«vissza   nyomtatás
 
Hornyik Sándor

A vizuális kultúra retorikája(1)

Egy újabb fejezet a régiek és a modernek viszályában?

A vizuális kultúra nem csupán egy program vagy egy új diszciplína, vagy egy az eddig ismertnél jobb teoretikus háló a megváltozott világ leírására, és nem is pusztán a késõ kapitalizmus kulturális felépítménye; sokkal inkább egy komplikált diskurzus, ahol az eredetiség és a korszerűség igénye igen erõteljesen tematizálódik.

Úgy terveztem, hogy röviden áttekintem a Visual Culture kifejezés különféle diszciplináris (szociológia, filozófia, művészettörténet, tudományelmélet, irodalomelmélet, feminista kritika, posztkoloniális tanulmányok) használatait, mielõtt rátérnék vizsgálódásom elsõdleges célpontjára: a művészettörténet versus vizuális kultúra viszályra. Most azonban be kell vallanom, hogy a publikációk tömege és a diskurzus mérete meghátrálásra késztetett. Amúgy is szerencsésebbnek érzem, ha egy konkrét eset, egy konkrét szóváltás felõl vázolom fel a vizuális kultúra lehetséges perspektíváit. És nem csak a teoretikus háló felfejtésérõl kell lemondanom, de már abban sem vagyok biztos, hogy a tárgyalandó nézeteltérés értelmezhetõ lenne ellentmondásmentesen a régiek és modernek permanens vitájának kontextusában.(2) Elsõ látásra ugyan tetszetõs egy olyan oppozíció, ahol az egyik oldalon a klasszikus, szöveg- és műtárgy-centrikus humanizmus áll a másik oldalon pedig a techno- és popkultúra modernizmusa – a szövegszerű valóságban azonban ez így nem állja meg a helyét.

Tanulmányom centrumában a deskilling (Rosalind Krauss, Thomas Crow) vs. reskilling (Keith Moxey) kérdés áll, illetve a meghirdetett ágendák retorikai vizsgálata. Az érdekel, hogy vajon milyen érvek szólnak és szólhatnak a vizuális kultúra degradálása, illetve paradigmatizálása mellett és ellen. A deskilling kifejezést elsõként Rosalind Krauss használta 1995-ben (3) a vizuális tanulmányok minõsítésére, majd Thomas Crow alkalmazta 1996-ban mindenféle new ager-ség (értsd: Cultural Studies, New Art History és „társaik”) dehonesztálására (4). A New Art History oldaláról Keith Moxey próbálta meg elhárítani a vádakat. (5) Nézete szerint a vizuális tanulmányok művelõi az új idõk új igényeinek megfelelõen az up to date intellektuális mozgalmak igényeihez idomulva a régi kérdéseket újabbakkal, korszerűbbekkel váltják fel. Vagyis nem deskillingrõl, hanem reskillingrõl van szó, nem értékvesztésrõl, hanem átértékelésrõl, az értékek átértékelésérõl.

A deskilling német kontextusa (itt a Fachkenntnisse és a Kunstfertigkeit is veszendõbe megy) arra utal, hogy nemcsak a metodikai szaktudás, a diszciplinárisan elsajátított készségek fennmaradása forog veszélyben, hanem a művészetben való technikai jártasságot, a műértést is lesodorhatja korunk intellektuális színpadáról az interdiszciplinaritás forgószele. Krauss meglepõ, de szemléletes párhuzamot von az avantgárd művészek és a vizuális tanulmányok praxisa között, hogy jobban megvilágítsa a mesterségbeli tudás elvesztésének mechanizmusát. A szerzõ szerint Marcel Duchamp és konceptualista követõi éppoly radikálisan szakítottak a hagyományos technikákkal és műfajokkal, amennyire a vizuális tanulmányok művelõi semmibe veszik a művészettörténet és a műértelmezés történetének eddigi eredményeit és értékeit. Krauss retorikailag és ideológiailag egyaránt gondolatgazdag szövegébõl két mozzanatot szeretnék kiemelni, amelyek egyúttal a szerzõ pozíciójának ambivalenciáját, illetve beskatulyázásának, leírásának nehézségeit is tükrözik.

Elõször is már ebben az egyetlen konkrét szövegben sem egyértelmű, hogy Krauss hol húzza meg a határt a jó értelemben vett szaktudás és a zavaros, felületes interdiszciplinaritás között. Foucault archeológiája és a reprezentáció szemiológiája például még releváns Fachkenntnisse, miközben az obskúrus dekonstrukció már fényévekre van a műtárgyaktól. Nyilván persze nem könnyű egymástól élesen elhatárolni a strukturalizmust és a posztstrukturalizmust, különösen akkor, ha olyan szerzõket olvasunk, mint Barthes vagy Foucault. Krauss szövegeiben és könyveiben ráadásul nemcsak õk fordulnak elõ rendszeresen, de a Lacan- és Derrida-idézetek sem ritkák. Mindehhez még azt is tudni kell, hogy Krauss Clement Greenberg tanítványaként és Michael Fried barátjaként lépett be a művészettörténeti diskurzusba. Így könnyen adódna szemléletére és munkásságára a formalista címke, amibe még az is belefér, hogy a szerzõ fiatalon kacérkodott a szemiotika és a strukturalizmus különféle elméleteivel. Sõt ezen az alapvetõen „internalista” vonalon akár még olyan posztformalista szerzõkig is eljuthatunk, mint Jacques Derrida, vagy Yve-Alain Bois.

De vajon hogy jön a képbe az, hogy Krauss formalistaként éppen a szociális kontextust kéri számon a dekonstrukció, vagy éppen a pszichoanalízis vizuális korrumpálóin? E tekintetben két dolog lehet jelzés értékű, egyrészt a szerzõ 1993-es opuszának címe: The Optical Unconscious (6), másrészt az, hogy Krauss annak az October folyóiratnak közeli munkatársa, amely igen markáns szerepet játszott és játszik a kritikai elmélet amerikai recepciójában. Az “Optical Unconscious” kifejezés túlságosan is egyértelmű utalás Amerika vezetõ posztmarxista kritikusára, Fredric Jamesonra (The Political Unconscious (7)) ahhoz, hogy ne tulajdonítsunk ennek jelentõséget, az October szövegei pedig a kultúrakritikai pozíció művészettörténeti artikulálásának nyújtják igen színvonalas példáit. Szóval Krauss most akkor a művészet autonómiáját valló formalista esztéta, vagy a dekonstruktivista close reading önmagába záruló univerzumának realista kritikusa? Mindkettõ és egyik sem: ha már címke kell, akkor a The Optical Unconscious alapján azt mondhatjuk, hogy Krauss a modernizmus modernista kritikusa. Ismeri a modernizmus és a formalizmus korlátait, még sem tud, még sem akar szabadulni annak szuggesztív képeitõl és módszereitõl.

De vajon honnan eredeztethetõek a vizuális kultúrával és a vizuális tanulmányokkal kapcsolatos problémái, miért kell neki konstatálnia a szaktudás elhalását, és miért kell figyelmeztetnie Lévi-Strauss, Lacan, vagy éppen a korai Barthes egyik legszínvonalasabb adaptátorának a nyakló nélküli interdiszciplinaritás veszélyeire? Ha további konkrétumokat akarunk, akkor egy másik Krauss-szöveghez kell fordulnunk, ami az October folyóirat ominózus, 1996-os Vizuális Kultúra Kérdõíve mellett jelent meg. Címe: Welcome to the Cultural Revolution (8), célpontja pedig a vizuális kultúra egyik vezetõ teoretikusa, W. J. T. Mitchell, illetve az õ 1994-es intellektuális bestsellere, a Picture Theory (9). Kraussnak lényegében három „apró” gondja van a képi fordulat teoretikusával: ahistorikus, vulgáris és még ráadásul felületes is. Moxey már említett „reskilling”-tanulmányából és Mitchell 2003-as – nem kifejezetten Kraussnak címzett – válaszából (10) viszont az világlik ki, hogy Krauss nem a legjobb indulatú olvasó. Ráadásul briliáns retorikáját a kultúrakritika összeesküvés-elmélete és az intellektuális konzervativizmus furcsa keveréke hajtja.

De maradjunk még egy kicsit Krauss Mitchell-kritikájánál. A The Pictorial Turn (11) valóban egy kihegyezett – vagy ha tetszik, bombasztikus – szöveg, ami eredetileg az Artforumnak (1992/March) készült, emellett Krauss még szelektál is a szerzõ gondolatai között, hogy fejére olvashassa a fent említett bűnöket. Szerinte Mitchell ahistorikus, mert a képi fordulatot a textualitás által uralt modernizmus kritikájaként a posztmodernhez köti, elhanyagolva annak történeti elõzményeit. Vulgáris, mivel a képi fordulat érdemi megalapozásához olyan radikálisan inkompatibilis nyelvjátékokat hoz össze, mint Wittgenstein képelmélete, Foucault archeológiája és Lacan pszichoanalízise. De a legrosszabb az, hogy felületes, nem veszi észre, hogy az általa posztstrukturalistának titulált szerzõk nem feltétlenül tartoznak a vizualitás degradálói, befeketítõi közé, és nem sorolhatók be egyértelműen a szerinte mára már inadekváttá vált „világ-mint-szöveg” modell propagálói közé. Krauss sajnos csak egyetlen konkrét ponton megy bele alaposabb okfejtésbe, mégpedig Lacan teóriája kapcsán. Mitchell ugyanis reprodukálta tanulmányában azt a teoretikus közhelyet, hogy még a tudatalatti is a nyelv mintájára strukturálódik. Ez amúgy nem lenne olyan nagy bűn, hiszen magánál Lacannál is megtalálható a mondat, a gond csak az, hogy Mitchell ebbõl messzemenõ következtetéseket vont le. Lacant a posztstrukturalisták textuális univerzumába utalta, pedig ha alaposabban megvizsgáljuk Lacan tükör-elméletét, akkor kiderül, hogy az inkább a „világ-mint-kép” modellek közé tartozik, és akkor olyan egyértelműen vizuális fogalmakról még szót sem ejtettünk, mint a gaze, vagy a screen.

A kulturális forradalom (értsd: a Cultural Studies és „társainak” forradalma) ironikus üdvözlésének szentelt tanulmány második felében Krauss egy Jackson Pollock művet elemez, Jamesont és Friedet idézi (ismét a marxizmus és a formalizmus furcsa párosa). Miközben arra figyelmeztet, hogy az a legnagyobb baj a kritikai kultúrakutatással és vizuális fattyúhajtásával, hogy elvakítja õket a fogyasztás, a befogadás és a diszkurzivitás, a művészet lényegét, a produkciót, a technét, magát a műtárgyat már egyáltalán nem is veszik figyelembe. Vagyis ismét a deskilling-argumentumhoz jutottunk. A fogyasztás – termelés, illetve a befogadás – alkotás nyilvánvalóan tendenciózus oppozícióinak felállításával azonban érthetõbbé válik Krauss pozíciójának ambivalenciája. Alapvetõen egy esszencialista formalistával van dolgunk, akit elsõsorban a műtárgy érdekel, és másodsorban annak adekvát, egyértelműen meghatározható társadalmi-politikai háttere. Az újabb és újabb intertextuális és szubkulturális kontextusokat, vagy inkább kereteket (frame, cadre), amelyekbe az újabb és újabb stúdiumok művelõi belehelyezik kultúráink produktumait, nem igazán veszi be a gyomra. Ráadásul ezek az új szubkulturális és intertextuális ügynökök azzal sincsenek tisztában, hogy lényegében maguk alatt vágják a fát azzal, hogy a termelés helyett a fogyasztásra koncentrálnak és messzemenõen behódolnak a késõ kapitalizmus kulturális logikájának. (12) Moxey felöl olvasva Krauss ott véti el a célt, hogy modernista aszkétaként, egy paradox avantgárd, greenbergiánus Bildung képviselõjeként a hedonizmust és a kritikát összeegyeztethetetlennek tartja.

Az argentin származású Moxey, aki már interkulturális neveltetése folytán sem tekinthetõ akadémikus kékharisnyának, és aki Mitchell mellett a vizuális kultúrakutatás másik apostola, könnyen fogást talál Krauss posztmarxista terminológiáján, és remekül kimutatja azokat a téveszméket, illetve ideológiákat, amelyek meghatározzák a deskilling-érvelés retorikáját. Moxey-t mindenekelõtt a Vizuális Kultúra Kérdõív kérdésfeltevései háborították fel, az, hogy az October kritikai elmélet iránt elkötelezett szerkesztõi továbbra sem tudnak elszakadni a populáris vs. magas kultúra adornói hieratikus szembeállításától. Retorikájuk a kritikai vizuális kultúrakutatást olyan dehonesztáló kontextusba helyezi, ahol képviselõi a popkultúra reflektálatlan fogyasztóivá, sõt a mindenre kiterjedõ ideológiai összeesküvés áldozatai válnak. Moxey méltatlankodása abszolút jogos, ha megnézzük például a következõ mondatot: „a vizuális tanulmányok a maguk szolid, akadémikus módján hozzájárulnak a globalizált tõke újabb stációjához szabott szubjektumok elõállításához.” (13) De Moxey-val együtt arra is felfigyelhetünk, hogy milyen hátrányos szembeállítást implikál a „disembodied image” kifejezés. Az egyik oldalon a kritikai elmélet realitása, a másikon pedig látványtársadalom testetlen képei, virtuális fantazmagóriái. Az egyik oldalon a vizualitás társadalmi konstrukciójának kritikája, a másikon pedig a képek kultikus élvezete.

Moxey egy árulkodó közgazdaságtani metafora kiemelésével azt is bizonyítva látja, hogy a Tod der Fachkenntnissé-ben Krauss ugyanerrõl az ideológia-kritikai platformról ítéli el a valóságot kritikátlanul szemlélõ vizuális kultúrakutatást. Ezzel a platformmal azonban Moxeynak komoly problémái vannak. Mibenlétükre egy újabb durva címkézéssel tudok a leggyorsabban rávilágítani. Ha Krauss modern esszencialista, akkor Moxey posztmodern relativista. Derrida felõl úgy gondolja, hogy nem létezik egyetlen kitüntetett kontextus, nincs végsõ értelem. (14) Ezek csupán a nyugati metafizikus gondolkodás produktumai. Derridával szólva: nincs keret, csak keretek vannak. Ráadásul tudásunk reménytelenül nyelvünk határain belül marad: a szövegen kívül semmi sincs. A realitás a nyelv opacitásánál fogva gyakorlatilag elérhetetlen számunkra. Krauss esszencialista realizmusa így Moxey szerint legföljebb nosztalgikus lehet, és semmi értelme sincs mára már inadekváttá vált klasszikus módszerek és „skill”-ek kihalásán siránkozni. A művészettörténetnek radikálisan meg kell változnia (reskilling), hogy megfelelhessen a korszerűség követelményeinek, a műértés vagy a stíluskritika ma már csak a múzeumi kultúraiparban lehet releváns.

Értem ugyan Moxey motivációit, mégis tõle eltérõen én azért nem mondanék le a művészettörténet hagyományairól. E tekintetben szimpatikusabb vállalkozásnak tűnik Mitchell kritikai ikonológiája, aki nem akar radikálisan szakítani a múlt értékeivel, inkább szélesíteni, illetve revideálni akarja a művészettörténet perspektíváit. (15) Ennek egyik eklatáns példája, hogy szerinte Panofsky ikonológiája és Althusser ideológiája kölcsönösen rávilágíthat egymás vakfoltjaira. Mitchell ráadásul a posztstrukturalista történész Moxeytól eltérõen egy önálló képelmélet kidolgozására tesz kísérletet, ami valószínűleg jobban megfelelhet a vizuális kultúra igényeinek, mint Foucault, Lacan, vagy Derrida teóriáinak transzformációja. Képelméletében Mitchell a vizualitás és a textualitás dichotómiájában gondolkodva próbálja meg felszabadítani az imago-t a logosz uralma alól. A dichotómia tematizálása egyúttal teóriájának egyik gyengeségeként is felfogható, hiszen egy valóban autonóm képelmélet kidolgozása még Wittgenstein-i, vagy Nelson Goodman-i alapokon sem lehetséges. Más kérdés, hogy aki Wittgensteintõl veszi teoretikus mottóját, az valószínűleg ezzel tisztában van: „Egy kép tartott fogva bennünket. És nem tudtunk szabadulni tõle, hiszen benne rejlett a nyelvünkben, és úgy látszott, nyelvünk csak ezt ismétli kérlelhetetlenül.” (16)

Mitchell 2003-ban egy tíz pontba foglalt szisztematikus kritikának vetette alá a vizuális kultúra körül kialakult téveszméket. Ezek közül most csak azokra hívom fel a figyelmet, amelyek relevánsak Krauss kritikája szempontjából. Lássuk elõször a képi fordulat téveszméjét: Mitchell nem azt állítja, hogy a pictorial turn valami új, és a modernitásra, vagy éppen a posztmodernre jellemzõ tünet-együttes lenne, hanem egyfajta retorikai trópusnak tekinti, ami Platóntól kezdve, Lessingen és Wittgensteinen át a Star Wars-ig újra és újra felbukkan a történelemben. (17) A másik a vizuális médium téveszméje, ami szorosan összefügg a vizualitás modern hegemóniájának téveszméjével, illetve a mi esetünkben a vulgaritás vádjával. Mitchell szerint egyáltalán nincsenek tisztán vizuális és tisztán textuális médiumok, a kétféle reprezentáció mindig keveredik. Vagyis a picture theory sem akar „tiszta” képelmélet lenni. Ez egyúttal félig-meddig arra is válasz, hogy Mitchell Lacant sem akarta a textualisták dobozába tenni.

Amíg Mitchell az ikonológia megújításán fáradozik, addig egy korábbi chicagói kollégája Nicolas Mirzoeff, már egyáltalán nem számol a művészettörténettel korunk vizuális kultúrájának leírása kapcsán. (18) A festõi ancien régime diszciplínája az ezredvég vizualitásának feldolgozására szerinte már nem alkalmas, ehelyett a film- és a médiaelmélet, valamint a feminista és a posztkolonialista kritika bázisán kell kidolgozni a vizuális kultúrakutatást olyan taktikaként (a hadászati metafora a szerzõ intenciója), ami sikeresen érvényesülhet a Culture War világában. Mitchell és Mirzoeff vizuális kultúrájában az a közös, hogy mindkettõben lényeges szerepet játszik a populáris kultúra is, Moxey-tól és Krausstól eltérõen nemcsak a magasművészet alkotásai foglalkoztatják õket. (19) Gondoljunk csak a Star Trek-rõl, a Jurassic Park-ról vagy az Öböl-háborúról írott eszmefuttatásaikra. Létezik azonban olyan perspektíva is, amelyben még az õ politikailag és társadalmilag motivált vizuális kultúra fogalmuk is parciálisnak tűnik. A vizuális kultúra mindkettõjüknél elsõsorban a művészetre, illetve az ezzel szorosan összefonódó szórakoztató- és reklámiparra terjed ki, a tudományos célból alkotott képekre viszont nem. Így a vizualitás – egyáltalán nem meglepõen – a szubjektumhoz, a szubjektivitáshoz kötõdik. Dinamikáját a passzívan elszenvedett felügyelet és az aktívan megszerzett élvezet dialektikája határozza meg.

A vizualitás/textualitás paragone a huszadik századi filozófiában a látványosságok és a csalóka/csalárd képek filozófiai befeketítésével még mindig a logosznak áll. (20) A spektákulum/idolum a logosszal szemben a bölcseletben mindig is hátrányba fog kerülni, de vajon mi a helyzet akkor, ha a humaniórák perspektíváját kitágítjuk a Hard Sciences felé. A logika és a matematika primátusa itt sem ismeretlen, a képek és a képiség ennek ellenére mégis a megfellebbezhetetlen bizonyíték erejével hathat, egyfajta akheiropoiétoszként jelenhet meg a tudományos érvelésben. (21) Különösen akkor, ha ember nem látta, szubatomi és intergalaktikus dimenziók megismerésérõl, vizualizálásáról, leírásáról van szó.

Tanulságos lehet ebbõl a szempontból a Science Studies (Latour, Galison) és az Image Studies (Elkins) perspektívája, amelyek a vizualitás tágabb és a modernizmusra talán jellemzõbb fogalmával dolgoznak. Akár a grand art akár a populáris képalkotás felõl nézzük ugyanis: a 17. század éppúgy a vizuális kultúra kora, mint a 21. Viszont ha tekintetbe vesszük a vizualitást, mint a tudományos objektivitás 19. században legitimált mércéjét, akkor talán használhatóbb modernista karakterisztikumot kapunk. (22) Gallison például meggyõzõen érvel amellett, hogy a szubjektivitással szembeállított fotografikus objektivitás a 19. század reprezentatív tudományos műfajában, az atlaszokban vált a tudományosság alapvetõ kritériumává Ugyanakkor a vizualitás státusza egyáltalán nem tekinthetõ egyértelműnek a természettudományokban sem. A vizualitás ugyan akheiropoiétoszként az objektivitás pecsétjét hordozza magán, viszont a szimbolikus logika felõl az intuíció, vagy éppenséggel a fantazmagória birodalmához tartozik. Ráadásul, ahogy Mitchell szemlélteti, hogy a művészi és a szórakoztatóipari reprezentációban elválaszthatatlan egymástól a képi és a szöveges elem, úgy Gallison is bemutatja, hogy a tudományos bizonyításban és szemléltetésben ugyanez a helyzet: a képek folyamatosan adatokra bomlanak, az adatok pedig idõrõl idõre képekké állnak össze. (23)

Elkins képtudománya felõl nézvést viszont azzal kell számolnunk, hogy a tudományos célból készített képek egyáltalán nem határolhatók el olyan egyértelműen a művészi képektõl, ahogy azt mi hinni véljük. (24) Elkins a művészettörténet, illetve a vizuális kultúra határainak radikális kiterjesztését három okból tartaná fontosnak: egyrészt szerinte e képekre is érvényesek az olyan fogalmak, mint a stílus, a jelentés vagy a társadalmi kontextus; másrészt a reprezentáció, a medialitás és a recepció terén gyakran komplexebb kérdéseket vetnek fel, mint a szépművészet alkotásai; harmadrészt ezek is kifejeznek valamit, s ezt gyakran legalább olyan árnyalt eszközökkel teszik, mint a festmények vagy a filmek.

Jegyzetek

1 E szöveg egy korábbi verziója elhangzott a Magyar Iparművészeti Egyetem Vizuális Kultúra Konferenciáján 2004. május 8-án. Ezúton is köszönetet szeretnék mondani a MIE Vizuális Kultúra Kutató Csoportjának (Bátori Zsolt, Ferkai András, Horányi Attila, Zwickl András) hogy hozzájárult elõadásom webes közléséhez.

2 A Querelle des Anciens et des Modernes-hez jó kiindulópont: Hans Robert Jauss: Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion is der Querelle des Anciens et des Modernes. Fink, München, 1964.

3 Rosalind Krauss: Der Tod der Fachkenntnisse und Kunstfertigkeiten. Texte zur Kunst, 1995/November. 61-67. A deskilling kifejezés eredetileg Ian Burn ausztrál konceptuális művész nyelvi leleménye.

4 Thomas Crow: Reply to Visual Culture Questionnaire. October, 1996/Summer. 34-36.

5 Keith Moxey: Nostalgia for the Real. The Troubled Relation of Art History to Visual Studies. In: The Practice of Persuasion. Paradox and Power in Art History Cornell University Press, Ithaca and London, 2001. 103-123.

6 Rosalind Krauss: The Optical Unconscious. MIT Press, Boston, 1993.

7 Fredric Jameson: The Political Unconscious. Cornell University Press, Ithaca and London, 1981. Az optikai tudatalatti (Optisch-Unbewusste) kifejezés természetesen Walter Benjamintól származik, akinek amerikai recepciójáért az October folyóirat igen sokat tett.

8 Rosalind Krauss: Welcome to the Cultural Revolution. October, 1996/Summer. 83-96.

9 W. J. T. Mitchell: Picture Theory. Essays on Verbal and Pictorial Representation. University of Chicago Press, Chicago, 1994.

10 W. J. T. Mitchell: Showing Seeing: A Critique of Visual Culture. In: Michael Ann Holly, Keith Moxey (eds.): Art History, Aesthetics, Visual Studies Yale University Press, New Haven and London, 2003. 231-250.

11 W. J. T. Mitchell: The Pictorial Turn. In: Picture Theory. Essays on Verbal and Pictorial Representation. University of Chicago Press, Chicago, 1994. 11-34.

12 V.ö.: Fredric Jameson: Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, Durham, 1991.

13 Visual Culture Questionnaire. October, 1996/Summer. 25.

14 Moxey Derrida-recepciójához: Keith Moxey: The Practice of Theory: Poststructuralism, Cultural Politics and Art History. Cornell University Press, Ithaca and London, 1994.

15 Az ikonológia Mitchell-féle értelmezéséhez lásd: W. J. T. Mitchell: Iconology. Image, Text, Ideology. The university of Chicago Press, Chicago, 1986. Althusser és Panofsky összeolvasásához: W. J. T. Mitchell: Iconology and Ideology: Panofsky, Althusser, and the Scene of Recognition. Works and Days, 1988/Spring-Fall. Újraközölve: David Downing – Susan Bargan (eds.): Image and Ideology in Modern/Postmodern Discourse. State University of New York Press, Albany, 1991. 321-330.

16 Ludwig Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások. Atlantisz, Budapest, 1998. 80.

17 Nicholas Mirzoeff a Lucas Studio 1982-es közleményéhez köti a digitális képkultúra születését. Lucasék kijelentették, hogy a fotó már nem tekinthetõ a valóság objektív leképezésének, mivel digitálisan manipulálható. Lásd még ehhez a Szárnyas fejvadász c. film történetét és recepcióját is. Nicholas Mirzoeff: Mi a vizuális kultúra? Ex-Symposion, 1999/2. 28-35.

18 Nicholas Mirzoeff: An Introduction to Visual Culture. Routledge, New York and London, 1999.

19 Moxey példának okáért Dürerrõl, Riemenschneiderrõl vagy éppen Boschról szokott értekezni, Krauss pedig Picassóról, Duchampról, vagy éppen Jackson Pollockról.

20 Martin Jay: Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought. University of California Press, Berkeley, 1993.

21 Bruno Latour: What is Iconoclash? Or is There a World Beyond the Image Wars? In: Bruno Latour – Peter Weibel (eds.): Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. MIT Press, Cambridge, 2002. 14-37.

22 Lorraine Daston – Peter Galison: The Image of Objectivity Representation, 1992/Fall. 81-128.

23 Peter Gallison: Images Scatter into Data, Data Gather into Images. In: Bruno Latour – Peter Weibel (eds.): Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. MIT Press, Cambridge, 2002. 300-323.

24 James Elkins: Art History and Images That Are Not Art. The Art Bulletin, 1995/4. 551-571. Lásd még: James Elkins: The Domain of Images Cornell University Press, Ithaca and London, 2001.

<< vissza