«vissza   nyomtatás
 
James D. Herbert

Vizuális kultúra / Visual Studies

A "vizuális kultúra” már régóta ismert kifejezés a hangsúlyosan vizuális aspektussal rendelkezõ emberi produktumok összességére vonatkozóan – beleértve azokat is, amelyek a társadalmi praxis dolgaiként nem viselik magukon a művészet védjegyét. A "visual studies” (amelyet több manapság használatban lévõ, rokon megjelölés közül választottam ki) pedig megfelelõ elnevezésnek tűnik egy a vizuális kultúrát tárgyául választó akadémiai diszciplína számára. Azok az idõk azonban elmúltak, amikor egy a Visual Studies-hoz hasonló, születõfélben lévõ tudományág csupán azáltal igazolhatná magát, hogy kulturális javakat – művészetet... és még sok minden mást is – gyűjt össze diszciplináris ernyõje alá. A gyakorlati megfontolásokat félretéve (bár az ilyen megfontolások távolról sem jelentéktelenek a modern egyetemeken) az efféle vállalkozásokat átitatta az esztelen birtoklási vágy és az akadémikus hübrisz mellékíze. A Visual Studies-nak ahelyett, hogy elkötelezné magát a friss adatok gyűjtése és elrendezése mellett, bele kell vágnia azoknak a hierarchiáknak történeti és társadalmi elemzésébe, amelyek kialakítása és működtetése bizonyos alkotások iránt nagyobb érdeklõdést keltett – és kelt még ma a Visual Studies égisze alatt is. Ahhoz, hogy kiterjesszük a vizuális alkotások tanulmányozásának határait a művészeten túlra, nem szükséges homogenizálni a művészet (vagy esetleg más kedvelt kategória) és a profán dolgok közötti különbségeket. A Visual Studies ahelyett, hogy minden műalkotást a “vizualitás” jelentés nélküli közösségébe helyezne, a differenciálódás társadalmi mechanizmusainak kutatási területeként tekint a vizualitás birodalmára.

Megpróbálom nagy vonalakban felvázolni e – szükségszerűen és mesterségesen – kiterjesztett territóriumot, ahol a Visual Studies remélhetõleg fel tudja térképezni a műalkotások közötti hierarchiák kialakítását. Ehhez úgy látok hozzá, hogy a művészettörténet felségterületéhez viszonyítva három pályagörbe mentén fogom kijelölni az új diszciplína elmozdulásait.

Elõször is, a Visual Studies demokratizálja a vizuális alkotások közösségét. Tervszerűen és jogosan ugyan, de a művészet fogalma mégiscsak privilegizál néhány kiválasztott tárgyat. A valódi és potenciális nézõket vonzó árucikkek tömege csak akkor kelti fel a művészettörténészek figyelmét, amikor ezek – valamilyen intellektuális divatból kifolyólag – művek kontextusát teremtik meg. A humanistáknak többnyire még egy durva osztályozási rendszerük sincs ahhoz, hogy értelmezzék a dolgok eme gazdag tárházát (habár James Elkins, részben John Goodman-tõl eredõ szemiotikai kategóriák felhasználásával, ötletesen divatba hozott egy elõzetes tipológiát számukra). A Visual Studies azt ígéri, hogy figyelmet fog szentelni ezeknek a relatíve elhanyagolt tárgyaknak. Bár nem kérdõjelezi meg a műtárgyak fontosságát, az új diszciplínát mégis foglalkoztatja annak lehetõsége, hogy más vizuális alkotások ugyanolyan esztétikai és ideológiai komplexitással bírnak, és ezzel összhangban nem triviális kutatási eredményekkel kecsegtetnek. A Visual Studies felruházza az alkotások eme kiterjedt osztályát a tudományos analízis polgárjogával, üdvözölve õket a tanulmányozásra méltó tárgyak közösségében.

A Visual Studies tulajdonképpen antropomorfizál, és – e metaforát tárgyiasítva – csábítónak tűnik durva párhuzamot vonni a társadalmi és az esztétikai hierarchiák között. Történetileg szemlélve úgy tűnik, hogy a társadalmi elitnek volt bizonyos affinitása a magas művészet irányában. Mindazonáltal, a tekintetben, hogy kik voltak az alkotóik, mit ábrázoltak és milyen közönségnek szánták õket, vagy éppen milyen típusú nézõk lelték bennük örömüket, a vizuális alkotások nem igazán kapcsolódtak olyan létezõ társadalmi osztályhoz, amely hozzájuk hasonló pozíciót foglalt volna el a társadalomban. Néha igen, néha pedig nem. A Visual Studies egyik fõ kutatási irányává teheti a társadalmi és az esztétikai erõk kölcsönhatását anélkül, hogy elõzetesen műalkotások vagy emberek kitüntetett csoportjait helyezné a diszciplína centrumába.

A művészet határait átlépõ illetékesség furcsa mellékhatása, hogy a Visual Studies a gyakorlatban egy kifejezetten modern álláspontot mondhat magáénak. Ez részben a művészeti besorolását még nem egészen legitimáló high-tech média (errõl hamarosan bõvebben is) iránti vonzalmának köszönhetõ. Illetve abból az egyszerű ténybõl fakad, hogy a távoli idõkbõl fennmaradt hétköznapi tárgyak hajlamosak magukra ölteni a magas művészet köntösét. Az õsi Egyiptomból vagy a klasszikus Görögországból csodálatos módon ránk maradt cserépdarab, egy középkori kárpit vagy akár csak egy egyszerű ruhafoszlány, melyet nem pusztított el az évszázadok vihara, manapság gondos muzeológusi kezelésben részesül, és a nézõnek elakad a lélegzete, ha kiállítják a Metropolitan Museum of Art-ban vagy publikálják a The Art Bulletin-ben. Azért, hogy megkülönböztesse magát egy olyan diszciplínától, amely már magáénak vallja a múlt javát, a Visual Studies gyakran ahhoz folyamodik, hogy a ritkasága okán (ami olyan minõség, amelyet kiábrándító rendszerességgel kevernek össze az esztétikai értékkel) mindeddig még nem értékelt, mai, virágzó manufaktúrák termékeit (filmek, fotók, hirdetések és árucikkek) állítsa elõtérbe. Fontos belátni, hogy ez a modern tendencia inkább a mai akadémiai lökdösõdés folyománya, semmint a Visual Studies által magáénak vallott diszciplináris imperatívusz. A Visual Studies-nak ugyanis nem szabad lemondania a múltról.

Másodszor, amellett, hogy szélesíti a vizsgált "belföldi” vizuális műalkotások skáláját, a Visual Studies potenciálisan nyitottá válik az egész világra. Ez a fajta globális érzékenység nem minden elõzmény nélküli: a második világháború után az euro-amerikai művészettörténet tanszékek általában úgy reagáltak a világ korábban jórészt ismeretlen kulturális aktivitásának felfedezésére, hogy kijelöltek egy specialistát a terület tanulmányozására, vagy legalábbis fájlalták, hogy a pénzhiány ebben megakadályozza õket. Mindazonáltal, a kontinens 19. századi nemzeti mozgalmai közepette felemelkedõ, patinás, Európa-centrikus diszciplínát folyamatosan kísérti az a fantom-jelenség, hogy a keleti társadalmak művészetének felfedezése együtt jár azzal, hogy egy kulturálisan kifejezetten specifikus és figyelemreméltó politikai töltettel rendelkezõ fogalmat – azaz a művészetet – olyan távoli területeken érvényesítenek, ahol az alig fordul elõ. Következésképpen a “művészetnek” nevezett tárgy történészei rendszeresen a diszciplína teremtette kettõs zsákutcában találják magukat: senki sem óhajt ragaszkodni ahhoz, hogy a keleti műalkotásoknak illeszkednie kell az európai esztétikai sztenderdekhez (ez eurocentrizmus, vagy akár még kulturális imperializmus is lehetne), de azt sem akarják állítani, hogy ezek a társadalmak nem képesek a Nyugathoz mérhetõ esztétikai szinten megnyilvánulni (ez ugyanis leereszkedõ magatartás lenne).

A Visual Studies valahogy úgy kerüli el ezt a fajta patthelyzetet, hogy kutatási területét nem súlyosan terhelt kulturális fogalmak mentén határozza meg, hanem transzkulturálisan is működõ fiziológiai jellegzetességekre támaszkodva: a világon mindenkinek van szeme, és ezek a szemek képesek a látásra. Nem arról van szó, hogy a Visual Studies biztos biológiai alapokra akarja helyezni tevékenységét. Különbözõ társadalmak radikálisan eltérõ módon fogják fel – és használják a tudás és más kulturális gyakorlatok metaforájaként – a látás eme alapvetõ képességet. Például, az európai antikvitás és középkor idején a látást rendszerint azzal az aktív karakterrel ruházták fel, amelyet manapság hajlamosak vagyunk a tapintásnak tulajdonítani. Így a nézés és a láthatóság rendszerint szigorú társadalmi és vallási szabályozást kívánt meg: a szemmel veréstõl való félelem például elõsegítette a betegségeket távol tartó talizmánok széles körű elterjedését (egy Robert S. Nelson által a közelmúltban szerkesztett kötet ilyenfajta, a vizualitást meghatározó alapfeltevésekkel foglalkozik). Mindazonáltal, az a tény, hogy a kutatási terület behatárolására szolgáló kifejezések szükségszerűen bizonyos kulturális relativitást hordoznak magukban, aligha foglalja magába azt, hogy minden kifejezés ugyanolyan mértékben relatív. Így bizonyos értelemben még inkább nyilvánvaló, hogy a vizualitás kategóriája elszakad a művészet kifejezetten eurocentrikus, vagy még inkább posztromantikus fogalmától. Tulajdonképpen a modern euro-amerikai esztétikai kritériumok – és másfajta, a látás és a látott dolgok kezelésére emberek által kidolgozott tipológiák és hierarchiák – eredetének és funkcióinak kutatására kínál lehetõséget.

A távoli tárgyi kultúrák iránti elkötelezettség és a művészet tárgycentrikus fogalmáról történõ lemondás azonban egy másik tudományág, az antropológia (vagy korábban néprajz) háza tájára vezetheti a Visual Studies-t, és már több kritikus is hibáztatta a kezdeményezést azért, hogy ebbõl kifolyólag eladja lelkét a társadalomtudományoknak. Többféle sérelem bújik meg az antropologizálás általános vádpontja mögött (köztük az az aggodalom is, hogy az akadémiai kultúrakutatás ezáltal elveszíti történeti dimenzióját; ez amúgy egy olyan félreértés, amelyet csak még inkább megerõsítenek a praxis modernista tendenciái). Mégis úgy tűnik, hogy a számos bíráló által megfogalmazott legfontosabb kifogás az eszközökre és a célokra vonatkozik. Az antropológia – szó szerint az “emberrõl” szóló “beszámoló” – a tárgyi alkotásokat elsõsorban felhozott bizonyítékoknak tekinti, amelyek hozzájárulnak az emberi faj különféle típusainak megértéséhez. Ha viszont a műalkotást valami más jelének tekintjük, akkor éppen tárgyi jellegzetességei fölött siklunk át, afölött, hogy makacsul ellenszegül annak, hogy beépítsék valamiféle “emberi” történetbe.

Az aggodalom teljes mértékben megalapozott. Ha a “művészet” története inkább a társadalmi praxis bizonyítékait kívánja használni a műtárgyak megértéséhez ahelyett, hogy a műtárgyakat használná a társadalmi praxis tárgyi bizonyítékaként, akkor a kulturális analízis antropologizálásával a szán húzná a kutyákat. Miközben az antropológia egy adott kultúra emberi tevékenységeinek totalitásaként tekint a “kultúrára” (és a művészeti világot elit szubkulturális gyakorlatként fogja fel), a művészettörténet fenn kívánja tartani annak lehetõségét, hogy a “kultúra” (lásd a “magaskultúra” kifejezést) a szélesebb értelemben definiált társadalmi praxistól függetlenül működik – és talán még materiális ellenállásra is képes az antropológusok által “kultúrának” nevezett átfogóbb társadalmi erõkkel szemben.

A Visual Studies azonban mégsem redukálható ilyen könnyen az antropológiára, mivel valahol a művészettörténet és az antropológia között lebegteti magát. Nem zárja rövidre a műtárgy potenciális autonómiájának (illetve szemi-autonómiájának) kérdését, hanem inkább folyamatosan napirenden tartja azt. Vajon a műtárgy, ha csak jelölõképességét vesszük figyelembe és eltekintünk anyagi vonatkozásaitól, valóban csak a társadalmi szféra megértésének eszköze? Vagy pedig a műtárgy már önmagában véve is végcél, amellyel mint egy oda nem illõ, emészthetetlen matériával a társadalmi szférának meg kell birkóznia? A Visual Studies fenntartja egy analitikus egyensúly lehetõségét a társadalmi “alany” és az anyagi “művészet” primátusa között, e két alapvetõ és iránymutató felfogás közötti állandó és (a társadalmi gyakorlat és az esztétikai aktivitás tekintetében egyaránt) termékeny feszültséget vizsgálja.

A dematerializáció a jelre való redukciótól eltérõ formát is ölthet. Innen adódik a Visual Studies harmadik pályagörbéje: megszabadítja a vizuális kultúra kutatását a materiális tárgy által kijelölt korlátoktól – mégpedig kétféleképpen. Egyrészt elmozdítja a vizsgálat fókuszát a dolgoktól a látás folyamata felé. Amikor a vizualitást az identitás-formálás és a társadalmi interpoláció kiemelt terepévé rendezzük át, akkor kifejezetten hasznosnak bizonyulnak Michel Foucault gondolatai a panoptikumról és Jacques Lacan eszmefuttatásai a tekintetrõl (gaze) és a képernyõrõl (screen). Általánosságban a filmelmélet már a művészettörténettõl korábban és elmélyültebben hozzálátott e kérdések taglalásához; ebbõl adódóan hozzájárulása a Visual Studies analitikai eszköztárához igen jelentõsnek mondható.

Másrészt a Visual Studies örömmel foglalkozik a képtermelés olyan új formáival, amelyek egyre kevésbé öltenek anyagi formát: a fotográfiától (amely elsõsorban fényképként tanulmányozható) a filmig (amelynek tárgyalása ritkán fetisizálja a film celluloid karakterét oly módon, ahogy a fotográfia tanulmányozói piedesztálra állítják az értékes printet) a televízióig és a videóig (amelyek elnevezése már egyáltalán nem utal az anyagi hordozóra), a digitalizált számítógépes képig (amely ugyan a számítógép dobozában lakik, de sohasem téveszthetõ össze magával a számítógéppel), a világhálón és más elektronikus hálózatokon keresztül terjesztett digitális képekig (amelyek már semmilyen értelemben nem lokalizálhatóak egyetlen materiális helyre). Az utóbbiak – megtámogatva az elmúlt években a tömegmédiában cirkuláló túlzó állításokkal és túlzott izgalommal – a vizuális kultúra kutatóinak dédelgetett kedvenceivé váltak, és jól példázzák az új diszciplína meg-nem-testesülõ képek iránti rajongását.

A Háló azonban sokat változott a születése óta eltelt évtizedek alatt. Az az ezoterikus elektronikus médium, amelyet kezdetben tudományos információk látszólag érdekmentes továbbítására használt fel az egyetemi kutatás és a nemzetvédelmi apparátus, az árucikkekkel való házalás ragyogó, új – és potenciálisan mindenki számára elérhetõ – eszközévé vált. Sõt minél lejjebb jutunk a meg-nem-testesülõ médiumok fenti listáján, a látható kép annál inkább a kereskedelem birodalmához tartozik. A Visual Studies néhány kritikusa számára a “dematerializáció” és a “kommodifikáció” egymás virtuális szinonimái. A “mainstream” hollywoodi filmek, a televíziós hálózatok, és ma már a Háló is a gyors meggazdagodás ígéretével kecsegtet.

Ezzel elérkeztünk a téma kritikus pontjához, ahol a Visual Studies nagyon világosan elhatárolhatja magát a kulturális analízis korábbi formáitól. Senki sem képzeli, hogy a kapitalista árutermelés hegemonikus behemótként arra törekszik, hogy minden konkrét dolgot elvont piaci értékké változtasson, és a való élet vagy a valódi tapasztalat fennmaradó nyomait beépítse a felszínes fogyasztói látványvilágba (amelyet Jean Baudrillard jellemzett igen nagy hatásfokkal). Tehát a felelõsségteljes kutatónak – akár a politikai bal, vagy netalán jobb felõl érkezik – szüksége van valamilyen materiális gyakorlatra, mint például a művészet, amelyet a kereskedelem hegemóniája marginalizált, vagy ami már eleve azon kívül működött, és ezáltal ellenállást testesíthet meg vele szemben. (Számos most felhasznált gondolat valójában csak kiterjesztése és permutációja Clement Greenberg harmincas évekbeli elképzelésének, mely szerint a művészeti avantgárd biztos menedéket nyújt a reakció idõszakában a forradalmi tudat utolsó maradványainak.) Vagy eme attitűd alternatívájaként (explicite vagy implicite) meg lehet kérdõjelezi a kapitalista hegemónia konzisztenciáját és belsõ hegemóniáját, és lehet azt képzelni, hogy értelmes – sõt progresszív – kulturális tevékenység folytatható a gépezet belsejében, ha a rendelkezésre álló eszközöket nem rendeltetésszerűen használjuk. Lehetséges-e vajon – példának okáért – rendhagyó módon tévézni vagy internetezni? Mi több, elképzelhetõ-e, hogy a kereskedelmi képalkotás kisajátításának és átrendezésének sokfélesége eleve olyan meghatározó jellemvonása a kulturális fogyasztásnak, hogy nincs értelme “rendhagyó mód”-ról (vagy éppen hegemóniáról) beszélni, mert az árucikkek nem képesek magukkal vonszolni ideológiai uszályuk részeként még a hegemóniát is. Azok a tudósok, akik mindkét kérdésre tagadó választ adnak (és inkább az elsõ alternatívát választják), a művészettörténet alapelveinek védelmezõiként tűnnek fel, és ragaszkodnak a művészet különleges rezervátumához és olyan jellegzetességeihez, mint például a matéria. Azok a tudósok viszont, akik mindkét kérdésre igenlõ választ adnak (és inkább a második alternatívával szimpatizálnak), úgy találhatják, hogy a Visual Studies által kínált kutatási területek az érdeklõdési körüknek jobban megfelelõ fórumot biztosítanak.

A dematerializáció mint kommodifikáció pályagörbéje elhajlítja a másik kettõt is, a globalizációt és a demokratizációt. Habár a művészettörténet arra törekszik, hogy a világ minden tájának kultúráját tanulmányozza, attól azonban ódzkodik, hogy olyan Euro-Amerikán kívüli kulturális termékekkel és tevékenységekkel foglalkozzon, amelyekre rávetül a kapitalista piac árnyéka. A japonisták nem analizálják a Sanrio menazsériát, az indianisták pedig megkockáztatják a szakmai elszigetelõdést (legalábbis a művészettörténészektõl), amikor földrészük filmplakátjait tanulmányozzák. Az a probléma, legalábbis részben, hogy a kommodifikáció mint a nyugati hegemónia importja felhígítja a régió kulturális különlegeségét, de legalábbis látszólag tiszta, változatlan autenticitását. A fogyasztói kultúra mindenütt jelenvalósága folytán az effajta szakmai érdeklõdés nyilvánvaló következménye az, hogy a nem nyugati művészet története döntõen premodern hangsúlyt kap, miközben a Visual Studies látszólag a modernizmushoz ízesül. A helyzet hasonló a társadalmi osztályok mentén is, a nagyközönség kulturális tevékenységének (a tévénézés és a reklámokra vetett pillantások, Disneyland megtekintése és a plázák benépesítése) nagy része ugyanis a fogyasztói világ szívében zajlik a képek áruvá válásának örömmámorában. Ha komoly kulturális analízisre méltatlan tárgyként elutasítjuk az árucikkek világát, vagy ha átengedjük a területet a társadalomtudományi kutatásnak, miközben a humanisták kevésbé tisztátalan tárgyait vizsgáljuk, akkor lemondhatunk arról, hogy a vizuális képek termelésének és fogyasztásának teljes spektrumát tanulmányozzuk.

Ha viszont megnyitjuk a gátakat az árucikkek hatalmas tengere elõtt, akkor a Visual Studies egy sajátos problémával szembesül: a kutatást egyszerűen elárasztja a feldolgozhatatlan mennyiségű anyag. Nem csak egyszerűen túl sok ez az anyag (a művészettörténet amúgy sincs híján a publikálatlan festményeknek és az újra felfedezendõ kisebb életműveknek), de túl sok a kategória, túlságosan is sokféle a képtermelés, és túl sok félig-meddig autonóm kulturális rendszer használ speciális képanyagot. A kutatás átirányítása a hierarchiák kialakítása felé csupán részleges megoldást kínálhat e határtalan képbõség feldolgozására. Egyrészt azért, mert erõteljesen a dematerializáció felé mutat (mivel fõként dematerializált társadalmi kategóriákat vizsgál, nem pedig egyedi anyagi dolgokat), másrészt azért, mert csak addig halaszthatja el a választás pillanatát, amíg valaki eldönti, hogy a számtalan hierarchia, illetve hierarchizált speciális tárgy közül melyikkel is foglalkozik. Tehát a Visual Studies, mint felemelkedõ tudományág, hogyan is képes értelmezni ezt a fantasztikus sokszínűséget? Hogyan képes egy önmagát bizonyos értelemben korlátok közé záró diszciplína a maga nagy kiterjedésű érdekszférájából kiválasztani azokat a szükségképpen korlátozott számú objektumokat (társadalmi elhelyezkedésükkel egyetemben), amelyek kutatási témák lehetnek. Ezek olyan kérdések, amelyet a Visual Studies művelõi – jórészt a Visual Studies kárára – ezidáig még nem válaszoltak meg rendesen. Néhány lehetséges taktika – a diszciplína híján van bármiféle határozott stratégiának – azonban már körvonalazódott. El lehet merülni például a fogyasztói kultúra mélységeiben rámutatva a még ott is jelen lévõ kulturális komplexitásra és érdekellentétekre. Gondolhatunk esetleg Las Vegas városának tanulmányozására, vagy éppen arra, hogy a Jóbarátok rajongóinak tévénézési szokásait vizsgáljuk meg. Egy másik lehetõség, hogy a kulturális szcéna furcsa szegleteiben keresgélünk, hogy olyan helyekre bukkanjunk, ahol a faj, az osztály vagy a társadalmi nemi szerep szempontjából alárendelt csoportok marginalizált identitás kialakítására használnak fel vizuális műalkotásokat. Jól példázhatja ezt a megközelítésmódot Judith Butler jól ismert tanulmánya a Paris is Burning című filmrõl, amely az elszegényedett harlemi fekete homokosok és transzvesztiták “Vogue” tánckultúrájáról szól. Egy további lehetõség, hogy olyan eseteket tárgyalunk, amikor nagyra becsült műalkotások érdekes módon lépnek kapcsolatba eltérõ státusú (a művészet perspektívájából nézve alacsonyabb rendű) vizuális termékekkel. Ez a fajta játék lényegében a művészettörténet már kialakult – mégis folyamatosan fejlõdõ – tárgyválasztási stratégiáinak egy újabb permutációja.

Eltérõ utak ezek, és nem igazán létezik olyan konkrét tárgy, amely mindhármat kielégítõen példázhatná. Mindazonáltal az amerikai zászló talán megfelelhet céljainknak. A Függetlenség Napján, minden év júliusának elején az utcákat árucikk gyanánt ellepõ zászlók és zászlócskák, illetve a nemzeti lobogó nem elenyészõ számú lelkes lengetõje határozottan alátámasztja azt, hogy az ünneplés mindenekelõtt a kapitalizmus virágzásáért felelõs politikai intézményrõl szól. Lehet, hogy túlfeszítjük a húrt, ha az amerikai patriótákat marginalizált szubkultúrának állítjuk be, a zászlóimádat azonban, súlyos soviniszta extremitásaival, mégis csak hozzájárulhat bizonyos – a legalább annyira rettegett és megvetett, mint csodált – társadalmi csoportok öndefiníciójához. Az amerikai zászló ráadásul többször is felbukkant a művészet színpadának kulisszái között, jelentõs számú festmény és szobor tett ráutaló gesztusokat, és arra is szolgált, hogy vele szemben jelöljék ki eltérõ pozíciójukat. Talán Jasper Johns 1954-55-ös Zászlója a leghíresebb közülük. Fred Orton e festményrõl szóló mélyreható írására támaszkodva a Zászlót annak eszközéül használom, hogy “nem-művészeti” alkotásokat értelmezzek, a tömegek lobogó médiumait, amelyeket használnak – és amelyek használják õket.

Johns Zászlója, ahogy Orton mondaná, egy igen komplex objektum. Látszólag egyszerű témájával (egy amerikai zászló) és nyilvánvalóan bonyolult faktúrájával (újságfecnik és egyéb szemét ágyazódik bele a festett enkausztikába) a Zászló felettébb zavarba hoz minden egyes, az értelmére vonatkozó állítást azáltal, hogy az ellenkezõjének bizonyítékát is szolgáltatja. Miután igen alaposan feltárta a felsorolt antinómiákat, Orton egy kifejezetten derridás szövegrésszel zárja gondolatmenetét: “A ’meghatározhatatlan’ Zászló ... biztonságosan nem lokalizálható az õt magát alkotó, vagy a leírásához felhasznált ellentétpárok vagy antinómiák egyikén belül sem. ... Eredetinek és nem eredetinek sem mondható, egyszerre eredeti és nem eredeti; nem is személyes és nem is személytelen, egyszerre személyes és személytelen; nem is maszkulin és nem is nem maszkulin, egyszerre maszkulin és nem maszkulin; nem kultusz és nem is kritika, egyszerre kultusz és kritika; ... nem egyszerű és nem is rejtélyes, egyszerre egyszerű és rejtélyes; nem hazafias és nem is hazafiatlan, egyszerre hazafias és hazafiatlan; nem háttér és nem is figura, egyszerre háttér és figura; nem kollázs és nem is festmény, egyszerre kollázs és festmény; nem szövet és nem is szöveg, egyszerre szövet és szöveg; nem téma és nem is külszín; egyszerre téma és külszín; ... nem reprezentáció és nem is absztrakció, egyszerre reprezentáció és absztrakció; nem élet és nem is művészet, egyszerre élet és művészet; ... nem jel és nem is jelölt, egyszerre jel és jelölt; nem zászló (sztenderd, színes vagy hadi) és nem is festmény (vagy valami, ami se nem festmény, se nem kollázs, hanem festmény és kollázs is), egyszerre zászló (sztenderd, színes vagy hadi) és festmény (vagy valami, ami se nem festmény, se nem kollázs, hanem festmény és kollázs is). Néma és ékesszóló, átlátszatlan és átlátszó, a Zászló a differencia terében működik, ahol jól ismert ellentétpárokat fogalmaz meg és old fel.” Ez Johns egyetlen tárgyának leírásaként briliáns és mélységesen kielégítõ. Elsõ rangú művészettörténet. És következésképpen elsõ rangú Visual Studies is, mivel a Visual Studies örömmel fogadja magába a művészetnek nevezett termékcsoport elemzését is. A Visual Studies azonban még tovább is elmehet a vizuális műalkotások kutatása során, vagy inkább megsokszorozhatja azokat a műtermékeket, azaz a csillagos-sávos lobogókat (ily módon utal Orton arra, amire minden más kontextusban csak “a zászló”-ként szokás), amelyekre a Zászló utalhat.

Ne legyenek kétségeink, Orton igenis rákérdez e tárgy valódi természetére. Két ízben is – példamutató alapossággal – belevág egy olyan fajta kontextuális leírásba, ami állítólag jellemzõ a művészet társadalomtörténetére. Közli például, hogy “William H. Taft 1912. június 24-én kiadott rendelkezéséig nem használtak a zászló formai kivitelezésében relatív arányokra vonatkozó sztenderdeket. Taft rendelkezése folytán elérhetõvé vált egy, a Tengerészeti Minisztériumtól beszerezhetõ tervvázlat, amely felhasználható volt arra, hogy meghatározzák a negyvennyolc csillag pontos helyét és méretét a tizenkét hivatalos zászlóméret – a vertikális szélesség és a horizontális hosszúság meghatározott méretaránya 1:1,9 volt – bármelyikében. Ezeket az elõírásokat általában – akkor és most is – negligálták; a gyártók által használt leggyakoribb arány nem a kormányzati hivatalok zászlóinál kötelezõ 1:1,9 volt, hanem a 2:3 vagy a 3:5.”

Egy másik helyen pedig Orton a művész zászlók iránti érdeklõdését déli származásának társadalmi vonatkozásaihoz kapcsolta: “[Johns] ... William Jasper õrmester után kapta a nevét. Jasper, aki William Moultrie alatt szolgált a 2. Dél-karolinai Lövészeknél, a charlestoni Fort Sullivan (késõbb Fort Moultrie) angol ágyúzása során 1776. június 26-án azzal tüntette ki magát, hogy megmentette az erõd lelõtt zászlóját, és igen erõs tűz alatt újra ki is tűzte azt.” Orton ezután megvizsgálja a “csillagok és sávok” személyes és nyilvános (antropológiai értelemben vett) kulturális szerepét is. Mégis, a műtárgyat kontextualizáló művészettörténeti

elemzések többségéhez hasonlóan, a kontextus feltételez egy bizonyos fajta stabilitást, amely lehetõvé teszi, hogy az a művészettörténeti elhelyezésének alapjául szolgáljon. Johns Zászlója azonban kibújik a történelmi meghatározottság bármiféle lehetõsége alól, és ez minden bizonnyal szerepel is Orton tervében. A művészetben megvan a trópusalkotás képessége. A művészettörténeti elemzés azonban hajlamos azt feltételezni, hogy egyedül csak a művészetnek van tropologikus képessége, vagy legalábbis azt, hogy az elemzést magát nem érintik a kontextusból adódó trópusok. Jól látható ez Orton felsorolásának egyik megfogalmazásából, amely igényli a parentézis alárendelõ eszközét: “nem zászló (sztenderd, színes, vagy hadi) és nem is festmény (vagy valami, ami se nem festmény, se nem kollázs, hanem festmény és kollázs is), egyszerre zászló (sztenderd, színes, vagy hadi) és festmény (vagy valami, ami se nem festmény, se nem kollázs, hanem festmény és kollázs is).” A Zászló festményként metadiszkurzíve egyszerre “festmény és kollázs”, miközben a csillagos-sávos lobogó híján van a metadiszkurzivitásnak, egyszerűen csak “sztenderd, színes vagy hadi”.

A külsõ referens stabilizálásában minden bizonnyal igaza van Ortonnak: feladata nem a csillagos-sávos lobogó, hanem a Zászló elemzése, és a csillagos-sávos lobogó leírásának taktikai leegyszerűsítése legitimálható addig a pontig, amíg nem torzul a Zászlóra vonatkozó érvelés. A Visual Studies kutatója azonban máshová is helyezheti a hangsúlyt. Ráirányíthatja az elemzés – általában a festmény számára fenntartott – fókuszát arra az objektumra, amely csak kontextusként funkcionál.

A Visual Studies megközelítésmódja Ortonnak a Zászló meghatározhatatlanságára vonatkozó eredményeit kimondottan hasonló módon alkalmazhatja a nemzeti lobogó kikérdezésére. Mindezek után mit is jelenthet egy zászló? Kihez tartozik? Az individuumhoz (mint a Zászló egy bizonyos módon értelmezve Jasper Johnshoz), vagy a kollektívához (mint ismét a Zászló, ha történetileg kontextualizáljuk)? Gondoljunk csak az egyszerű frázisra, amelynek számos hazafias polgár hangot adhat: “Ez az én zászlóm.” A zászló egészen nyilvánvalóan jelöli a nemzetet, és a nemzet egy bármiféle individuumtól hatalmasabb entitást foglal magában. Mondhatjuk, hogy a nemzet csak annyiban létezik, amennyiben polgárai hajlandóak elismerni õt egy olyan különleges személyek feletti identitás – ami ismerõssége ellenére egy meglehetõsen elvont fogalom – megtestesüléseként, amely egyesíti az embereket. Tehát, ha valaki azt mondja: “Ez az én zászlóm”, az valójában egy meglehetõsen furcsa kijelentés, mivel egy olyan szövetdarabot nyilvánít saját tulajdonának, amely csak egy kollektivitást reprezentálhat. A csillagos sávos lobogó nem is egyéni és nem is kollektív, hanem egyszerre egyéni és kollektív. Igazságként mutatja fel, egy mesteri ideológiai vágással, eme alapvetõ ellentmondás felfüggesztését – ama kényszerítõ erõ hazafiúi igazságaként, hogy jelentõs számú katona (köztük Jasper õrmester, egy késõbbi ütközetben) a saját akaratából életét áldozta érte. Olyan színpadra kerültünk, ahol a zászló nem csak a művészet kulisszájaként szolgál, hanem az ideológia alakításának aktív szereplõjévé válik – olyan szerepet játszik, amelyet francia kontextusban Roland Barthes a Mitológiák-ban vizsgált, Raoul Girardet pedig Pierre Nora monumentális Realms of Memory-jában írt le. (Mindkét publikáció olyan esszékkel van tele, amelyek mindennapi vizuális termékekben mutatnak ki komplexitást, és így hasznos elõfutárai vagy éppen résztvevõi a Visual Studies diskurzusának.)

A zászló tehát éppolyan meghatározhatatlan, mint a Zászló. Mégis, ez a rövid – és immár a Visual Studies-hoz tartozó – betörés a Zászló művészettörténeti kontextusának elemzésébe bizonyos értelemben arra kényszerít, hogy magára hagyjam a tárgyat. A gondolatmenet nem egyetlen zászlóról szól, nem egyetlen speciális szövetdarabról, amelynek meghatározható keletkezési ideje van, és amely a felhasználását és a vele való visszaélést foltok, szakadások és egyebek formájában a felületén hordozná. A dolgok egy osztályaként, a 2:3 és a 3:5 helytelen arányában évek hosszú sora óta gyártott és eladott árucikkek hatalmas gyűjteményeként, tárgyaltam a zászlókat. Egyedi tárgy híján az elemzõ aligha végezheti el azt a gondos és aprólékos vizuális elemzést (melyet gyönyörűen példáz Orton alapossága a Zászló materiális sajátosságainak minuciózus bemutatása során), amelyet a művészettörténet tudománya – igen helyesen – egyik legnagyobb eredményének tekint. A művészettörténet nem szívesen mond le az egyedi tárgy iránti elkötelezettségérõl: még Orton is azért, hogy kifejezetten a Zászlóval foglalkozhasson, háttérbe szorította azt a tényt, hogy ez az egyedülálló festmény része egy jelentõs méretű, zászlókról készült festmény-együttesnek.

Le kell-e mondani vajon a Visual Studies-nak errõl a különleges eszközrõl a sajátosságok elemzése során? (Azok a vádak, hogy a Visual Studies hallgatói elveszítik speciális készségeiket talán ide vezethetõk vissza – habár az ítélet bizonyítottnak veszi azt a kérdést, hogy a hagyományos művészettörténeti programoknak valóban része volt ilyen képességek elsajátítása.) Nem szükségszerűen. A Visual Studies visszanyerheti ezeket, ha olyan példákat választ, ahol a dolgok egy bizonyos osztályának egyetlen példányát vizsgálhatja meg a maga egyéni története szerint annak eszközeként, hogy bemutathassa eme osztály általánosabb társadalmi felhasználását: A Jasper õrmester által 1776-ban megmentett zászló például fennmaradt. Vagy, olyan vizuális alapossággal elemezheti a szériagyártású árucikkek (mondjuk egy filmszalag szélének speciális kialakítását) közös jellemvonásait, ahogy az egyedi műalkotások megkülönböztetõ jegyeit (egy adott filmszalag látható és hallható sérüléseit) szokás. Az elemzés egy adott módjának szentimentális elsajátítása semmi esetre sem szabhatja meg a tanulmányozható termékek körét. Ha a tudományos szemlélõdés egy bizonyos módja megköveteli az egyediséget és az egyediség inkább a műtárgyakhoz, mint a tömegcikkekhez kapcsolódó attribútum marad, akkor az individuális jellegzetességekre fókuszáló “szoros” vizuális elemzés alapjában vakká teszi a diszciplínát magának az egyediségnek esztétikai és társadalmi funkciójára és történetére. Abban a korban, amikor az egyedi termékek és a reprodukálható típusok közötti feszültség nélkülözhetetlen szerepet játszik legfontosabb ideológiai vitáink többségében, ez nem kis veszteség lenne. Igen csak távol attól a kérdéstõl, hogy mit és mivel elemezzünk, a Visual Studies – felismerve az új és az újonnan újra felfedezett konstellációkat a vizuális tárgyak használatában – azt javasolja, hogy maradjunk nyitottak a rögtönzések és a meglepetések iránt.

Fordította: Hornyik Sándor

A fordítás alapja:
James D. Herbert: Visual Culture/ Visual Studies. In: Robert S. Nelson – Richard Schiff: Critical Terms for Art History. Second Edition, University of Chicago Press, Chicago, 2003. 452-464.
(A szöveget a szerzõ és a University of Chicago Press engedélyével
közöljük.)

<< vissza