«vissza   nyomtatás
 
Keith Moxey

Nosztalgia a Valódi után A művészettörténet és a visual studies problematikus viszonya

„Amikor a valódi többé már nem az, ami volt, a nosztalgia veszi át teljes jelentését”
(Jean Baudrillard: The Precession of Simulacra)

Az elmúlt húsz év művészetelméleti írásainak egyik legjellemzõbb vonása, hogy számos kritika foglalkozik „a művészet, a művészettörténet és az esztétika végé”-nek gondolatával. Az elméletalkotók, különbözõ kritikai perspektívákból, a hegeli filozófia művészetfogalmát veszik alapul. Többen közülük azt gondolják, hogy a Hegel által leírt folyamat végén járunk, vagyis a művészetet, a felvilágosodás alapelvének megfelelõen, a szellem anyagi megvalósulásának idõben kibontakozó folyamataként kellene látnunk.
Arthur C. Danto például – Hegelt követve – azt állítja, hogy a művészet korszakának vége, mert a szellem meghaladta művészi termékekben testet öltõ anyagi önmegvalósulását, és filozófiaként már teljesen intellektuális formát vett fel.  Danto, miközben elismeri, hogy a művészi termelés változatlanul folytatódik, azt állítja, hogy a történetiségen túli törekvés az öntudat felé már nem a művészetben valósul meg. A művészeti modernizmus teleológiai hajtóereje a végéhez ért: tehát a narratíva, melynek során a különbözõ modern művészeti irányzatok dialektikus kapcsolatban állnak egymással, és minden új tevékenység elõdjének ellentmondva meghaladja az azt megelõzõket, lezárult. Andy Warhol Brillo Box-ának 1964-es leleplezésekor az irónia megjelenése tette teljessé a folyamatot.
Az elmúlt évszázadban a művészet a filozofikus öntudat felé közeledett, hallgatólagosan elismerve azt, hogy a művésznek olyan művet kell alkotnia, ami a művészet filozófiai lényegét testesíti meg. Ma már látjuk, hogy ez helytelen értelmezés, és egy megfelelõbb interpretáció elvezet minket annak megértéséhez, hogy a művészettörténet útja véget ért. Bármivé válhat, amivé a művészek és a patrónusok teszik. 
Más kritikusok, mint Hans Belting is, szintén Hegelt követik abbéli meggyõzõdésükben, hogy a művészet és a művészettörténet elérkezett a végéhez.  Ahogyan a művészi termelés elveszítette belsõ szükségszerűségét, a forma vagy a stílus alapelve már nem biztosítja a tudományág egyediségét, és azok alapján a művészettörténet sem különböztethetõ meg a történeti értelmezés más formáitól. A gondolat, mely szerint a művészettörténet egységesítõ ereje a stílus, zsákutcába jutott. Ez különbözõ művészettörténetek burjánzását eredményezte, melyek mind saját belsõ rendszerüket követik.
Minél inkább csõdöt mondott a művészettörténet önálló tudományágként értelmezett belsõ egysége, annál inkább feloldódott a környezõ kultúra és társadalom kontextusában. A módszerrõl folytatott vita elveszítette élességét, és az értelmezõk egyetlen művészettörténet helyébe számtalan művészettörténetet helyeztek, melyek, ahogyan az értelmezõi módszerek is, békésen léteznek egymás mellett a kortárs művészet különbözõ irányzataihoz hasonlóan.
Douglas Crimp számára a művészet sorsát a múzeum születése pecsételte meg. Hegel gondolatát „a művészet vége”-rõl a múzeum történelmi felemelkedésével összekapcsolva úgy érvel, hogy a művészet intézményesítése és a művészetnek egy idealista esztétika égisze alatti bezárása a múzeumba kiszakította a művészetet a mindennapi életbõl.  A művészet autonómiájának gondolata, a művészetnek tulajdonított egyetemes érték a gyakorlatban a művészet halálát eredményezte. Bár a művészetet továbbra is művelik, éppen autonóm helyzete miatt nem játszhat szerepet a mindennapi életben és a társadalomban. A múzeum születése megfosztotta a művészetet társadalmi jelentõségétõl, és azt eredményezte, hogy az csak marginális szerepet tölthet be a kultúrában.
Alighanem a múzeumban megtestesülõ idealista esztétika semlegesíti majd azt a művészetben rejlõ lehetõséget, hogy forradalmi gyakorlat vagy ellenállás legyen. A művészet sikeres eltávolítása a társadalmi életbõl, a művészet számára egy autonóm terület létrehozása – ezek váltak a múzeum küldetéseivé. A modernista elmélet és gyakorlat radikális formái pedig éppen egy ilyen ideológia ellen irányultak.
Végül, egy a művészetelmélettõl távoli kontextusban, a művészet és a történelem nyugati fogalmai azzal a kihívással találják szemben magukat, hogy bizonyos létezõ kultúráknak vagy nincs számukra kulturális megfelelõje, vagy olyannyira radikálisan különbözõ fogalmakat használnak, amelyek a nyugatiakkal összemérhetetlenek. Johannes Fabian Time and the Other c. könyvében a kolonializmus kontextusában rámutat arra, hogy a nyugati modernizmus teleológia és evolúció mániája kétségbe vonta és marginalizálta a nem nyugati társadalmak idõ-fogalmait.  A posztkolonialista politika a modernista ideológia ilyesfajta eurocentrikus elfogultságára emlékeztet. A modernista állítások az egyetemességrõl megalapozatlanná válnak egy olyan korban, amely felismeri a kultúrák különbözõségének értékét. Épp úgy, ahogyan a modernista vagy a historicista idõ már egyszer érvénytelenítette más kultúrák idejét, úgy mi is a nyugati programot ássuk alá, amikor elismerjük más rendszerek jogosultságát. Távolról sincs szó arról, hogy a művészet, a művészettörténet és az esztétika fogalmai a dolgok rendjéhez tartoznának, inkább kulturális konstrukciókként látjuk õket, amelyek keletkezésük helyéhez és idejéhez kötõdnek.
Nem véletlen, hogy e különbözõ hipotézisek abból a szellemi közegbõl indultak, amely szembeszállt a nyelv és az uralkodó narratívák elsõbbségével, melynek talajára a modernizmus mítosza is épült. A művészet, a művészettörténet és az esztétika halála tekinthetõ a dekonstrukció okozta szélesebb episztemologiai krízis metaforájának. Derrida The Parergon c. esszéjében úgy érvel, hogy Az ítélõerõ kritikájában Kant ama próbálkozása, hogy a művészetet az univerzális emberi reakció alapján különböztesse meg a kultúra más termékeitõl, valójában magát az esztétikai értéket konstruálta meg, nem pedig egy már eleve létezõt fedezett fel.  Derrida szerint, amikor – Kantot követve – megkülönböztetünk példának okáért egy képet a keretétõl, az egyikhez esztétikai jelentést rendelve, míg a másikhoz nem, ezzel az aktussal olyan értékeket fogadunk el egyetemes érvényűnek, amelyeket valójában csak egy bizonyos, helyi kultúra szentesített.
A tudományos érdeklõdés egy új területének, a visual studies-nak  vagy visual culture-nek gyakori kritikája, hogy nem különíti el a művészi és a másféle képek tanulmányozását. Ebben az írásban azt szeretném bizonyítani, hogy a kulturális értelmezésnek ezen új formájával szembeni ellenérzés nem helytálló. Ahelyett, hogy az új tudományt, mely a képtermelés különbözõ és gyakran populáris formáit tanulmányozza – ahol a művészet másféle vizuális termékek közt kap helyet – esetleges fenyegetésként tekintenénk a művészet intézményére, azt állítom, hogy ezeknek a vizuális ellentéteknek az értéke a műfajok tanulmányozásának összehasonlításában és szembeállításában van. Például a festészet és a televízió, vagy éppen a reklámok vizsgálatának összehasonlítása azért fontos, mert ezáltal eljutunk azokhoz a különbözõ módokhoz, ahogyan a tudósok és a kritikusok az egyes médiumokat értelmezik. Az egyik megértését szolgáló stratégia a másik értelmezési folyamatát gazdagíthatja. Bár e személet relativizálja a művészet tanulmányozását, mert azt sugallja, hogy a művészet is csak egy a vizuális termelés számtalan formája közül, ugyanakkor elismeri a kutatókat motiváló etikai és politikai érdeklõdést. A visual culture tudománya azt állítja, hogy az esztétikai érték nem természetes és nem egyetemes érvényű, és a művészet tanulmányozása – szemben másféle képek tanulmányozásával – azt világítja meg, hogy különbözõ kultúrák különbözõ idõpillanatokban milyen egyéni jelentéssel ruházták fel az esztétikai érték fogalmát. 
A visual studiesnek egy önálló gyakorlatot kell kialakítania, mely a művészetet egy sajátlagos szempontból vizsgálva lehetõséget kínál arra, hogy azt a képiség más formáival és értelmezésük különbözõ módjaival vessük össze. Fenntartom, hogy ez a vállalkozás kibogozhatatlanul összefonódik a nyelv filozófiájával. A visual studies gyakorta foglalkozik azzal, hogy tárgyak milyen módon fedik fel az õket tanulmányozók etikai és politikai elkötelezettségét. Ez az érdeklõdés egyfelõl azon a felismerésen alapul, hogy a szubjektivitás szerepet játszik az objektivitás hajszolásában, másfelõl pedig azon a felismerésen, hogy a tudományok elfogadott területei a diskurzus archeológiájának eredményei.
Úgy tűnik, Michael Baxandall használta elõször a visual culture kifejezést, majd pedig Svetlana Alpers követte, hogy egy bizonyos kultúra bizonyos idõbeni képi világának (spectrum of images) jellemzõire utaljon.  A kifejezés bevezetése nyilvánvalóan Baxandall saját céljait szolgálta, vagyis azt, hogy Baxandall mint társadalomtörténész a művészi termelést belehelyezze a társadalomba, s hogy megmutathassa azt, amit úgy nevezett, hogy a „kor látásmódja” (period eye).  Eközben természetesen nem törölte el a magasművészet fogalmát; hanem azt javasolta, hogy a premodern társadalmak művészi termelését ne úgy tekintsék, mint egy autonóm tevékenységet, hanem mint olyat, ami mindig alapvetõen része volt a mindennapi életet lehetõvé tevõ és alakító dolgoknak. W. J. T. Mitchell, aki a leginkább felelõs azért, ahogyan a kifejezést alkalmazzák, úgy látja a visual culture-t mint a tudomány egy olyan területét, ahol különbözõ tudományágak tudósainak különbözõ nézõpontjai találkoznak. Egy ilyen csoport tagjaként a chicagói egyetemen Mitchell segített lefektetni az alapokat és kialakítani a tanmenetet egy egyéves egyetemi kurzus számára a témában.  A visual culture és a művészettörténet kapcsolatáról Mitchell a következõt írja: „A visual culture általános területének talaján állva a művészettörténet önmaga meghatározásakor nem támaszkodhat többé a szépség vagy az esztétikai jelentõség áthagyományozott fogalmaira. Elkerülhetetlen, hogy figyelembe vegyük a hétköznapi és a populáris képi világ területeit is, és az esztétikai hierarchia, a zseni és a remekművek fogalmait újra kell értelmeznünk, mint különbözõ kultúrák téri-idõ sajátságait megtestesítõ történelmi konstrukciókat.”
Miféle képiséget szólít meg a visual culture, ha a művészet és a vizuális művészi termék közti különbségtételt inkább kulturális konstrukciónak, mintsem a kultúra számára „adott” valaminek tekinti? Ezen a ponton Mitchell kevésbé specifikus: „Ahelyett, hogy egy meghatározott információ- vagy értékanyagot közvetítene, a visual culture kurzus lényege röviden szólva az volna, hogy a diákokat kritikai eszközök tárával lássa el, amelyekkel az emberi vizualitást vizsgálhatják. Amennyiben megfelelõen viszonyulunk a kérdésekhez és a vitákhoz, tehát nem eleve eldöntöttnek, hanem a kurzus lényegi tartalmának tekintjük azokat, akkor elkerülhetetlenül eljutunk majd a visual culture legjobb produktumainak művészeti tartalmához, értékeihez, és napvilágra hozatalához.”
Egy ilyen meghatározás mintha kérdésért kiáltana. Olyan hatalmas a képek világa, hogy igényli a keretet. Nehéz megérteni, hogy miután Mitchell korábban már elutasította a „szépség vagy az esztétikai jelentõség áthagyományozott fogalmai”-t, hogyan utalhat a minõség fogalmára és „a visual culture legjobb produktumai”-ra mint a kurzus meghatározó tartalmi elemeire. Míg Mitchell ellenállása azzal szemben, hogy a visual culture tudományának keretet javasoljon, értelmezhetõ az új, történetileg még nem elhelyezkedett tudományterületnek szóló hasznos rugalmasságként is, addig a hezitálás elméleti gyengeségnek is tekinthetõ.
Mitchell tervezett kurzusának egyik fõbb gyengéje azon ambíciója, hogy a diákokat „kritikai eszközök tárával lássa el, amelyekkel az emberi vizualitást vizsgálhatják”. Ez a felfogás a hagyományos művészettörténet kurzusokat visszhangozza, amelyek a diákokat meg akarják „tanítani nézni”, és azt is magában foglalja, hogy van a fogalmaknak egy egyszerű tárháza, mintegy szerszámosládája, aminek segítségével a képi élmények gazdag és komplex világa megérthetõ.   Ha a visual culture-t nem kell leszűkíteni az esztétikai jelentõség egyetemes érvényű fogalmán alapuló tanulmányozására a művészetnek, akkor miért kellene a benne rejlõ lehetõségeket egy egyetemes érvényű episztemológia alapján eleve lehatárolni?
Úgy látom, hogy a visual culture elemzését nem szükséges egyszerűen néhány alapelvre leszűkítenünk, e helyett a képek tudományos igényű tanulmányozásának jelentõségét heterogenitásuk, keletkezésük különbözõ körülményei, valamint kulturális és szociális funkcióik sokfélesége adhatja. Ez pontosan azért van, mert az értelmezés kellékei, a magyarázat stratégiái, amelyeket különbözõ hagyományú kultúrák vizuális termékeinek megértéséhez használunk, olyannyira különböznek egymástól, hogy minden egyes vizsgálat formájának elõnyére válik, ha a többiben is járatos. Legalább egynek a „visual studies” címet viselõ egyetemi programok közül ez a gondolat alapozza meg a szerkezetét. Például az 1980-as évek végén a rochesteri egyetem „Visual and Cultural Studies” tanterve különbözõ tudományalapú elvárásokat foglalt magában.  A diákok hallgathatnak elõadásokat a művészettörténet, a filmtörténet vagy populáris kultúra tárgykörébõl anélkül, hogy feláldoznák az értelmezõi hagyományoknak azt a sajátosságát, amely a kulturális diskurzusok egyes formáinak egyéni protokolljához kapcsolódik. Az, hogy különbözõ metodológiai hagyományokat különböztetnek meg, képessé teszi õket arra, hogy saját értelmezéseikhez nézõpontok széles skáláját hívhassák segítségül. Például a művészettörténet tanulmányozásakor olyan elméleteket és módszereket alkalmazhatnak, melyekkel a film vagy a televízió elemzésekor ismerkedtek meg.
Még ennél is fontosabb talán, hogy a diákok tudatában vannak a különbözõ területek ideológiai sokszínűségének, ami érzékennyé teszi õket azokra a módokra, melyekben a tudás termelése megjeleníti létrejöttének körülményeit, csakúgy, mint az érintettek motivációit. Így a diákoknak rálátásuk nyílik saját kulturális tevékenységük különbözõ területeire is. Azáltal, hogy a diákok megismerkednek az egyes tudományágak történeti hagyományaival, lehetõségük adódik, hogy elemezzék és dekonstruálják azokat a filozófiai attitűdöket és kulturális értékeket, amelyek különbözõ idõpontokban létrehozták a tudományágak kereteit. Annak felismerése, hogy a tudományok diskurzusai változó, nem stabil természetűek, hogy a változó történeti körülményekre reagálnak, az elemzõket képessé teszi arra, hogy ezeket a jellemzõket arra a területre is alkalmazzák, ahol éppen működnek. Annak felismerése, hogy a tudományágak nem idõhöz kötöttek – hogy nincsen semmi alapvetõ a módszertani különbségben, ami az egyiket a másiktól elválasztja – ahhoz segíti a visual culture tanulmányozóit, hogy a tudományágak határait kreatív és termékeny eredményekkel keresztezzék. Ha semmi „szent” nincs abban, ahogyan egy témát a múltban tanulmányoztak, úgy semmi sem gátolhatja meg, hogy a jövõben ugyanazt a témát egy másik nézõpontból vizsgálják.
Aligha meglepõ, hogy a visual culture akadémiai témává avanzsálása nem volt vitamentes. Meglehetõsen ironikus ugyanakkor, hogy nemcsak azok a tudósok vitatták, akik a status quo álláspontjának fenntartására törekedtek, de olyanok is, akik ismerték és helyeselték a posztstrukturalista eszméket. Miközben a művészet és a nem-művészet közti határ elmosásának tendenciája magában foglalja annak hallgatólagos elutasítását, hogy egy egyetemes érvényű esztétikai érték képezné a művészettörténet alapját, úgy tűnik, hogy a tendencia olyan kritikusokat is érzékenyen érintett, akik már hosszú idõ óta a visual arts értelmezésének újfajta megközelítéseit vallották magukénak, köztük olyan kritikusokkal, akik határozottan elutasították a hagyományos esztétikai elveket.
1996-ban az October c. folyóirat körbeküldött egy kérdõívet olyan tudósoknak, akikrõl köztudott volt, hogy érdekeltek a képek tanulmányozásában. Így művészet- és filmtörténészeket, és általában a vizualitás szakértõit kérdezték a visual culture kezdeményezéssel kapcsolatban. Már maga a kérdõív is elárulta azonban megalkotóinak a visual culture-rel szembeni gyanakvását, vagyis hogy ennek az új területnek a létrehozása a késõkapitalizmus kizsákmányoló érdekeinek szerencsétlen fejleménye volna. Mivel egy ilyen állítás nyilvánvalóan a legkevésbé sem magától értetõdõ, érdemes részletesebben megvizsgálni. A harmadik kérdés így szólt: „Úgy tűnik, hogy a visual studies mint interdiszciplináris rubrika, elõfeltételezi a látható (visual) mint testetlenített kép (disembodied image) újonnan kialakított koncepcióját, amelyet re-kreáltak a jelcsere és a fantazma-projekció virtuális terei számára. Továbbá, ha a képnek eme új paradigmája eredetileg a pszichoanalízis és a média diskurzusok találkozásából fejlõdött is ki, napjainkra már egy speciális, médiumoktól független szerepet kapott. E szerepbõl adódóan a visual studies a maga szerény, akadémikus módján hozzájárul a globalizált tõke következõ fejlõdési fokozatához tartozó szubjektumok elõállításához.”
Kinek az álláspontja ez? Ki mondott kinek, mit, mikor és hol, és mit értett alatta? A szöveg testetlen hangja nem segít, kellemetlen helyzetbe hozza a potenciális válaszadót, aki szeretne reagálni ezekre az állításokra. Mit jelent például az, hogy „a visual studies mint interdiszciplináris rubrika, elõfeltételezi a látható (visual) mint testetlenített kép (disembodied image) újonnan kialakított koncepcióját”? Ha ez azt jelentené, hogy a visual studies le akarja választani a képet az azt körülvevõ kulturális termékekrõl, hát semmi sincs távolabb az igazságtól. A visual studies lényege – ahogyan én látom – az, hogy elhelyezze a képet a kulturális környezetét alkotó jelentésképzés folyamatában. Egy ilyen meghatározás magában foglalná például, hogy a visual studies szándékosan nem veszi figyelembe azokat a hagyományos biztosítékokat, amiket a tudósok azért alkottak, hogy megõrizzék a művészet autonómiáját. A visual studiest meghatározó feltevések egyike nem más, mint éppen az, hogy a kép szavakkal telített. Nem tagadom, hogy lehetetlen kielégítõen szavakká formálni egy képet, de a vizuális jelrendszerek kibogozhatatlanul összefonódtak a nyelvi és más kódokkal, amelyek egy bizonyos történelmi idõpontban egy bizonyos kultúrának a jellemzõi. Ahogyan W. J. T. Mitchell írja a könyvében: „A Picture Theory egyik vitatható állítása az, hogy a képek és a szövegek közötti interakciót a reprezentáció alapozza meg: minden közeg kevert és minden reprezentáció heterogén; nincsenek ’tisztán’ vizuális vagy képi művészetek, még ha a modernizmus egyik központi utópisztikus gesztusa is az a törekvés, hogy megtisztítsa a médiumokat.”
Az a kijelentés, hogy a visual studies ahhoz a definícióhoz kötõdik, mely szerint a vizualitás vagyis a „testetlenített kép” (disembodied image) „hozzájárul a globalizált tõke következõ fejlõdési fokozatához tartozó szubjektumok elõállításához”, kétségtelenül a leginkább hiányosan alátámasztott állítás. Rosalind Kraussnak az October ugyanezen számához írt hozzászólása azonban megvilágítja a problémát. A „Welcome to the Cultural Revolution” c. tanulmány a cultural studies néven ismertté vált interdiszciplináris kutatás egyik típusának kritikája. Véleménye szerint, amikor a visual studies – ahogyan a cultural studies is – a Lacan-i identitáselmélet és az Althusser-i ideologikus interpelláció-elmélet követõjévé válik, akkor az a veszély fenyegeti, hogy az identitáskonstrukció bizonyos leegyszerűsített formáinak kell alávetnie magát.  Krauss azt állítja, hogy a vizsgálatnak ez az új területe azt is magában foglalja, hogy a humán szubjektivitást a „testetlenített képek” (disembodied image) passzív befogadása formálja.
Egy ilyen végkövetkeztetés azonban nehezen tűnik összeegyeztethetõnek a szubjektum formálódásáról vallott Lacan-i elképzeléssel. Ahogyan Douglas Crimp rámutatott, a Lacan-i elméletben bizony semmifajta passzív elem nincsen.  Ha Lacan a „tükör stádium”-ról adott leírása szerint a gyerek narcisztikusan azonosul egy képmással, ami én-ideállá válik, a gyerekben ugyanakkor az is tudatosul, hogy képmása – valaki másnak a szemébõl nézve – puszta tárgy. Lacan nem csak az ellentétes, paradox természetét állítja a folyamatnak, aminek során a gyerek egyszerre azonosul és elidegenedik egy önképtõl, de a folyamat folytatódását és végnélküliségét is állítja. A Lacan-i szubjektum ezért sosem merev, hanem átmeneti és formálódó. Bizonyos értelmezõk, köztük Kaja Silverman, a modell dinamizmusában, vagyis az én-ideál állandó konstrukciójában és destrukciójában vélik felfedezni a szubjektumnak azt a képességét, hogy társas cselekvõként tevékenykedhessen.  Ha a tükör stádiumban a tudatosság hasadása éppen annyira függ az egyénnek a képmástól való eltávolodásától, mint amennyire függ a képmással való azonosulásától, akkor a szubjektivitás születése nem tekinthetõ ok-okozat viszonynak, a képek tanulmányozása és a „globalizált tõke következõ fokozatának szubjektumai” közötti kapcsolat pedig továbbra is bizonyításra vár.
A harmadik kérdés többi részét nehéz követni – azt az érvelést, mely szerint a képek tanulmányozásának posztstrukturalista módja, amelyhez hozzátartozik, hogy az esztétikai érték inkább kulturálisan konstruált, mintsem eleve adott, a késõkapitalizmus terméke volna. Ezen a ponton Fredric Jameson nagyhatású posztmodernizmus koncepciója lehetett inspiráló.  Jameson a történelmet evolucionista nézõpontból vizsgálja: a posztmodernizmus szükségszerűen követi a modernizmust, mivel kultúrája a késõ kapitalista gazdaságra reflektál. Egy ilyen értelmezés a történelmet idõbeli teleológiai folyamatként láttatja, Jameson esetében azonban ez nem a hegeli, hanem a marxista modell. A történelem motorja itt nem a szellem útja, hanem az osztályharc. Jameson szerint a nyugati történelem marxista nagy narratívájának elméleti kritikái létrejöttük történelmi pillanatának szimptómáit hordozzák. A történelem totalizáló – ez esetben a marxista – elméleteinek kritikája a posztmodern állapot megnyilvánulásának tekintendõ, és nem a hagyományos történelemszemlélet kihívásának. E nézõpontból tekintve, a történelem marxista értelmezése megkérdõjelezhetetlen, mert lehetetlen azon kívül gondolkodni. A történelem egybeesik az emberi létezés valós körülményeivel, és nem egy bizonyos filozófiai rálátás e körülményekre. Csak akkor lehetséges a historicista vagy a marxista történelemfilozófia kritikáját egy történelmi idõszak jellegzetességére redukálni, ha elfogadjuk a történelem teleológiai szemléletét, miszerint a posztmodernizmust és annak intellektuális fejleményeit a szellem vagy a tõke evolúciójának szükséges állomásaként azonosítjuk. Jameson marxizmusa szükségszerűen metafilozófia, ami felöleli az összes többi filozófiai rendszert, miközben elutasítja, hogy maga is egy lenne közülük. Ám pontosan az önreflexivitás e hiánya, a történeti gondolatok alapjainak eme naturalizálása ellen intéz kihívást a visual studies.
A nyelv Derrida-i filozófiáját követve, mely szerint a metafizika otthona a nyelv, a visual studies elsõsorban és legfõképpen a jelentésképzés keretére összpontosít. Épp ahogyan a diskurzusanalízis a nyelvhez nem mint a világhoz elvezetõ úthoz, hanem a világot helyettesítõ önkényes jelek tárához közelít, úgy a visual studies érdeklõdésének tárgya is az, hogy miképpen érthetõk a képek kulturális praxisként. A megközelítés jelentõsége, hogy felfedi azoknak az értékrendjét, akik létrehozzák, manipulálják és fogyasztják a képeket. Ahelyett, hogy egy totalizáló elméletet követne – amely az elméleti újítást egy gazdasági alapokon formálódó kultúra ideológiai „felépítményévé” szűkítené le –, a visual studies kitart amellett, , hogy az emberi cselekvés nem megjósolható (még ha el is fogadja, hogy a kulturális hatások szükségszerűen a tudatosság feltételei); a kulturális diskurzus fõbb konfliktusai (heteroglosszái) bizonyítják, hogy kulturális analízis során nem tekinthetünk el az alapvetõ motivációktól (agency). A posztstrukturalizmus – olyan elméletek sora, amelyek a jelentés meghatározhatatlanságát és a világ megismerhetetlenségét hangsúlyozzák – felbukkanásának idején Jameson a történelem fõbb narratívái közül az egyik legtradicionálisabbat támogatja: Marx elméletét, amely az emberi lényeknek létezésük valós körülményeihez való viszonyát értelmezi. A posztstrukturalista filozófiai hagyomány kontextusában, amely élesen rávilágít arra a felismerésre, hogy a nyelv nem átlátható és nem képes utat nyitni a világ felé, nem jellemezhetjük másként Jameson kultúraelméletét, és a visual studies ellen irányuló ezen alapuló támadásokat, mint egyfajta, a valódi utáni nosztalgiát (nostalgia for the real).
Hal Foster, az October idézett számához való hozzászólásában csatlakozik Rosalind Krausshoz, amikor a visual culture gondolatához negatívan viszonyul, és azzal érvel, hogy a képek ilyen módon történõ megközelítése magában foglal egy elmozdulást „a művészettõl a vizuális felé és a történelemtõl a kultúra felé”.  A két ellentétpár közül a másodikkal kezdve Foster azt állítja, hogy a visual culture része annak, amit õ „etnográfiai fordulatnak” nevez. Elismerve, hogy a diskurzus termelésében jelentõsége van a helynek (positionality), hogy a tudást módosítják az alakulásáért felelõs személyek érdekei, Foster azt állítja, hogy a visual culture könnyen kompromittálhatja a hagyományos (pl. marxista) történelemképet.
Az etnográfiai modellben a társadalom terében haladva egyik helyrõl a másikra a mozgás inkább vízszintes, mintsem függõleges. Ezt a modellt a történeti diskurzus, és a formáért, a saját formájáért való felelõsség jellemzi. Ily módon a történelemrõl a kultúrára váltás elõidézheti, a művészetben épp úgy, mint a kritikában, a poszthistorikus redukciót, épp oly gyakran, mint a multihistorikus komplikációt.
Foster így szembeállítja a diakróniát a szinkróniával, és úgy érvel, hogy az utóbbi gyarapszik az elõbbi kárára. A kronológia számára kedvezõtlennek tűnik a kultúra térbeliségének és a szubjektum pozíciók sokaságának felismerése. Foster szerint a pozíciók közti különbségek lehetetlenné teszik, hogy a történelmi események egyetlen változatát elfogadjuk. Foster kétségei azonban alaptalanok. Bár a visual studies nélkülözi azokat a fõ narratívákat, amelyek eddig meghatározták történelemszemléletünket, mégsem kíván elõlépni történelemfilozófiává. A visual culture tanulmányozói nem támadják az idõt, hiszen pontosan az idõ- és térsíkok találkozásának vizsgálatára hivatott ez a tudományterület. Elhagyva a hegeli és a marxista meta-narratívákat, lehetõségünk nyílik a kulturális különbözõség szemszögébõl újragondolni a történelmet. Távolról sem a fejlõdésnek egy leszűkítõ formájáról van itt szó, hanem a történelem ilyen fajta tanulmányozása lehetõség szerint annak narratíváit még tovább gazdagítja és érdekesebbé teszi. Más szavakkal, a „multihistorikus komplikáció”, vagyis annak lehetõsége, hogy a történelmi narratívákat nézõpontok sokaságából lehet elmondani, nem azonosítható ellentmondás nélkül a „poszthistorikus redukcióval”.
A művészet kifejezésnek a kultúrával való helyettesítése – Foster véleménye szerint – feladja a művészet autonómiájában rejlõ lehetõséget. Felidézve az „alárendeltséget” (subjection) mint az autonómia ellenpárját, azt hangsúlyozza, hogy autonómia híján a művészet pusztán a vizuális világra „redukálódik”. Foster Adorno kapitalista kultúrával szembeforduló művészetképét visszatükrözve írja: „A felvilágosodás gondolkodói, mint Kant is, azért hirdették ki az autonómiát, hogy az intézményeket kiragadják az ancien régime-bõl, művészettörténészei, mint Riegl is, azért, hogy ellenálljanak a művészet determinisztikus magyarázatának, a modernisták – Manet-tõl Juddig – pedig azért, hogy kikezdjék az ikonográfiai szövegek elsõbbségét, az illusztratív jelentések szükségességét, a tömegmédia imperializmusát, a művészet önkényes politikával való túlterhelését, és így tovább. Ahogyan az esszencializmus, úgy az autonómia is egy csúnya szó manapság, de talán idõnként nem egy rossz módszer: nevezzük stratégiai autonómiának.”
Nem véletlen természetesen, hogy az utolsó szavak Gayatri Spivak „stratégiai esszencializmus”-sát visszhangozzák.   Ahogyan Spivak esszencializmus koncepciója a politikai körülményektõl függõen relatív vagy abszolút, éppen úgy a „stratégiai autonómia” is egyszerre relativizálja és megerõsíti a művészet autonómiáját. Foster esetében a művészet autonómiájának tételezése politikai gesztus (ami történetileg meghatározott és személyes ballasztot hordoz) és azt szolgálja, hogy elhárítsa a vizualitás művészet elleni támadását. Számára ez egy vagy-vagy helyzet; a művészet vagy autonóm, vagy elsüllyed a vizualitás ingoványában.
Fosterrel ellentétben azt gondolom, hogy az autonómia/alárendeltség és a művészet/vizualitás ellentétpárok valójában nem helytállók. Az a gondolat, hogy a művészet egy volna a számtalan diszkurzív praxis közül, a jelentésalkotás egy olyan vizuális formája, mely működésmódjában a képalkotás más formáival összevethetõ, azt jelenti, hogy ezek a tevékenységek egymással egyenrangúnak tekinthetõk. Ahelyett, hogy a művészetnek más kulturális képalkotásokkal szembeni elsõbbségét bizonygatnánk, miért nem ismerjük fel inkább megkülönböztetettségét? Miért nem tekintjük a művészetet egynek a visual culture-t alkotó számtalan képalkotási mód közül? A visual culture-nek nem az az érdeke, hogy úgy tekintse a művészetet, mint ami beolvad a többi ábrázolási formába, hanem inkább az, hogy elismerje a vizuális kreativitás saját hagyománnyal rendelkezõ megkülönböztetett formájaként. Sõt, a visual culture-nek nem csak fel kell ismernie az egy bizonyos kultúrát éltetõ képtermelés különbözõ műfajait, hanem ki kell állnia amellett, hogy az egyedi minõségek értelmezésükhöz különbözõ megközelítéseket igényelnek.
Azonban még ennél is fontosabb talán, hogy a művészi termelésnek a visual culture kontextusán belüli megközelítése lehetõvé teszi számunkra, hogy megvizsgáljuk az esztétikai értékre vonatkozó állítások társadalmi sajátosságait és történelmi alakíthatóságát. Nem szükséges, hogy a képtermelésnek azok a formái, amelyek már elértek egy bizonyos státuszt és elismerést egy kultúrán belül, szert tegyenek arra egy másikban is. A nyugati művészetfogalom globális elismerést élvez és a nem-nyugati kultúrákat felhatalmazza arra, hogy a nyugat-európai hagyományban tekintélyes művészi termékeknek hazai megfelelõire találjanak rá, miáltal lehetõségük adódik, hogy a nemzetállam ideája által uralt politikai univerzumban szerephez jussanak. A gondolat eredetének és szerepének felismerése azonban, rávilágít arra, ahogyan a művészet fogalma szükségképpen átformálja azt, ahogyan a nem-nyugati kultúrák művészi termékeit korábban értelmezték. Diszkurzív gyakorlatként értelmezve az esztétikai értéket, világosan láthatjuk azokat a módokat, ahogyan egy ilyen gyakorlat természete az idõ folyamában változik. A művészetnek egy nem-esszencialista szemlélete, amely nem törõdik azzal, hogy e törekvés „autonómiáját” a kulturális diszkurzivitás más formáival szemben védelmezze, felhívja figyelmünket a művészetet nem-művészetté (és vice versa) formáló ízlésbeli változásokra.
Tomas Crow kritikájának is a visual culture vált a céltáblájává. Fosterhez hasonlóan, Crow is a művészet autonómiáját akarja védelmezni, de az õ esetében az autonómiát a „nyilvánosságnak” (public sphere) nevezett elgondolás támogatja. Jürgen Habermast követi ezen a ponton érvélésében, mely szerint a tizennyolcadik század végén a nacionalizmus alapelveinek talaján a burzsoá kultúra fejlõdése ellentétben állt az állam hagyományos autokrata autoritásával. Ebben a nyilvánosságban, amelyet a nézetek konszenzust kovácsoló állítólagosan szabad cseréjeként jellemeznek, látja Crow a művészet autonómiájának biztosítékát.  Ez a nyilvánosság az a kritikai tér, amelyben a művészet mibenlétének gondolatát megvitatják, és ahol errõl megegyezés születhet. A posztstrukturalizmus megjelenése idején és az identitás politika felemelkedésekor az Egyesült Államokban a művészeti helyzetet tekintve Crow a megegyezésen alapuló közösség ideájának csõdjét panaszolja, mert ez szerinte azt jelzi, hogy megszűnt a művészi értékrõl alkotott bármiféle konszenzus.  A művészeti világ iránynélküliségét, az avantgárd eltűnését a nyilvánosság összeomlásának tulajdonítja, arra utalva, hogy speciális érdekek szabotálták azt a közösségi alapot, amire a művészet ideája támaszkodott.
Feminista kritikák erélyesen támadták Crow azon állítását, hogy az identitás politika felelõs a nyilvánosság degradálásáért és lerombolásáért – és ezáltal a művészet autonómiájának kompromittálásáért. Rosalyn Deutsche például úgy érvel, hogy a nyilvánosság gondolata a demokratikus politikával - pontosabban egy olyan politikai sémával, amely a nõk érdekeit is figyelembe veszi - valójában összeférhetetlen.   Deutsche rámutat arra, hogy a korlátlan hozzáférés és a szabad információcsere nyilvánosságot megalapozó eszméi valójában utópikusak, és a konszenzus ideája nem összekapcsolja, hanem éppen elnyomja a kisebbségeket. Deutsche poszt-marxista szerzõkhöz (mint Ernesto Laclau-hoz és Chantal Mouffe-hoz) fordul megerõsítésért, olyan politikai gondolkodókhoz, akik a nyilvánosság ideáját a „radikális demokráciával” helyettesítenék. E szemlélet szerint a nyílt hozzáférés, a szabad kommunikáció és a konszenzusépítés a nyilvánosság ideájával társítva a kulturális érdekek összemérhetetlenségének és a politikai különbségek összeegyeztethetetlenségének felismeréséhez vezet.
Hogyan határozhatjuk hát meg az újfajta tudomány tárgyát, a képiség látókörét és alkalmazási területét, ha – ahogyan eddig érveltem – a művészet gondolata nem ellenkezik szükségképpen a visual culture ideájával, ha lehetséges a művészetet a kulturális diskurzus egy bizonyos körülírt formájának tekintenünk, egy megkülönböztetett (ámde egyenrangú) formának a kulturális termelésen belül? Nem szeretném, ha a próbálkozásom a kérdés megválaszolására félreértéshez vezetne. Bármilyen keretnek, amivel a visual studies által vizsgált képeket körbe fogjuk, újradefiniálhatónak és alakíthatónak kell lennie. Különbözõ képértelmezési hagyományok kulturális tartalommal való felruházás céljából történõ egymás mellé rendelésének csak akkor van értelme, ha általa lehetõség van számottevõ kísérletezésre is. A visual studiesnak megfelelõen rugalmasnak kell lennie ahhoz, hogy megengedje, támogassa és lehetõvé tegye a  képtermelés mindeddig egymástól független formáinak képzelet gazdag összehasonlítását és szembeállítását.
Túlságosan is gyors módszernek tűnik azonban, és vállalkozásunkat akár az abszurditásig fokozhatja, ha a kulturális képalkotás minden formáját számba vesszük, minõségi alapon történõ megkülönböztetés nélkül, a digitális és az elektronikus képektõl egészen a képregényekig. James Elkins nemrégiben azt javasolta, hogy a művészettörténet hasznosan tágíthatná kereteit, és érdeklõdési körébe vonhatná a nem-művészet (non-art) tárgykörébe tartozó diagramokat és táblázatokat, amelyek hagyományosan a társadalom- és a természettudományok adatainak közvetítésére szolgálnak.  Meggyõzõen érvelt amellett, hogy az információs képi világban használt konvenciók történetei kevéssé kutatottak és a művészet tanulmányozásának kifinomult jellemzõi elõnyére válhatnának annak a módnak, ahogyan a nem-művészet (non-art) eme példányait megértik. Ha azonban a visual culture felölelné az összes képtermelõi kultúrát, múlt- és jelenbelit egyaránt, akkor a vállalkozás olyan hatalmas és átfogó lenne, hogy képtelen lenne megvalósítani intellektuális, kulturális és társadalmi célkitűzéseit.
Ahelyett, hogy az Elkins indítványozta módon, a visual culture-t a művészettörténet hagyományos tevékenységeinek kitágításaként fognánk fel, úgy vélem, hogy a művészet és a nem-művészet együttes vizsgálatának célja inkább az, hogy fenntartsuk a kategóriák közti különbségeket, semmint, hogy egybeolvasszuk azokat. Hisz csakis akkor profitálhatunk a különféle képek összehasonlításából, ha felismerjük a megközelítésmódok közötti módszertani különbözõségeket. Így tehát nem az a kérdés, hogy belefér-e a nem-művészet a művészet tanulmányozásába (éppen ahogyan Foster helyzetének korábbi megvitatásakor sem az volt kérdés, hogy befér-e a művészet a nem-művészetbe), hanem, hogy összehasonlítsuk és szembeállítsuk egymással azokat a heurisztikus eszközöket, amelyeket a különbözõ típusú képtermeléseknél a jelentésalkotáshoz használnak.
Annak magyarázata, hogy a képtermelés különbözõ műfajai beletartoznak-e vagy sem a visual culture kategóriájába, a történeti kontextuson, az oktatás igényein és a politikai megfontolásokon kell, hogy alapuljon. Jelenlegi helyzetünkben az egyik legerõteljesebb érv amellett, hogy a művészetet a nem-művészettel együtt tanulmányozzuk, nem más, mint a tudásról alkotott alapvetõ (foundationalist) elméletek összeomlása. A visual studies mindezek mellett különbözõ szubjektum pozíciókból nyit ajtót a tudás termelése felé. Elõmozdítja a feminizmus, a „queer studies” és a posztkolonialista eszmék által inspirált értelmezõi formákat. Aligha törekszik konszenzusra, inkább az értelmezõi stílusok szélsõséges egyet nem értésébõl húz hasznot. A heteroglossza, mely műveleteit jellemzi, tevékenységének pozitív és dinamikus aspektusa. Valójában, a különbözõ értelmezõi stílusoknak a visual studies égisze alá helyezése azt jelenti, hogy nehéz mellõzni azokat az adott érdekeket, amelyek a tudományos érdeklõdés egyes formáihoz kapcsolódnak. Mivel többé nem állítható, hogy a tudás érdeknélküli, a párhuzamos hangok különbözõsége elkerülhetetlenül felhívja a figyelmet a vállalkozást informáló kulturális ágendákra. Az érvelés minden formája elõtt nyitva áll a lehetõség, hogy inkább elõtérbe helyezze, mintsem elrejtse politikai elkötelezettségét.
Rosalind Krauss fogalmazott meg egy praktikus ellenvetést a visual studies által elõtérbe helyezett interdiszciplinaritással szemben.  Úgy érvel, hogy az interdiszciplinaritás elfojtja azokat a készségeket, amelyek hagyományosan a művészettörténet tudományágához tartoztak. A művészettörténészeknek az a képessége, hogy felismerjék különbözõ művészek „kezét” és ismeretlen műveket ismert mestereknek tulajdonítsanak – más szóval connoisseur képességük – veszélybe került, amikor szembesültek azzal, hogy olyan különbözõ módszereket kell elsajátítaniuk, mint a Foucault-féle „archeológia” vagy a szemiotika. Krauss úgy érvel, hogy azok a művészettörténészek, akik részt vesznek tudományközi programokban, képességeiket magukkal viszik ugyan, de képtelenek azokat átadni a diákok új nemzedékének. Ennek a folyamatnak a következménye, hogy az interdiszciplinaritás elkerülhetetlenül a „szakképzetlenséghez” (deskilling) vezet.
Én azonban úgy vélem, hogy ez az állítás figyelmen kívül hagyja a történelmet. A tudományok szükségszerűen alkalmazkodnak a változó történeti körülményekhez, elméleteik és módszereik pedig felemelkednek, vagy elsüllyednek aszerint, hogy mennyire relevánsak a tudomány területén munkálkodó szakemberek számára. Bár a késõ 19. századi és a korai 20. századi művészettörténet számára a connoisseurség elengedhetetlen részét képezte a művészettörténész-képzésnek, ma már azonban nem az attribúciós kérdések uralják a tudományt. A connoisseurség gyakorlata visszavonult a múzeumba, ahol a polgári és a nemzeti büszkeség gyűjtési ösztöne tartja életben, valamint a műkereskedelembe, ahol a szaktudás életbevágó a műpiac működéséhez. Ahogyan a vizsgált tárgyak azonosításának és keltezésének kérdése a háttérbe szorult, úgy léptek elõ az értelmezés kérdései. Nem meglepõ, az interdiszciplinaritás kérdésétõl eltekintve, hogy a művészettörténészek túl szerettek volna lépni a stíluselemzés, az ikonográfia és a társadalomtörténet azon hermeneutikai lehetõségein, amelyeket a tudomány alapítói hagyományoztak rájuk.
A „szakképzetlenséggel” (deskilling) való érvelés elhomályosítja azt, hogy a tudományközi munka mily mértékig vezethet éppen új képességek elsajátításához (reskilling), s hogy a régi képességek helyébe és melléjük újak léphetnek. Talán elveszítik a művészettörténészek azt a képességüket, hogy megkülönböztessenek „kezeket”, de helyette felfedezhetnek intellektuális stratégiákat, amelyek sokkal inkább relevánsak a jelenlegi szakmai gyakorlatuknak, értelmiségi közszereplõként betöltött (és betöltendõ) szerepükrõl nem is beszélve. Nem csupán arról van itt szó, hogy az új keletű elméleti és módszertani perspektívák képessé teszik õket arra, hogy a tudomány új és változatos formáit hozzák létre, de a heurisztikai eszközöket elsajátítva munkájukat egy szélesebb közönség számára is fontossá tehetik. Az effajta kezdeményezések egybeesnek Jonathan Cullernek az egyetemrõl alkotott víziójával, amelyben az egyetem az a hely, ahol egyik nemzedékrõl a másikra a tudás inkább termelõdik, semmint újratermelõdik.
Végül szóljunk még egy szót a folyamatos gazdasági feszültségrõl Rosalind Krauss cikkében. A szerzõ párhuzamot von az értelmiség interdiszciplinaritásból fakadó, és a gyári munkások gépesítésbõl eredõ „szakképzetlensége” között. Mindkét csoport végzete, hogy a munkaerõ rugalmassá tételére törekvõ kapitalista kizsákmányolás kezére jut a „szakképzett” (skilled) munka fogalmának elherdálásával. Ez a forgatókönyv azonban magában foglalja, hogy az interdiszciplinaritás kontextusában a tudományos szakképesítés sorsa összefonódik az annál átfogóbb kapitalista gazdaság működésével. Távol áll tõlem a kapitalista stratégiák társadalmi következményeinek legitimálása (ami egy felületes és lelkiismeretlen vállalkozás), mégis azt állítom, hogy a manufaktúrák szolgáltató iparrá alakításához legalább annyira hozzátartozik az átképzés (reskilling), mint a korábbi képességek elvesztése (deskilling). Természetesen a gazdasági forradalmak sosem zajlanak fájdalom és szenvedés nélkül. Mégis, jogos-e azonosítani a munkások szenvedését – akiknek megélhetését fenyegeti szakképzettségük elavulása –, az értelmiségével, akiknek intellektuális újrafelszerelése tudományos felelõsség? Vagy lehetséges, hogy ez az utalás a gazdasági körülményekre ismét csak egyfajta, a valódi utáni nosztalgiáról árulkodik, egy vágyról – a mai posztstrukturalista idõk bizonytalanságában –, hogy a diskurzus határait átlépve az érvelést egy nagy narratíva transzcendentális jelöltjéhez kössük.
A befejezéshez közeledve térjünk vissza a tanulmány kezdetéhez. Úgy érveltem, hogy a visual culture tudománnyá válása egybe esik azzal a felismeréssel, hogy olyan korban élünk, amely már látta a művészet végét. A történelem teleológiai nézõpontjainak megkérdõjelezéséhez a művészet transzcendens státuszának hasonló megkérdõjelezése társult. Ha a művészet autonómiája – melynek alapja az egyetemes esztétikai érzék vagy az a gondolat, hogy a kapitalizmus kontextusán belül a művészet a szabadság helye – melletti érveket politikailag és történelmileg motivált retorikai stratégiákként értelmezzük, akkor a művészet a kulturális termelés számtalan formájának egyikévé válik. E narratívának paradoxona abban a meggyõzõdésében rejlik, hogy egyfelõl a művészetrõl örökölt gazdag és értékes diskurzus hagyománya a meghatározó, másfelõl azonban ez a diskurzus már nem rendelkezik múltbéli transzcendentális státuszával. Ha elfogadjuk ezt a paradoxont, a művészet tanulmányozását könnyedén más vizuális praxisok mellé helyezhetjük, nem azért, hogy elnézzük a különbségeket, amelyek egyiket a másiktól elválasztják, hanem annak érdekében, hogy összehasonlítsuk és szembeállítsuk elméleti feltételezéseiket és módszertani eljárásaikat. A tudástermeléssel foglalkozó jelenlegi elméleti attitűdök arra engednek következtetni, hogy inkább a különbözõségben, semmint a hasonlóságban érhetõ tetten leginkább a humán tudományok gazdagodása. Minden kutatási területének lehetõsége van már arra, hogy értelmezõi módszerei repertoárját a szomszédos területekkel összhangban bõvítse. A diszciplínák közti résekben rejlenek a legjelentõsebb felismerések tudásunk szerkezetérõl, csakúgy, mint a késztetés e tudás hajszolására.

(Fordította: Ferencz Judit)



Jegyzetek

  Arthur Danto, “The End of Art,” in: The Philosophical Disenfranchisement of Art (New York: Columbia University Press, 1986), 81-115; Danto, “Three Decades after the End of art,” in After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (Princeton University Press, 1997), 21-39.
2 Danto, “Three Decades,”, 36.
3 Hans Belting, The End of Art History, trans. Cristopher Wood (Chichago: University of Chichago Press, 1987); Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach Zebn Jahren (Munich: Beck, 1994).
4 Belting, das Ende der Kunstgeschichte, 22. “Je mehr die innere Einheit einer autonom verstandne Kunstgeschichte zerviel, umso mehr löste sie sich in das ganze Umfeld der Kultur und Gesellschaft auf, zu dem man sie rechnen sollte. Der Streit um die Methode verlor seine Schärfe, und die Interpreten ersetzten die eine, zwingende Kunstgeschichte durch mehrere, ja viele Kunstgeschichten, die als Methoden ähnlich Konflictlos nebeneinander existieren, wie es die zeitgenösischen Kunstrichtungen tun.”
5 Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins (Cambridge: MIT Press, 1993).
6 Ibid., 303.
7 Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object (New York: Columbia University Press, 1983).
8 Ld. Jacques Derrida, The Truth in Painting, trans. Geoff Bennington és Ian McLeod (Chicago:  University of Chicago Press, 1987), 37-147; valamint ld. Még David Rodowick, “Impure Mimesis, or the End of Aesthetic,” in Deconstructions and the Spatial Arts: Art, Media, Architecture, ed. Peter Brunette and David Wills (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 96-117.
9 A művészet (art) folyamatos használata ebben a tanulmányban, különösképpen szembehelyezve valamivel, amit nem-művészetnek (non-art) nevezünk, úgy tekintendõ, mint egy módja annak, ahogyan utalhatunk egy kulturális diskurzus állandóan változó formájára. A diskurzus olyan termékekkel foglalkozik, amelyek a nemzetállamok hagyományának részeit képezik, amelyek a kapitalista árucikkek piacán szerepet játszanak, és amelyekért filozófiai, vallási és/vagy politikai érdekek apellálnak.
10 Ld. Thomas DaCosta Kaufmann válasza a “Visual Culture Questinnnaire,” October 77 (1996): 45-48.
11 Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy ) Oxford: Oxford University Press, 1974).
12 W.T.J. Mitchell: “What Is Visual Culture?” in Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside: A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1962), szerk. Irving Lavin (Princeton: Institute for Advanced Study, 1995), 207-17.
13 Ibid., 209-210.
14 Ibid.
15 Ebben a gyengeségben osztozik a visual culture téma néhány más szerzõje is. A tudomány potenciális tárgyainak sokszínűségét dicsérve nem  látják be annak szükségességét, hogy egy fókuszt, egy napirendet ajánljanak vagy ésszerű magyarázatot adjanak a vállalkozás mibenlétére. Például Chris Jenks, szerk., Visual Culture (London: Routledge, 1995) sokféle témában közöl tanulmányokat, úgy mint reklám, kortárs művészet, a nagyváros nyújtotta vizuális élmény, fasiszta képiség, televízió, stb. Nicholas Mirzoeff An Introduction toVisual Culture (London, Routledge, 1999) c. könyve túl késõn jelent meg ahhoz, hogy bevehettük volna ebbe a fejezetbe.
16 Joshua Taylor híres Learning to Lookjának (Chicago: University of Chicago Press, 1957) formalista ideológiáját Linda Seindel és Katherine Taylor hasznosan kontextualizálta beszámolójukban a társadalmi és kulturális agendákról, amelyek meghatározták a művészet helyzetét és szerepét az intézményben, amihez Taylor kurzusa készült. Ld. Linda Seidel és Katherine Taylor, Looking to Learn (Chicago: University of Chicago Press, 1998).
17 A tervezet célkitűzéseinek elemzéséhez ld. Scott Heller, “Visual Images Replace text as Focal Point for Many Scholars”, Chronicle of Higher Education, 19 July 1996, appendix I. A rochesterbeli program egy hasonló vállalkozásra ösztönözte az Irvine-ban székelõ University of Californiát.
18 October 77 (1996), 25. A válaszokhoz a kérdõív által felvetett problémára ld. még: Douglas Crimp, “Getting the Warhol We Deserve: Cultural Studies and Queer Studies,” Social Text 59 (1999): 49-66, és Irit Rogoff, “Studying Visual Culture,” in The Visual Culture Reader, szerk. Nicholas Mirzoeff (London: Routledge, 1998). 14-26.
19 W.J.T. Mitchell, Picture Theory (chicago: University of Chicago Press, 1994), 5.
20 Rosalind Krauss, “Welcome to the Cultural Revolution”, October 77 (1996): 85
21 Crimp, “Getting the Warhol We Deserve,” 53.
22 Kaja Silverman, “Fassbinder and Lacan: A Reconsideration of Gaze, Look and Image,” in Male Subjectivity at the Margins (New York: Routledgem 1992), 125-56.
23 Ld. Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991) és The Cultural Turn: Selected Workings on the Postmodern (London: Verso, 1998).
24 Hal Foster, “The Archive Without Museums,” October 77 (1996): 104; ld. még “The Artista as Ethnographer,” c. fejezetét , in The Return of the Real (Cambridge: MIT Press, 1996), 171-204.
25 Foster, “The Archive,”104-5.
26 Ibid., 118-19.
27 Gayatri Spivak, “Subaltern Studies: Deconstructing Historiography,” in In Other Words: Essays in Cultural Politics (New York: Routledge, 1988), 197-221
28 Thomas Crow, Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris (New Haven: Yale University Press, 1985).  Crow elméletének alapja Jürgen Habermas The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeouis Society, trans. Thomas Burger, Frederick Lawrence (Cambridge: MIT Press, 1988).
29 Crow, “These Collectors, They Talk About Baudrillard Now,” in Discussions in Contemporary Culture, ed. Hal Foster (Seattle: Bay Press, 1987), 1-8.
30 Rosalyn Deutsche, “Agoraphobia,” in: Evictions: Art and Spatial Politics (Cambridge: MIT Press, 1996). 303-12.
31 Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics (London: Verso, 1985).
32 James Elkins, “ Art History and Images That Are Not Art,” Art Bulletin 77 (1995): 553-71; ld. még  Elkinstõl The Domain of Images (Ithaca: Cornell University Press, 1999).
33 Rosalind Krauss, “Der Tod der Fachkenntnisse und Kunstfertigkeiten,” Texte zur Kunst 5 (1995): 61-67
34 Jonathan Culler, “The Humanities Tomorrow,” in Framing the Sign: Criticism and Its Institutions (Norman: University of Oklahoma Press, 1988), 41-56.



A fordítás alapja:
Keith Moxey: Nostalgia for the Real. The Troubled Relation of Art History
to Visual Studies. In: The Practice of Persuasion. Paradox and Power in
Art History. Cornell University Press, Ithaca and London, 2003. 103-123.
(A szöveget a szerzõ engedélyével közöljük.)

<< vissza