«vissza   nyomtatás
 
Süvecz Emese

„Kinn is vagyok, benn is vagyok” Uglár Csaba művészetének nonkonformizmusáról



A vizuális kultúra elmélete lényegében az angolszász szociokulturális értelmiségi közeg szülötte, olyan társadalmaké, ahol a globális kapitalizmus diktálta „finom” diktatúra (technikai fejlõdés és konzumerizáció) már majdnem fél évszázada a mindennapi élet kikerülhetetlen alapélményévé vált. A nagy bevásárló központok terei, a valóság-showk képei, a divat- illetve szépségipar testképei alkotják többek között korunk spektákulum társadalmát, azaz a fogyasztásra szánt fétisképek világát. A képekrõl való gondolkodásban bekövetkezett teoretikus fordulatot olyan társadalmi mozgások kísérték, mint a hatvanas évek polgárjogi illetve diákmozgalmai. Érdemes megvizsgálni a különféle karrierutakat, hogy miképp intézményesültek a képi fordulat intellektuális irányai: a kritikai kultúra kutatás Birminghambõl, Nicholas Mirzoeff pedig a warwicki egyetemrõl indul. Nem kevésbé fontos megemlíteni, hogy a paradigmaváltó gondolatok gazdái miképp „reprezentálják” elméleti nézõpontjaikat. Douglas Crimprõl lehet például tudni, hogy meleg (egészen pontosan a többszörös nemi, azaz queer identitást felvállaló meleg gondolkodó), Nicholas Mirzoeffról, hogy zsidó (egészen pontosan az asszimilációt és a cionizmust egyaránt elvetõ „kísértetlény”). Egész egyszerűen azért lehet tudni mindezt, mert elméleti tevékenységükben és nyilvános megszólalásaikban problematizálják kulturális identitásukat. A társadalmi nemi szerepek tudománya meghatározó szerzõit illetõen talán a legszembetűnõbb módon esik egybe a társadalmi és teoretikusi aktivitás. A nyugati társadalmakban a nyilvános és a magánszféra tartalma és határai újradefiniálódtak. A pártpolitika helyett a figyelem fókuszába a civil politizálás került. 1968 egykori nonkonformista diákjai bekerültek az akadémiára, új tudományokat és tanszékeket alapítottak, több-kevesebb sikerrel intézményesítették felforgató, rendszerkritikus gondolataikat. Mindez nem lett volna olyan egyértelmű és megvalósítható a hatvanas évek társadalmi mozgalmai nélkül. Uglár művészetének nonkonformizmusa egy posztkommunista, átmeneti társadalmi rendszerben működik. Egy olyan térben, ahol vagy illetlenség kimondani, hogy ki milyen nézõpontból beszél, vagy a totális érdektelenség és értetlenség fogadná, ha valaki ezt megtenné. A rendszerkritikus gondolatok hazai intellektuális gyökértelenségére a legaktuálisabb példa talán az iraki háború értékelése. Fõképp a magyar akadémikusok által is elismert „kanonikus” gondolkodó, mint a tavaly Budapesten járt Noam Chomsky politikai aktivitásának nem ismerete példa értékű. A nemrégiben végre magyarul is publikált politikai szövegeinek félreértése és elutasítása 1 jól illusztrálja ’68 nonkonformizmusának hazai alulreprezentáltságát. Ha nonkonformizmusról beszélünk, akkor arról a kontextusról is szót kell ejtenünk, amely a norma elõállításáért felelõs.
Uglár Csaba a magyar rendszerváltás „elveszett” képzõművész nemzedékének különleges tehetségű alkotója. Tehetségének forrása az a sokrétű kreativitás, amely a budapesti művészeti gyakorlatokat illetõen nonkorformista módon a legkülönfélébb médiumokat és technikákat, a festészettõl a performanszig bezárólag zseniális könnyedséggel alkalmaz. Mindemellett Uglár elsõsorban festõ, festõ szakon tanult és lényegében az is maradt, abban az esetben is, ha performansz videót vág, vagy ha ready made tárgyat állít ki. Mestere Károlyi Zsigmond, aki a fõiskolai reformot követõen a kilencvenes évek Magyarországán elsõként taníthatta a monokróm táblaképi gondolkodást. Uglár festészeti alapbeállítottsága azonban sokkal inkább kötõdik a narratívához, mint a tárgynélküli tiszta esztétikához. Mester és tanítvány viszonya, az elmúlt pár esztendõben Károlyi művészetében bekövetkezett fordulat tanúsága szerint, mégsem tekinthetõ olyannyira távolinak, mint az a tanítvány vakmerõ kalandozásainak hajnalán egykor tűnhetett. Uglár ugyanis nem érte be egy-egy ígéretes formai érdeklõdéssel, mint például a kortárs party kultúra ihlette nonfiguratív víziók, vagy aeropiktúra jellegű tájképek sora (Braun András illetve Baranyai Levente), vagy módszerrel úgy, mint a dokumentumfotózás dekonstrukciója (Szabó Dezsõ), vagy például témával, mint a lokális modernista hagyomány kisajátításának gyakorlata (Kis Varsó), hanem „pimaszul” és könnyedén mindenbe belekóstolt. Készített a kozmosz elementáris ürességét megjelenítõ monokróm festményt, a kispolgári családmodellt pellengérre állító videóklipet, metaforikus önarckép szobrot, mi több, s ezt meglehet kevesen tudják, még színészként is dolgozott egy jó darabig a fõiskola megkezdése elõtt. A narratív érdeklõdés azonban minden munkájában jelen van, mivel Uglár tulajdonképpen nem más, mint egy, az individuális mitológiák utáni posztmodern mesemondó, aki hol regél (Alaptalan igények, videó), hol csali történetet mesél (Ofrenda, videó, Visszaélés, performanszvideó és tárgyak). A történetek alanya maga Uglár, pontosabban egy életérzés, melynek lényege a magány, az üresség s az önterapikus kabaré színháza, illetve a transzcendencia sajátos hite.
A keleti filozófiától az egykori Galaktika magazinig bezáróan vázolható föl az a szellemi és kulturális horizont, melybõl Uglár, a magyar képzõművészek között kivételes műveltséggel rendelkezõ alkotó érdeklõdése táplálkozik. Munkái eklektikusak, ami tulajdonképpen egy sajátos intellektuális munkamódszert jelent. Ne gondoljuk, hogy formabontó, azaz „újító fenegyerek” lenne, alkotói eszközeit tekintve a modernista esztétikai hagyomány inspirálja, ezért ellenpontozza folyton saját állításait (pl. monokróm festmény a kozmoszról, applikált sörétgolyó „csillagokkal”). Az ellenpontozás aktusa gyakran Uglár sajátos, a bárdolatlanság határait súroló humorának forrása is egyben (Alaptalan igények, 2002, videómunka 2). Ebben az értelemben tehát az eklektikus szemléletmód az alkotói minõség zálogaként működik, Uglár nonkonformizmusa, egzisztenciális lázadása az egymás ellen kijátszott jelentések metszéspontjaiban születik. A posztmodern munkamódszerek egyik lehetséges példája, az ismétlés, újrajátszás által Uglár művészetében ily módon új minõség keletkezik. Egyik kulcstémája az identitás, pontosabban az identitással való játék, amit Marcel Duchamp (Rrose Sélavy), Claude Cahun, Hannah Höch klasszikus modern maszkabáljától illetve a kilencvenes évek nyugati mainstream művészeti divatjától (Yasumasa Morimura, Nan Goldin) épp a lokális történeti és esztétikai hagyomány referenciális jelenléte különböztet meg. Uglár személyes hangja „egyéni ízt”, érzelmeinket magával ragadó különleges szellemiséget eredményez, melynek legfontosabb sajátsága a könyörtelen õszinteség, a művész nyilvános, önmagáról szóló monológja, referenciális/tartalmi kincsestára. Az õszinteség, a vakmerõ eklekticizmus sajátos tájékozottságot sugalló formai ízléssel párosul, mely művészi tevékenységét kiemeli mind a hazai, mind pedig a szép számú nemzetközi „identitás business” művészeinek táborából. Példa erre a művész videók visszatérõ figurája, egy szõrcsuhás alak, melynek nemi és kulturális identitása nehezen megfogható. Ezt a jelmezt filmjeiben az alkotó maga viseli, ekképpen értelmezhetõ személyes vallomásként, mely a társadalmon kívüli létformában, a kategorizálhatóság ellenében az önterápiát szolgálja. A figurát Haynau lányának története ihlette. A legenda szerint a forradalom leverése után a bresciai hiénának tetõtõl talpig szõrös lánya született, aki Haynau magyar birtokán a világtól elzárva élte le életét. A szõrös szűz alakja a társadalmon kívülit reprezentálja. Egyszerre lehet taszító és – mint a természet egyedi rendkívüliségének megtestesítõje – vonzó is. A szõrcsuhás alak Uglár munkáiban egyszer Attila kardját kutató régészként egy domboldalon „kaparászik” (A Báró, avagy Attila kardja), máskor egy filmforgatás stábjának tagjaként napszemüveggel az orrán a mikrofont tartja (Visszaélés).
Uglár a rendszerváltó „elveszett nemzedék” tagja, pályája kezdetén átélte a rendszerváltás eufórikus kulturális eszkalációját, illetve ezen alkotói energiák rövid lejáratú kimerülését. Diákfejjel kiállít a rendszerváltás képzõművészeti progressziójának otthonában, az 1996-ban már fel is oszlott Újlak csoport egyik squat kiállítóterében a Tűzoltó utcában, majd számos munkát együtt jegyez Komoróczky Tamással, az Újlak csoport egyik meghatározó alkotójával. Munkáit megtalálhatjuk a pályakezdõ és középgeneráció művészeit gyűjtõ Dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet köz-, illetve az Irokéz magángyűjteményben. Az elmúlt pár évben rendszeresen kiállít a Műcsarnokban, ahova kurátorként is meghívják (Rosszcsontok kiállítás, 2003), többféle alkotói ösztöndíjban részesül (Stúdió díj 2004, Derkovits ösztöndíj 2005), mégis a budapesti művészeti közeg informális elbeszélõ-kultúrájában Uglár különcnek számít. Különcsége fakadhat egyfelõl a vakmerõ művészeti kísérletezésekbõl, az individualisztikus alkotói magatartásából, ami oly módon komoly, hogy nem vesz semmit komolyan, minthogy legelsõsorban önmagából csinál viccet. Uglár esetében a különcség érzete leginkább a (művészeti) szociokulturális környezet adta lehetõségek rendkívül szűk kínálatából eredhet, amely nem annyira elenyészõ, hogy életveszélyes legyen, viszont épp annyira ingerszegény, hogy deprimáljon – fõképp egy olyan alkotó esetében, aki egy sziporkázó ötletzsák, s mint ilyen, különösen igényli a párbeszédet és a figyelmet. Különcsége tehát nem más, mint az ún. „kinn is vagyok, benn is vagyok” művészi életérzés, mely Uglár csaknem valamennyi narratívája mögött ott lebeg, s az ehhez társuló fekete humor, mely szeret mindent a feje tetejére állítani. Mindezzel a budapesti képzõművészeti közeg és a benne tengõdõ képzõművész társadalmi valóságát szeretné sokkolni, felrázni, életet lehelni bele. Pontosabban szeretné is, meg nem is, mivel – mint elõbb említettem – nem vesz semmit sem komolyan, s elsõsorban a legalapvetõbb társadalmi adottságokra hány fittyet. Talán egyetlen dologban nem ismer tréfát, hogy mindezt õszinte önterápiaként, sosem áldozat narratíva formájában valósítja meg.
Munkái közül finom összetettségében és átgondoltságában kiemelkedõ teljesítmény a Visszaélés (2002) című videofilmbõl, talált tárgyakból és performanszból álló komplex műegyüttes. A munkát Kodolányi Sebestyénnel közösen készítette. Kodolányi elsõsorban filmkészítõ, az intermédia tanszéken szerzett diplomát, szakmai tudását és művészeti gondolkodását meghatározó élményeit azonban a Balázs Béla Filmstúdió vezetõjeként szerezte. Kodolányi és Uglár munkája „visszaélés” a szerzetesi testvériség, a nemes értelemben vett férfibarátság toposzával. A „dokumentumfilm” illetve kísérlet valójában ezt a csalást rögzíti. A „lelki közösség” egy sejtelmes atmoszférájú helyiségben filozofál, majd útnak indul, és végigvonul a városi utcák, házak és emberek kulisszái között. A szakrális öltözéket imitáló jelmezben vonuló férficsoport, egyszerre utal a klasszikus ókeresztény világ evangéliumi férfialakjainak testvériségére és a keleti szerzetesi közösségek többnyire dokumentumfilmekbõl ismert létformájára. A kamera a férfialakokat követve a nyári napfényes délutánon végigzarándokol a budapesti rakparton, átszeli a pesti bérházak kihalt utcáit, mígnem egy karneváli forgatagba csöppen. Az objektív jelleg azonban átverés, a nézõnek rá kell döbbennie, hogy a kamera tulajdonképpen mindig önmagát veszi fel. A dokumentarista forma alkalmazása és az ebbõl adódó implicit objektivitás eszmeisége puszta imitáció. A kollektivitás is illúzió csupán. A látszólagos kollektív kivonulás valójában a szubjektivitás belsõ utazása. A filmet aláfestõ keleties zenei világ sem illusztrálja, hanem inkább felerõsíti a „látszólagos dokumentumot”, a lelki utazást teatralizálja. A zenei monotónia az imák és a vallási szertartások ismerõs hangulatát, folytonosan ismétlõdõ ritmusát idézi. A film dramaturgiája, a belsõ térben rögzített jelenetek, illetve a városban felvett képsorok váltakozása az önmagába forduló szubjektum egyre „mélyebbre” merülését allegorizálja. Ugyanakkor a vallásos köntösbe bújtatott bölcselkedések nyelve misztikus tanítások nyelvezetét imitáló halandzsanyelv, ezért e dramaturgiai fogás jelentése nem több mint a szubjektum valóságáról szóló illúzió. A dokumentum-jelleg egy további eleme, a kvázi etnográfiai tárgyak imitált keletiessége (a kamera horror vacuit idézõ, egységes felületté szervezõdõ filctoll kalligráfiája, és olcsó flitteres díszítése) nem más, mint a keleties, szakrális esztétika parafrázisa. A keleti világ tudatos egzotizálása éppúgy átverés, mint a férfitestvériség egyetemes jelleget, idõtlenséget sugalló szakrális mítoszára történõ utalás, minthogy a „nemes értelemben vett férfibarátság” ideológiája működteti a férfikötelékek egy másik lehetséges típusát, a terroristákat összekapcsoló szolidaritást és heroizmust is. A szakrális férfiközösség étosza átfordul tehát a szerzetes-ezredes karakterek narratívájába, amelyben a keleties tárgyi világot, a technológiai eszközök futószalag rendszerű, militáns jellegű funkcióira tett utalások váltják fel. Az átverés a „Múzeumban” folytatódik, ahol a megrendezett kiállítás maga állít emléket a csoportnak, ily módon mi, kurátorok és látogatók is a mese szereplõivé válunk. A zarándokút történetét a monumentálisan kivetített pszeudo dokumentumfilmbõl ismerhetjük meg, a mese „relikviáit” a szerzetesi uniformisokat, a szõrcsuhát és a filmkamerát fakeretes, régi, poros vitrinekben lehet megtekinteni. A Visszaélés narratívája keleties, illetve technológiai pszeudó-folklórba ágyazottan a klasszikus maszkulin szubjektivitás ismerõs toposzai között lavíroz. A történetet az alkotók komoly és szuggesztív vallomások, olykor pedig teátrális jelenetek formájában „dokumentálják”. Ekképpen rendezik meg a régi elcsépelt férfimítoszok, azaz önmaguk paródiáját, s válhat átverésük teljessé, mert a visszaélések által, a látszatok mentén mégis felvillan és „beszél hozzánk” alkotói szubjektivitásuk.
A Visszaélés Uglár szelíd nonkonformizmusát összefoglaló kiemelkedõ teljesítmény. Ez a nonkonformizmus a sehova nem tartozás individualizmusa, egyfajta lebegés. Pontosan megjeleníti a magyar társadalmi valóság közösségi értékideált tagadó, nyugati szemekkel mérve politikailag öntudatlan állapotát. Egy olyan magyar értelmiségét, aki a TV hírekbõl szemtanúja a háborúnak és a terrornak, még sincs ereje azt gondolni, hogy „lehet más a világ”, és ebben neki is szerepe lehet. Uglárék munkájának kollektivizmusa a játékos önirónia szépséges szomorúsága. A csali mese olvasása során mégis egy nagyon fontos új minõség, az önszeretet kollektív élménye válik láthatóvá.

Jegyzetek
1 Kossuth Rádió / Tizenhat óra, Ki ma a világ ura? Váradi Júlia beszélget Noam Chomskyval. Elhangzott:  2004. május 24. A beszélgetés teljes szövege: http://www.radio.hu/index.php?cikk_id=90714
Kossuth Rádió / Tizenhat óra, Anarchoszocialista, cionista, anticionista, posztfasiszta?
Elhangzott: 2005. július 30. A Tizenhat óra kerekasztal beszélgetésében Chomsky ellen és mellett mondta el érveit Erhardt Miklós, Papp László Tamás és Vay Márton, az amerikai alkotó Magyarországon frissen megjelent könyveinek elolvasása után. http://www.radio.hu/index.php?cikk_id=146461
2 Két videókivetítõ párhuzamos képeket mutat. Az egyiken két meztelen, egymásra feltűnõen hasonlító férfi, egy sötét kocsibelsõ hátsó ülésén ülve szexuálisan izgatja egymást. A másik képen tejüveg mögötti, homályosan kivehetõ jelenetet látunk. Itt két gyógyszerkutató beszélget egy csodaszer az ún. Alfa protein hasznosíthatóságáról.

 

<< vissza