás helye.(2)

Minél többet gondolkodtam azonban a témán, annál inkább meggyõzõdésemmé vált, hogy interdiszciplinárisnak nevezni ezt a területet önmagában még nem érinti a lényeget. Az elnevezés talán nem több, mint valami másnak az eufémizmusa, egy kifejezés, amely lehetõvé teszi, hogy jó érzéssel gondoljunk arra, amit csinálunk, és egyúttal elkerüljük, hogy túlságosan is precízen gondolkodjunk róla. Az nem kérdés, hogy „interdiszciplinárisnak lenni” a mai akadémiai nyelvhasználatban „jó dolgot” jelent. Az az érzésem, hogy a kifejezés az 1970-es évek alapítványi zsargonjában (különösen az NEH-nél (3)) bukkant fel mint a politikailag és elméletileg egyaránt merész kutatások (feminista kritika, média- és tömeg kultúra kutatás, dekonstrukció, szemiotika, marxista kritika és pszichoanalízis) fedõneve.(4) A kifejezés akkor jó szolgálatot tett szalonképessé és biztonságossá téve az új típusú tanulmányokat. Semleges, sõt tiszteletreméltó rubrikát biztosított, az álcázás egy fajtáját, amely megkülönböztethetetlenné tette ezeket a kutatásokat a politikailag és elméletileg nem különösebben merész tudományos munkától. Az interdiszciplinaritásnak ezekben a biztonságosabb formáiban művészeti ágak közötti „összehasonlító” tanulmányokat lehetett folytatni ismerõs, historizáló keretben (5), vagy alkalmazni lehetett bevált szociológiai, irodalomelméleti, pszichoanalitikai és szemiotikai módszereket művészettörténeti problémák kezelésére a biztos eredmény tudatában. Új olvasatokat lehetett például produkálni műtárgyakról; a vizualitás dekódolása, lefordítása, megfejtése, leírása kivitelezhetõnek tűnt. Az biztos, hogy jó, ha van egy diszciplínánk, vagy egy diszciplínán belül dolgozunk, de csak még jobb lehet, ha egynél több diszciplína uraiként interdiszciplinárisak vagyunk.

Az interdiszciplinaritás röviden lehetõséget ad arra, hogy egy picit merésznek, sõt transzgresszívnek tűnjünk, de azért ne legyünk túlságosan azok. Elég régóta a levegõben van ahhoz, hogy szabályos opciónak, sõt diszciplínának tűnjön a tudomány akadémiai szerkezetében. Az Egyesült Államokban minden korszerű egyetem büszke arra, hogy elkötelezett az interdiszciplináris kutatás és képzés iránt. Intézeteket, tanácsadó testületeket, konzorciumokat, együttműködési csoportokat és workshopokat hoznak létre, hogy elõmozdítsák a diszciplínák közötti párbeszédet. (A vizuális kultúra kutatás éppen most intézményesül az amerikai akadémián kutatási területként és interdiszciplináris képzési kezdeményezésként egyaránt; tudok programokról és kurzusokról a Cornellen, a Harvardon, Rochesterben, az Irvine-on, Santa Cruzban és Chicagóban is.) Amikor egy reményteljes graduális hallgató elõször azt a kérdést teszi fel nekem a chicagói egyetemen, hogy támogatjuk-e az interdiszciplináris kutatást, akkor biztos lehetek abban, hogy az interdiszciplinaritás kategóriája intézményesült. A kérdésre tehát tanácsos igennel válaszolni. A „nem” annak bevallása lenne, hogy az intézmény reménytelenül idejétmúlt. (6)

Ez a fajta „hibás” interdiszciplinaritás sohasem érdekelt különösebben. Vagy legalábbis soha sem éreztem, hogy büszkeségre adhatna okot az interdiszciplinaritást munkám (vagy munkánk) meghatározó jellemvonásának tekinteni. Éppen ellenkezõleg, megszokott reakcióm inkább a fokozódó szégyen lett a növekvõ számú diszciplína elõtt, amelyekben egészen biztosan inkompetensnek éreztem magam. (7) Ezt a szégyent palástolni lehet a „filozófiai tudatlanság” alibijével, mivel abban a naiv rácsodálkozásnak és az igazi tudásnak egyaránt helye van (de mi van akkor, ha valaki nem hivatásos filozófus?). Vagy lehet valaki perverz módon szemérmetlen és visszataszító, nyilvánosan alávetve magát keményebb fejű kollégái diszciplináris büntetésének. Bárki, aki olvasta legutóbbi könyvem (8) köszönetnyilvánításait, tudni fogja, hogy ez volt az én általános stratégiám a diszciplináris és az interdiszciplináris felelõsségre vonás elkerülésére egyaránt. Ha diszciplínákhoz érkeztem, az volt a mottóm, hogy majd csak boldogulok valahogy egy kis baráti segítséggel.

Más szavakkal, ami valóban érdekel az nem az interdiszciplinaritás, hanem a „nem diszciplináltság” [“indiscipline”], a diszciplínák külsõ és belsõ határainak inkoherenciája vagy turbulenciája. Ha a diszciplína kollektív (technikai, társadalmi, tudományos stb.) tevékenységek adott mintázatának biztosít kontinuitást, akkor a „nem diszciplináltság” a törés vagy a szakadás momentuma, amikor a kontinuitás megszakad és a praxis megkérdõjelezõdik. Biztosak lehetünk benne, hogy a szakítás pillanata is rutinszerűvé válhat, amint azt a dekonstrukció „eseménybõl” „értelmezési módszerré” válásának gyors folyamata mutatja. Amikor a tigrisek túl gyakran törnek be a templomba és szentségtelenítik meg az oltárt, akkor megjelenésük hamarosan a szentesített rituálé része lesz. Mindazonáltal ott van a rutin vagy a rituálé rögzülése elõtti pillanat, a káosz vagy a csoda pillanata, amikor egy diszciplína, a dolgok egy bizonyos intézésének módja, kényszeredetten feltárja saját maga alkalmatlanságát. Ez az a pillanata az interdiszciplinaritásnak, ami mindig is érdekelt engem. Az „anarchia” pillanata, amely a tudás populáris, professzionális és ezoterikus formáiban egyaránt érvényesülhet. Néhány kritikus (Edward Said jut eszembe) úgy vált interdiszciplinárissá, hogy népszerű lett és megcélzott egy olyan olvasóközönséget, amely nem korlátozza magát egyetlen diszciplínára, sõt akadémiai értelemben talán semmilyen diszciplínára sem. Mások (Jacques Lacan lehetne jó példa) olyan mélyre hatoltak tudományterületük praxisába, hogy szétrobbantották annak határait, s a lökéshullámok más diszciplínákat is elértek, sõt még a közélet különbözõ szintjeire is eljutottak.

Minden attól függ tehát, hogy miféle interdiszciplinaritásról beszélünk – hogyan közvetíti az a közéleti és a professzionális diskurzusokat, célja-e, hogy reprodukálja magát új diszciplináris formában vagy megelégszik azzal, hogy egy ad hoc vagy átmeneti momentum legyen. Ennélfogva megkülönböztetnék három fajta interdiszciplinaritást: (1) „felülrõl-lefelé”: komparatív, strukturális formáció, amely arra törekszik, hogy megismerje a mindent átfogó rendszert vagy konceptuális totalitást, amelyben minden diszciplína összekapcsolódik; (2) „alulról-felfelé”: kényszerítõ erejű és kötelezõ interdiszciplinaritás, amelyet egy speciális esemény vagy probléma diktál; (3) „belülrõl-kifelé”: a nem diszciplinált vagy anarchista pillanat, melyre korábban is utaltam. A felülrõl lefelé modell a tanulás(?) kanti építményérõl álmodik, a tudástermelés piramidálisan egyesített szervezetérõl, amely szabályozni tudja az információáramlást a struktúra részei között. Ezt talán a filozófia és a kritikai elmélet vágyakozása példázhatná a teória és a praxis utópikus egyesítése iránt, vagy a szemiotika álma, hogy a kultúra tanulmányozásához semleges és univerzális metanyelvet dolgoz majd ki. Az alulról-felfelé modell ezzel szemben üzleti alapokon bontakozott ki a lehetõségekre és az eshetõségekre adott válaszként a maga teljes valójában. A társadalmi nemi szerep (gender), a szexualitás és az etnikumok kutatása például szükségszerűen interdiszciplináris (a releváns megközelítések és a témák sokszínűsége adott), de egyúttal diszciplináris is, mivel az õket kiszorító vagy éppen energiáikat elnyelõ intézményes erõkkel szemben ki kell hasítaniuk a maguk tudományos terét, illetve kollektív memória-mechanizmusait. Manapság a kritikai kultúrakutatás tekinthetõ az alulról-felfelé modell legátfogóbb formájának. A kritikai kultúrakutatás az amerikai akadémiai életben bukkant fel, mint hegemónia-ellenes marketing stratégia számos különbözõ intellektuális vállalkozás számára, amelyek a politika, az identitás, a média és a kritikai elmélet körül rendezõdtek el. A kritikai kultúrakutatás lehetne az a rettenetes igazság, amely hosszú ideig az interdiszciplinaritás eufémizmusa mögött rejtõzött.

De mi köze mindennek a „vizuális kultúrához”, illetve annak a művészettörténethez fűzõdõ viszonyához? Hogyan illeszkedhet akadémiai formációként a vizuális kultúra kutatás a tudás hivatalos és tudományos struktúrájába? A nyelvészet diszciplína; az angol tanszék; a filmelmélet gyorsan intézményesülõ új diszciplína; az összehasonlító irodalomtörténet kutatási terület; a kritikai kultúrakutatás akadémiai mozgalom. A művészettörténet mindmáig diszciplína. De mi a „vizuális kultúra”, ez az új hibrid interdiszciplína, amely összeköti a művészettörténetet az irodalomtudománnyal, a filozófiával, a filmelmélettel, a médiatudománnyal, a szociológiával és az antropológiával? A kritikai kultúrakutatás vizuális frontvonala? Új szcientizmus, amely reményei szerint kidolgozza a vizualitás egészének lingvisztikáját vagy szemiotikáját? Új esztéticizmus, amely elmozdítja a kritikai kultúrakutatást a jelektõl és a jelentésektõl az érzetek, az érzékek, az érzések és az affektusok felé? Lehet esetleg egy válasz a „képi fordulat” popularizálódásával összhangban arra a brutális tényre (vagy ez csak egy elsajátított idea?), hogy a vizualitás annyira meghatározza világunkat, mint még soha? Az akadémia lepaktál vagy éppen szembefordul a „látvány” és a „felügyelet” társadalmával? Hol húzódnak a vizualitás politikumainak határai? Kiterjesztheti-e a művészettörténet a maga horizontját nem csupán a műalkotás szféráján, hanem a képeken és a vizuális tárgyakon is túlra a vizualitás praxisáig, a nézés és a nézettség különféle módozataiig, melyekbõl összeáll az emberi vizualitás világa? Vizuális kultúra kutatássá válhat a művészettörténet?

Talán szükségtelen mondani, hogy nincsenek kidolgozott válaszaim ezekre a kérdésekre, de van néhány ötletem. Elõször is be kell vallanom, hogy szerintem nem lenne szerencsés, ha a vizuális kultúra kutatás túl gyorsan, vagy akár egyáltalán intézményesülne. A vizuális kultúra mint koncepció nagy érdeme az, hogy tendenciájában „nem diszciplinált”, inkább problematika, mint jól meghatározott elméleti tárgy. A feminizmustól, a gender tanulmányoktól, valamint a faji és etnikai kutatásoktól eltérõen nem politikai mozgalom, és még csak nem is akadémiai jelenség, mint a kritikai kultúrakutatás. A vizualitásnak a fajtól, a társadalmi nemi szereptõl vagy az osztálytól eltérõen nincs veleszületett politikuma. A nyelvhez hasonló médium, amelyen keresztül utat talál a politikum (valamint az identifikáció, a vágy és a társadalmiság). Véleményem szerint nem a „szkopikus rezsimek” jelentik korunk nagy politikai fenyegetését. (9) A fegyverek képei nem gyilkolnak; a fegyverek viszont igen. A fantazmagória, miszerint a képek és a vizualitás korunk meghatározó politikai erõi, valójában azon kollektív hallucinációink egyike, amelyeket a vizuális kultúra kutatás vizsgálhat, de nem alapvetõ axiómája magának a vizuális kultúrának. A „vizuális politikának” eme felbukkanásával – melyben a fõbb szereplõk vizuális képek (sztereotípiák, karikatúrák, félreértelmezések, fétisek és ideológiai illúziók) – szembeforduló heroikus, képromboló teoretikusok azokra az ifjú hégeliánusokra emlékeztethetnek minket, akiket Marx parodizált a Német ideológiában: „...képzeletük fantomjai túlságosan nagyra nõttek számukra. Õk, a teremtõk meghajolnak teremtményeik elõtt. Szabadítsuk meg õket kiméráiktól, ideáiktól, dogmáiktól és képzeletbeli létezõiktõl, melyek igája alatt görnyedeznek.” (10)

Marx nyilvánvalóvá teszi, hogy ez a fajta „megszabadítás” a „fantomoktól” éppolyan fantazmagória, mint ami ellen küzd. Ez az, amiért a vizuális kultúra kutatás legjobb pillanataiban nem csupán a kritikai kultúrakutatás (feltételezve, hogy tudjuk mi az, meg hogy merre tart, stb.) vizuális frontvonala. A vizuális kultúra kutatást túlságosan is érdekli az a kérdés, hogy mi is a látás valójában, és túlságosan is „esztétikusan” leli örömét az érzékekben, az érzékelésben és a képzelõerõben. A kritikai kultúrakutatást marxizmustól örökölt képromboló retorikája, valamint bizalma a nyelvészeti és diszkurzív modellekben valamelyest elszakítja a vizuális kultúra kutatástól, amely a vizuális képek bűverejére alapoz, s így türelmesen odafigyel a vizuális élmények teljes skálájára az alantas hétköznapi képektõl a mindennapi vizuális praxison át az esztétikai élvezet és gyötrelem(?) tárgyaiig.

Nem akarom tagadni, hogy a vizuális kultúra kutatás mélyen lekötelezett a feminizmusnak, a gender és etnikai kutatásoknak, a kritikai elméletnek, a kritikai kultúrakutatásnak és más tudományos mozgalmaknak. Egyszerűen nem létezne ezek nélkül. De nem létezne pszichoanalízis, szemiotika, nyelvészet, irodalomelmélet, fenomenológia, esztétika, antropológia, művészettörténet és filmelmélet nélkül sem; ezek más értelemben véve diszciplínák, amelyek elméleti tárgyak, s nem annyira társadalmi mozgalmak körül szervezõdnek. A vizuális kultúra kutatás sok minden más mellett e két fajta diszciplína (amelyek durván megfelelnek a modern tudás „alulról-felfelé” és „felülrõl-lefelé” modelljének) konvergenciájának eredménye. De legfontosabb jellemvonása – ahogy már erre utaltam – mégiscsak a „nem diszciplináltság”, a megalapozott diszciplínák külsõ és belsõ határainak felforgatása. A művészettörténethez képest például a vizuális kultúra kutatás elsõsorban egy „belülrõl-kifelé” jelenség. Egyrészt a vizuális kultúra kutatás a művészettörténeten „kívül” helyezkedik el: feltárja a hétköznapi képek, a médiumok és a mindennapi vizuális praxis tágasabb mezõjét, amelyen belül a vizuális művészetek hagyománya elhelyezhetõ; és megkérdõjelezi a magas és a populáris kultúra, illetve a vizuális művészetek és a vizuális kultúra elkülönítését. Másrészt viszont a vizuális kultúra kutatás nagyon is „belül” marad a művészettörténet tradícióján, amely a vizualitás érzéki és szemiotikai sajátosságaira fókuszál. A művészettörténet mindig is szükségszerűen több volt, mint a műalkotások története; mindig is rá kellett hagyatkoznia a nézõség, a vizuális élmény és a látómezõ társadalmi, interszubjektív viszonyainak többé-kevésbé jól teoretizált modelljeire.

Az irodalomtudomány hasonlóan ambivalens viszonyban áll a vizuális kultúra kutatással. Nem teljesen egyértelmű, hogy a szövegek tudósainak miért is kellene hirtelen vizuális művészetekkel és médiumokkal foglalkoznia (releváns lehet és további vizsgálatot igényel e téren az a történelmi „baleset”, hogy a filmelméletet gyakran irodalom tanszékeken oktatják). Az ambivalencia összetett, hiszen a textuális elmélet és a fõként a „nyelvi fordulaton” alapuló kultúra fogalmak felsõbbrendűsége szembesül a vizuális vagy képi fordulattal, amely nem tűnik diszkurzív modellekre redukálhatónak. (11) Az irodalomtörténet mindig is több volt, mint az irodalmi művek története. Mindig is meg kellett szólaltatnia a nyelv és a verbális kifejezés teljes spektrumát, amelyben a teljes érzékelõ rendszer (de különösen a vizuális) szerepet kap. A mondható és a nézhetõ, az elmondás és a megmutatás, az artikulálható és a látható (hogy Michel Foucault terminológiáját használjuk) a verbális kifejezés minden szintjén összefonódik a beszédtõl az íráson és a leíráson át a figurációig és a formális/szemantikai struktúrákig. (12) Egyszerűen nincs arra lehetõség, hogy a vizualitást és a képeket kihagyjuk az irodalom és a nyelv tanulmányozásából. A vizuális kultúra a külsõ határvidék s egyben a belsõ „fekete lyuk” a verbális kultúra szívében. A művészettörténethez hasonlóan az irodalomtudomány is „belülrõl-kifelé” interdiszciplinaritásként szembesül a vizuális kultúra kutatással. A különbség az, hogy a vizualitás a szemiotikai másság formájában kapcsolódik be a nyelvbe – a kifejezés „másik” médiumaként vagy formájaként, „testvér” művészetként, illetve egy paragone riválisaként. A művészettörténet ezzel szemben úgy szembesül a vizuális kultúra kutatással, mint saját tudatalattijával, mélyen rejlõ és elnyomott önmagával, amely (Narcissus képéhez hasonlóan) egyszerre halálos és vonzó. (13)

A filmelmélet és a média tudomány az a két diszciplína, amelyek a leginkább megtalálják a hangot a vizuális kultúra kutatással. A mi korunkban a mozi és a televízió egyszerűen a legfeltűnõbb, a legerõsebb és a legáthatóbb formája a vizuális kultúrának. Az általam ismert akadémikus vizuális kultúra programok nagy része film programoktól indult el, ahol a nézõség (spectatorship), a vizualitás és a sokszorosítás teoretizálása erõs hagyománnyal rendelkezik, amely úgy tűnik könnyedén beépült a vizuális kultúra kutatás tágabb szférájába a reklámtól a mindennapi életig. A művészettörténettõl eltérõen a filmelmélet otthonosan mozog az alacsony vagy tömegkultúrában éppúgy, mint a hétköznapi képek és a mindennapi vizualitás világában. Ha a vizuális kultúra kutatás csupán redundanciát tud produkálni a film- és médiaelmélet számára, akkor fel kell tennie azokat a „határ”-kérdéseket, amelyek létrehozzák más területeken is a „belülrõl-kifelé” effektust. Az elsõ kérdés rögtön vonatkozhatna a kiterjedésre, illetve a fennhatóságra: milyen mértékben lehet a vizualitás filmes modelljeit átvinni más médiumokra? Mennyire sok színű a vizuális média és a film, illetve a televízió mennyire illik be a sorba? A második kérdés vonatkozhat a vizualitás kategóriájának centralitására is: a vizuális kultúra mennyiben tekinthetõ a média tárgyiasulásának, egy megkülönböztetett érzékelési és szemiotikai csatornára történõ fixációnak az ún. vizuális média által alkalmazott többféle érzék és kód rovására? Nem kellene inkább a vizuális kultúra kutatásnak a látás és a többi érzék összefonódását tételeznie ragaszkodva az „audiovizualitáshoz” és a „képszöveghez”, hogy a vizuális médiát (és a mindennapi élet vizuális tapasztalatait) összetett konstrukcióként ábrázolhassa? (14) Végül a legfontosabb feszültség a vizuális kultúra kutatás és a film- és médiaelmélet között egyszerűen abban rejlik, hogy a vizuális kultúra nem a fotográfia, a mozi, vagy a televízió feltalálásával fejlõdött ki. Hozzátartozik az emberi fajhoz és a nem modern, a nem nyugati és a nem technicizált társadalmakban is virágzik. A vizuális kultúra kutatás legfontosabb tanulsága végül is az lehet a film- és médiaelmélet felé, hogy nem kizárólag a modern és a kortárs kultúrával foglalkozik. Ha a vizuális kultúra kutatásnak szüksége van arra, hogy a filmelmélet emlékeztesse õt az akusztikus és nyelvi dimenziókra, akkor a maga részérõl emlékeztetheti a filmelméletet arra, hogy az ember vizuális tapasztalatát a görög materialistáktól kezdve Descartes-on, Diderot-n és Merleau-Pontyn át folyamatosan a tapintás érzékével és a vak emberrel mint a látás aktusának központi figurájával, illetõleg „metaképével” modellezték. (15)

Miközben a vizuális kultúra kutatás elsõdlegesen nem diszciplinárisan, a konvergencia és a turbulencia területeként hasznosítható, ez nem jelenti azt, hogy nincsenek benne kijelölhetõ pozíciók. Zárásképpen egyszerűen összefoglalom, hogy melyek lehetnek ezek. Nem szánom ezeket a pozíciókat diszciplináris kiáltványnak, és nem tekintem õket „eredeti elképzelésnek” sem. Ezek csupán ötletek a tekintetben, hogy egy éppen kialakuló interdiszciplináris formáció hol lehetne a legtermékenyebb és a legprovokatívabb.

1.
A vizuális kultúra kutatásnak oda kell figyelnie azokra a különféle diszciplináris történetekre, amelyek benne összetalálkoznak, különös tekintettel a „felülrõl-lefelé” és az „alulról-felfelé” diszciplínák közötti disszonanciára, arra a súrlódásra, amely a magukat politikailag elkötelezettnek, illetve semlegesnek valló tudományos projektek között fennáll.

2.
A vizuális kultúra kutatásnak dacolnia kell azzal a könnyed pluralizmussal, amely megtagad bárminemű általános érvényt központi koncepciójától – ilyen nézet például, hogy „csak különbözõ és egymástól eltérõ vizuális kultúrák léteznek, nincs olyan, hogy ’vizuális kultúra’. Ez olyan lenne, mintha azt állítanánk, hogy nem létezik nyelv, csak nyelvek vannak. Ha van egyáltalán alapvetõ tétele a vizuális kultúra kutatásnak, akkor az éppen az, hogy a vizualitás a kulturális kifejezés és az emberi kommunikáció éppoly alapvetõ és elterjedt módja, mint a nyelv. Ráadásul a vizualitás nem redukálható a nyelvre, és nem is magyarázható abból.

3.
A vizuális kultúra csak akkor válhat érdekes elképzeléssé, ha alapvetõ fogalmait és az azok közötti kapcsolatot megkérdõjelezzük. Ha beoltjuk a kultúra adott ideáját (a kritikai kultúrakutatásból vagy máshonnan) a vizuális adott ideájába (a művészettörténetbõl vagy a filmelméletbõl vagy máshonnan), akkor csak újabb már meglévõ ideákat hozhatunk létre. A lényeg az, hogy engedjük, hogy a fogalmak megvizsgálják egymást és megállapítsák a köztük húzódó határokat. Mi az, ami egy kultúrában kívül esik a vizualitáson? Rengeteg minden; és éppen ezért a vizuális kultúra kutatásnak foglalkoznia kell a látás és a többi érzék viszonyával. Mi az, ami a vizualitásban kívül esik a kultúrán? A korrekt (kulturális konstruktivista) válasz az, hogy semmi, ami igazán fontos lenne. Semmi, csak éppen a „természet” (az optika, a szemészet, az állati látás stb.), ami önmagában is kulturális konstrukciónak tűnik. De ez a könnyű válasz nem működik. A vizuális kultúra kutatásnak ellent kell állnia a konstruktivista reflexnek, és újra fel kell tárnia a kultúra és a természet határait, ahonnan a látás fiziológiai folyamatnak, „ösztönnek”, az állatokkal közös érzékelési, fenomenológiai dimenziónak tűnik. Nehéz elképzelni, hogyan létezhetne „optikai tudatalatti” az automatizmusnak e szintje nélkül, a szerviség, a médium, vagy a kép protézisszerű képviselete (agency) nélkül. (16) Ez a természet az egyik oka annak, hogy olyan nehéz „kritikai gondolkodással” túljutni a mágikus képeken, az ifjú hégeliánusok által leleplezett „fantomokon”.

4.
Ha a kultúra a vizualitás felõl az egyik határhoz (a természethez mint nem-kulturálishoz) vezet bennünket, akkor a vizualitás a kultúra felõl nézve a láthatatlanhoz, a nem láthatóhoz, az anti- és extravizuális világhoz juttat el, amely része és meghatározója minden vizuális tapasztalatnak. Eljuthatunk az esztétikai (hallás, tapintás) és a szemiotikai (nyelv, beszéd, szimbolikus/imaginárius, képszöveg) határokhoz. A vizuális kultúra kutatás egyik fõ feladata, hogy visszafordítsa elméleti objektuma, az emberi vizualitás tárgyiasulását. A kérdés ekkor az lehetne, hogyan vehette kezdetét „a vizualitás” totalitássá, világnézetté, világképpé válása? Ez részben egy történeti kérdés a „látás hegemóniájának” modernitásáról, amely visszamegy a látás mint szuverén érzék antik privilegizálásáig. De egyben elméleti kérdés is: mi lehet valójában a látás, ha olyan kulturális státusszal bír, amelyet neki tulajdonítunk a látvány és a képek hatalmának durva túlbecsülésétõl (amely a média és a modernitás mai diskurzusait jellemzi) a vizuális ábrázolás hagyományos tabuiig? Mi van a képekben, ami arra készteti az embereket, hogy lerombolják vagy éppen imádják azokat, sõt még meg is haljanak értük? Miért életképesek még ma is olyan archaikus „vizuális perverziók”, mint a fetisizmus, a totemizmus és a bálványimádás?

5.
A kultúra másik határa, amely megnyílik a vizualitás által a társadalmi. Bármi is legyen a vizuális kultúra, nem csak a képek értelmezésén kell alapulnia, hanem annak a társadalmi mezõnek a leírásán, amely magában foglalja a tekintetet, a szubjektum, az identitás, a vágy, az emlékezet és a képzelet konstrukcióit is. A látással kapcsolatban ez esetben alapvetõ tény, hogy nem elsõsorban a világ, hanem a másik ember megfigyelésére használjuk. A vizuális kultúra kutatásának kiindulópontjait ekkor a társadalmi, interszubjektív kapcsolatokban, a vizuális megismerés praktikáiban és a tudás elsajátításában (és ellentéteikben – a félreértésben, a mimikriben, a maszkban, a „gonosz szemben”) kellene keresnünk. A képek értelmezése kikerülne a kutatás centrumából és átadná helyét a képek hatását és autoritását érintõ vizsgálatoknak. Ez persze visszavezethet a túlbecslés és a vizuális babonák kérdéseihez. A művészettörténészek elõtt álló kérdés ebben az esetben nem az lenne, hogy „mit jelentenek a képek”, hanem az, hogy „mit akarnak”?

(Fordította: Hornyik Sándor)



Jegyzetek

[1] Lásd: W. J. T. Mitchell: Picture Theory: Essays in Verbal and Visual Representaion. Chicago UP, Chicago, 1994. 1. fejezet

2 Részletesebb kifejtését lásd: W. J. T. Mitchell: What is Visual Culture? In: Irving Lavin (ed.): Meaning in the Visual Arts: A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky. Princeton UP, Princeton, megjelenés elõtt

3 National Endowment for the Humanities.

4 Lásd: Stanley Fish: Being Interdisciplinary Is So Hard to Do. In: MLA Profession 89, New York, 1989, 15-22. Magyarul: Interdiszciplinárisnak lenni oly nehéz. Fordította: Sajó Sándor. Literatura, 1990/4. 317-329. Fish az interdiszciplinaritást elsõsorban a „balos kultúrakritikával” társítja.

5 A vizuális és verbális művészetek közötti összehasonlító tanulmányokhoz lásd: Mitchell, 1994. harmadik fejezet. A komparatisztikáról általánosabban lásd: Mitchell: Why Comparisons Are Odiuos. In: World Literature Today, megjelenés elõtt.

6 Ennyiben egyetértek Stanley Fishhel, aki szerint interdiszciplinárisnak lenni nem csak nehéz dolog, hanem szigorúan véve lehetetlen is, mivel a tudás professzionális kánonjai folyamatosan újradefiniálják a diszciplináris normákat. Nem értek viszont egyet azzal a következtetésével, hogy ez a lehetetlenség azt jelentené, hogy értelmetlenség a különbözõ diszciplínák művelõivel kapcsolatban „autentikus kritikáról” vagy „az elme kiterjesztésérõl” beszélni.

7 Az interdiszciplinaritás kiváltotta stresszrõl lásd: Lauren Berlant: Feminism and the Institutions of Intimacy. Publikálatlan esszé.

8 W. J. T. Mitchell: Picture Theory: Essays in Verbal and Visual Representaion. Chicago UP, Chicago, 1994. (a ford. megj.)

9 Martin Jay tejesztette el a „szkopikus rezsim” fogalmát a vizualitásról szóló fontos írásaiban. Lásd különösen: Martin Jay: Downcast Eyes. Berkeley, 1993. 3. fejezet

10 Karl Marx: The German Ideology (written 1845-46). In: Writings of the Young Marx on Philosophy and Society. Trans. Lloyd D. Easton and Kurt H. Guddat. New York, 1967. 404. A marxista tradícióban a „képrombolás retorikájának” tárgyalásához lásd: W. J. T. Mitchell: Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago, 1986. 6. fejezet

11 Lásd: The Linguistic Turn, szerk.: Richard Rorty, Chicago, 1967. és Mitchell 1994 1. fejezet

12 E terminológia kutatásához lásd: Gilles Deleuze: The Visible and the Articulable. In: Foucault, Minneapolis, 1988. és Mitchell 1994 2. fejezet

13 Narcissus ovidiusi/lacani, nem pedig freudi meséjére gondolok, amelyben a fõhõs nem ismeri fel a visszatükrözött képben önmagát, és egy valódi „másikként” beleszeret abba. E mese morális üzenetét a művészettörténet és a vizuális kultúra kutatás viszonylatában még ki kellene dolgozni.

14 Valójában az egyik legérdekesebb fejleménye a mai filmelméletnek a hang mint prominens téma felbukkanása. Marcel Chion és Rick Altman munkássága meghatározó e téren. Lásd tovább James Lastra fontos tanulmányát: Reading, Writing, and Representing Sound. In: Sound Theory/Sound Practice, ed. Rick Altman, London, 1992. A nyelv kérdése a moziban természetesen a kezdetek óta abszolút alapvetõ probléma a filmelméletben. A „képszöveg” koncepciójához lásd: Mitchell 1994. 3. fejezet

15 A vak ember figurája a vakbottal különösen fontos Descartes Optikájában.

16 Lásd: Rosalind E. Krauss: The Optical Unconscious. Cambridge, 1993. A dadaizmus vizuális automatizmusának kiaknázásához.



A fordítás alapja:
W. J. T. Mitchell: Interdisciplinarity and Visual Culture. Art Bulletin, 77. évf., 4. sz., 1995. 540-544.
(A szöveget a szerzõ engedélyével közöljük)

<< vissza