«vissza   nyomtatás
 
Bán András

Vizuális antropológia vs. vizuális kultúra?

A szerzõ több mint egy évtizede oktat vizuális antropológiát a Miskolci Egyetemen. Az évek során föl kellett tenni magának a kérdést: milyen kép-­corpusra, milyen elméletekre, milyen fogalmi hálóra hivatkozhat, hogyan vetheti össze gyakorlatát más egyetemek oktatási módszereivel és a szakirodalommal. Az elõadásain nem egyszerűen megkerülhetetlen exkurzusként kellett végigtekintenie a maga szemszögébõl a művészet történetét, s az azt generáló művészetfogalmat, hanem e művészetfogalom és gyakorlat modernista doktrínája egyúttal súlyosan deformálta a vizuális tapasztalást, áthidalhatatlan szakadékot teremtve a kontempláció és az átélés között. Mindezen tapasztalatok kellõen szkeptikussá tették a „vizuális kultúra”, „vizuális stúdiumok”, „képtudomány” vagy akárhogy nevezendõ oktatási tárgyak címében megadott elsõ tagjának oktathatóságát illetõen.

1. Hagyományok

Az alábbi gondolatsort mindvégig a gyakorló tanár szemszögébõl fogalmazom. Nem kívánom részletekbe menõen tárgyalni a vizuális kultúra, a vizuális antropológia és a vizuális tanulmányok (visual studies) meghatározását, átfedéseit, egy­más­ra ­ha­tá­sait. A vizuális antropológiát itt-most az empirikus társadalomkutatás, a kulturális antropológiai markáns részterületének tekintem. Eltekintek tehát a terepmunkával összefüggõ fotó- és filmkészítés gyakorlatától, amelyet ugyanezen névvel illetnek. A gondolatsort nem az elméletek megalapozottsága és érvénye, hanem koherenciája, inspiratív volta, hozzáférhetõsége, taníthatósága és számonkérhetõsége motiválja. Tehát az, hogy a diszciplináris átrendezõdésekbõl hogyan rajzolódnak ki megélhetõ empirikus tapasztalatokkal, ismeretekkel is egybehangzó tudáscsoportok.

Tíz éve, amikor a vizuális antropológia egyetemi tantárgyblokk definiálásra került Miskolcon, akkor ennek szükségességét Kunt Ernõ így indokolta: „Kép és identitás fogalma szervesen összekapcsolható az ezredforduló globális kihívásainak megválaszolásával. A fejlett ipari társadalmak új kommunikációs szokásaiban rohamosan tör elõre a kép használata. A harmadik világban pedig még a hagyományos – sokszor az írásbeliséget megelõzõ – vizuális kultúra hat. Mind a technikai tudományok, mind pedig a társadalomtudományok kutatói érzékelik, hogy korunk levegõjében itt van a globális vizuális kultúra vizsgálatának, megismerésének, értelmezésének és használatának igénye. A posztindusztriális világfalu halaszthatatlanul igényli a kultúra vizuális dimenziójának beható értelmezését. Az emberi kultúra vizuális vonatkozásainak komplex tanulmányozása azért vált szükségessé, mert korunkat minden korábbi idõszaknál jobban jellemzi a vizuális információrobbanás. A Föld rohamosan növekvõ népességének szükségletei, a felgyorsult társadalmi mozgások és kulturális migráció, az interkontinentális kultúraváltás szükségessé teszi, hogy a – társadalmilag jelentõs mértékben izolálódott, atomizálódott – tömegekhez gyorsan, társadalmi-politikai, nyelvi és tradicionális határoktól részben függetlenül jussanak el a szükséges információk. Ezt a legalkalmasabban a kép, a vizuális információközlés teszi lehetõvé. Az emberiség növekvõ vizualizálásának velejárója, hogy az írás mellett – bizonyos területeken helyette – rohamosan növekszik a kép szerepe. Ezt a folyamatot a kémiai, optikai, technikai és elektrotechnikai képrögzítõ és képtovábbító eljárások gyors fejlõdése teszi lehetõvé, bontakoztatja ki. Ugyanakkor ezeknek az eszközöknek a humanizálása, kultúrába vonása lassan halad elõre. A kép-olvasás, a kép-használat területén igen kevés a társadalmi szinten tudatos ismeret. Napról napra növekszik a képolvasás analfabétáinak száma, amidõn a közvetlen emberi kapcsolatokban és a tömegkommunikációban egyre növekszik a képi információközlés szerepe.”

Kunt meghatározásának kulcselemei: a modernizmus-doktrína, s ezen belül Walter Benjamin sokszorosítás-értelmezése, a műveltség kimondatlan elit-felfogása, a vizuális nyelv és vizuális kommunikáció megtanulásának lehetségessége és szükségessége, illetve a vizuális kultúra, elsõsorban a tárgyi rendszerek, mint kulturálisan sűrű jelentéshordozó struktúrák tanulmányozása. Kunt hivatkozásainak gyűjteménye nagyjából fellelhetõ Horányi Özséb kép-szöveggyűjteményében és sajnálatos módon kéziratban maradt Vizuális enciklopédiájában. Kunt elképzelésének kutatási horizontja, a képhasználat problémája az általa szervezett Bild-kunde, Volks-kunde konferencia tanulmánykötetében tárul ki, oktatási ideáljára pedig K. Csilléry Klára nagyszabású miskolci, a tárgyi rendszerek történeti modelljeit rekonstruáló elõadássorozatában ismerhetünk rá. Ebbõl adódóan, ha a szak akkori szigorlati tételjegyzékét olvassuk, akkor a percepcióval, kommunikációval, illetve a törzsi művészettel kapcsolatos alaptudásokon túl bizonyos társadalmi gyakorlatok – mint a családi fotózás, a polgári lakberendezés, az emlékműállítás, a temetkezés – leírását, értelmezését találjuk.

A tudásanyag és szakirodalom mozaikját kirakva látható, hogy a Kunt-féle nagyszabású víziót az eltelt évtized jócskán erodálta; a vizuális antropológia, mint a látható, kézbevehetõ, tapintható világ egészére kiterjedõ komplex vizsgálódás azóta kikerült a szakmai gondolkodás fókuszából. Ennek oka a diskurzus módosulásán túl azon helyi tapasztalat konzekvenciája, hogy a felsõoktatási struktúrában a társadalomkutatói érdeklõdés leértékelõdött, a hallgatói felkészültség történelmi megalapozottsága elbizonytalanodott.

2. Tapasztalatok

Elkerülhetetlen tehát az oktatói gyakorlat módosítása, amit a fentieken túl jó néhány további fejlemény indokol. Az elmúlt tíz esztendõben napvilágot láttak azok a könyvek, amelyek a modernizmus történetének újraírását nem csupán programként tűzik ki, de neki is látnak a feladatnak. Azután – magyarul is – sorra jelennek meg olyan munkák, amelyek a látás történetiségének kérdését tematizálják, s érdemben vonják be a vizsgálódás körébe. Ha a digitális kultúra kritikai elméletének alapműve nem is adható egyelõre a hallgatók kezébe, azért gyűlik az e témához tartozó szakirodalom is. Mindez alapot adhat a korábban szorgalmazott széles kulturális-történeti kitekintés után másfajta megközelítés kidolgozásához.

Hogyan csinálják mások? A kilencvenes évek végével ilyen típusú kérdésekre a virtuális világba költözve meglehetõsen kiterjedt kereséseket folytathatunk (némelyes bizonytalansággal, hogy a fellelt mutatós programok mögött miféle tényleges oktatási és kutatási gyakorlatok, szellemi teljesítmények találhatók). A hálózat szövevényébõl mintha azt lehetne kibogozni, hogy a jelen pillanat legélénkebb hívószava a visual studies; mintha e kulcsszó mentén lehetne kitapintani a diszciplináris átrendezõdést. Az Angliából indult cultural studies a hatvanas évekre kiépítette a maga oktatási struktúráit. Az inkább Óceánon túli visual anthropology fénykora a hetvenes évekre esett, s most épp a rethinking állapotában található. A betagozódást jelzõ egyetemi szöveggyűjtemények címeit áttekintve a kilencvenes évek a visual culture-é volt (Chris Jenks, 1995; Nicholas Mirzoeff 1999; Marita Sturken–Lisa Cartwright 2001). A közelmúlt „képi fordulata” az egyetemi kurzusok címében újabban visual studies-ként tűnik föl, elsõsorban Mitchellre, az October 1996-os vitájára, Elkinsre hivatkozva. Az elnevezés változásának oka a jelek szerint az, hogy míg a korábbi címkék szigorúbban kulturális konstrukciókat sugalltak, addig ez utóbbival bármi összefüggésbe hozható, ami látvánnyal kapcsolatos. Az Egyesült Államok friss „felsõoktatási tájékoztatója” szerint több mint harminc egyetemen kapcsolódhatnánk Visual Studies elnevezésű programba (melyek amúgy a legkülönfélébb egyetemi épületekben találhatók a klasszikus bölcsészettõl a média-tanulmányokig; s helyszínként alkalmanként még művészettörténet tanszékeken is felbukkannak, ámbár utóbbiak többnyire a régi művészet tanulmányozására próbálják korlátozni kompetenciájukat).

A változások közepette eligazodni kívánó tanárember mindenekelõtt a hivatkozásokat próbálja áttekinteni, a maga olvasottságát próbára téve. Az összesített bibliográfia természetesen kezelhetetlenül hosszú, Sverlana Alperstõl Slavoj Žižekig, de a visszatérõ nevek változatlanul: Barthes, Baudrillard, Deleuze, Foucault – ami jelzi, hogy a diszciplináris változások kevésbé a teoretikus alapok felforgatására törekszenek. Ezt követõen a visszatérõ témák keresésébe fog. A jegyzék, ha lehet, még sokkal hosszabb – tévéreklámok, tetoválás, a turizmus emléktárgyai, grafiti, szecessziós plakát, közlekedési jelzõtáblák és így tovább – és sokkal kevésbé fókuszálható. Néhány markáns hiány mindenesetre kitapintható. Többnyire nélkülöznünk kell az összehasonlító vizsgálatokat. Illetve feltűnõ a Warhol utáni és a Dali, vagy legfeljebb van Gogh elõtti művészet iránti figyelem megcsappanása.

3. Konfliktusok

E tapasztalat értelmezése során szembe kell néznünk azzal, hogy a képpel való foglalkozásnak, az ikonologikus szemlélet utáni újradiszciplinálása során a képek a nézés helyett a látással való foglalkozás példáivá váltak. Ezt erõsítik a modernizmus populáris recepciójának hagyományai éppúgy, mint a vizuális antropológia vagy a különféle képelméletek. Az egyetemi gyakorlatban a populáris kultúra témáiból való merítés mindenesetre könnyen mentességet adhat a nagyléptékű és szigorú történeti tanulmányok, illetve a komplex vizuális kifejezésmódok belátásának kötelessége alól. Úgy tűnik, a múlt iránti érdeklõdés stratégiáját néhány szerzõ (Baxandall, Belting, majd Michael Ann Holly, Keith Moxey, Mieke Bal, Christopher Wood) meghatározta, s ez elegendõnek is bizonyult az oktatás számára. Amit Moxey megfogalmaz, az az oktatás folyamatában belátás és nem gyakorlat: „A történetírás egyfajta kulturális poézissé vált. A múlt többé nem a dolgok jelentésének forrása, hanem az a hely, ahol e jelentést megalkották.”

A nézés mint viselkedési formai jegyeit Harold Osborn írta le korábban: a nézett objektum egészként való észlelése, idõleges leválasztása kontextusaitól és „keretbe foglalása” a figyelem fókuszálása érdekében, a figyelem „itt és most”-ja, a tárgy megjelenése és nem megléte felé való fordulása, az abba való belefelejtkezés. A „csak nézés” magatartásnak jellegzetességeit – figyelem, nondiszkurzivitás és érdeknélküliség – a képtudományok nemigen érintik és értékelik, nyilván azért, mert a kontempláció alapvetõen a „művészethez” tartozó, s a modernizmus művészete a maga ténykedése során éppen a „csak nézés” funkcióját kellemetlenül túlhangsúlyozta. A képtudományok alapvetõ törekvése a kitekintés „felfüggesztésének” mozzanatától eltekinteni, s a tekintetet a képbõl kivezetni a képi helyzet szemlélése felé. E szándék látványosan érhetõ tetten például Heideggernek van Gogh cipõirõl szóló, sokat bírált elemzésében, amikor is „tévedésbõl” több festményt egybemos, vagy Foucault nevezetes Udvarhölgyek-esszéjében, ahol „elfelejti” megnézni a festmény némely formáit, így a háttérben látható képi idézeteket, „formahurkolásokat”.

A klasszikus szerzõk ilyetén „elnézései” műveltségük magabiztosságából éppúgy adódnak, mint a türelmetlenségbõl, hogy bemutassák a képek működésérõl szóló meglátásaikat. Ám a félrenézések nem alkalmiak. A képek, amelyekrõl az elõadó beszél és a hallgató néz, nem azonosak. (Annál is inkább, mivel az oktató többnyire valóban a képet látja ott a maga mentális vetítõvásznán, míg a hallgató egy konkrét vetítõvásznon a kép alapján az elõadó által reprodukálással, Internettel, jpg-vel, írásvetítõvel, projektorral készített konstrukciót néz.)

Az oktatás napi gyakorlata azonban ennél egy mélyebb konfliktust is magával vonszol: az ízlés kimondatlan konfliktusát. A vizuális antropológiai megközelítéstõl a „visual studies” tárgyalásmódig a diskurzus nemcsak hogy felment a vizuális érték kritikai megközelítése alól, hanem ezt az érték-semleges magatartást kötelezõvé is teszi. Ez az „egyrétegű” látás és láttatás az oktatónak – feltételezhetjük – nem okoz nehézséget, számára az értékmentes tárgyalás modell-típusú, bizonyos jelenségek bemutatására szolgál. A hallgató számára annál inkább problematikus. A tanulás-tájékozódás-megélés során szinte lehetetlenné válik a művészet közkeletű használatmódjainak, a jelen kiállítótermi tapasztalatoknak, a személyes ízlésnek és a visual studies gyakorlatának összeegyeztetése.

4. Következtetések

Bármilyen, az egyetemi oktatás érintõ, pillanathoz kötött gondolatsorban − a veszélyeztetettség okán − néhány sarokpont kijelölése akkor is szükséges, ha ezek az adott gondolatmenettõl távol állnak. Ilyen az egyetem hagyományos és értékõrzõ autonómiájának hangsúlyozása. Ilyen az utóbbi évek tömegképzési tendenciáinak éles kritikája. Ilyen a nyitottság vállalása a tudásbeli és diszciplináris változások felé. Ilyen a nem elsõdlegesen piackonform, kulturális hagyatékõrzõ képzések helyzetének meghatározása. S ilyen annak a problémának újra- és újragondolása, amely a történeti alapozású diszciplínák esetében elkerülhetetlen, hogy vajon a képzési rendszer − úgy tűnik, elkerülhetetlen − elemekre bontása módszertani kényszer vagy lehetõség a tradicionálisan lineáris tudásépítkezést megkívánó tárgyak esetében. Kizárólag az ilyen kérdésekrõl való reflexív és nyilvános beszéd révén változhat a bölcsész és társadalmi egyetemi oktatók helyzete végvári harcosokéból újra értelmiségivé.

„A vizuális kultúra − Nicholas Mirzoeff megfogalmazásában − nem a rajzolt vagy festett képeken múlik, hanem a létezés leképezésének vagy vizualizálásának modern tendenciáján. […] A vizuális kultúra nem ülhet kényelmesen a már létezõ egyetemi struktúrán belül. Ellenkezõleg, azokhoz egyre hangsúlyosabbá váló posztdiszciplináris egyetemi vállalkozásokhoz […] kell csatlakoznia, amelyek érdeklõdési területe keresztezi a hagyományos egyetemi szakok határait. Az effajta megközelítések életképessége azon múlik, képesek-e folyamatosan megkérdõjelezni anya-intézményüket, avagy könnyen felszívódnak bennük. Ezért tartom a vizuális kultúrát inkább taktikának, semmint egyetemi tantárgynak. A vizuális kultúra egy cseppfolyós értelmezõ struktúra, amelynek középpontjában a vizuális médiára a mindennapi életben adott individuális és csoportos válaszok megértése áll. Meghatározása az általa feltett kérdésekbõl és felvetett problémákból ered. Hasonlóan a fentebb említett megközelítésekhez túl próbál nyúlni az egyetem tradicionális határmezsgyéjén, hogy így az emberek mindennapi életével léphessen interakcióba.”

E taktika kidolgozása egyfelõl az egyetemi képzési egységek − nálunk szinte reménytelen − együttműködését kívánná, másfelõl az oktatási tevékenység olyan típusú átgondolását, amely révén „az emberek mindennapi életével” lépne interakcióba. Ilyesfajta módszertani tapasztalatokat pedig épp a kulturális antropológia oktatási és kutatási gyakorlata kínál. Ám − s talán ez különösen inspiráló − a tevékenységek egy másik területe is kínálkozik. Mégpedig a kortárs művészeté, amelynek egyik célja, médiuma és leghatásosabb eszköze épp az ilyesfajta interakció, amely tudva vagy sejtve épp a képelméletektõl kapja bátorításait, s melynek egyik legfontosabb jegye épp az, hogy a nézés, befogadás, értelmezés, használat különféle szintjein egyenértékűen érvényes működési módokat kínál, egybenlát és egybeláttat. A diszciplináris átrendezõdés egyik termékeny kalandja a kortárs művészet felfedezése lehetne.

Ám ezzel újabb nehéz kérdés kerül elénk: van-e esély, hogy a visual studies feladja a művészeti jelenség kapcsán a maga némasági fogadalmát? Az oktatói gyakorlat miskolci végiggondolása így vezetett el az esztétikai tapasztalás tudatosításához − ezért szorgalmaztuk, hogy tankönyvként kézbe adhassuk Maquet Az esztétikai tapasztalat című könyvét −, s azon túl.

A feszültség tehát a műhasználat esztétikai alapú 20. századi konszenzusa (mely abszolutizálja az ízlést a maga kanti ellentmondásosságával, hogy ugyanis „meglétélt mindenkinél feltételezzük”, ugyanakkor az érdek nélküli figyelem, ha egyáltalán, akkor valójában a társadalmi kivételezettség pozíciójában képes működni), a modernségkritika és a kulturális antropológia által egyaránt szorgalmazott belátás, megértés, illetve a kortárs művészet minõségileg másféle, „leveles” olvasásmódja között feszül. A konszenzus újrakötése gátlásokkal teli: ha Kandinszkij festményét nézve nevetni illetlenség volt, nehéz elfogadni, hogy mondjuk Gyenis Tibor képe elõtt a nevetés az egyik helyénvaló – mert belátásról és megértésrõl tanúskodó – megnyilvánulás. Ha Cézanne festményét nézve másra, mint a mű esztétikai értékére gondolni illetlenség volt, nehéz elfogadni, hogy mondjuk Koronczi Endre Csettegõ-projektjének nem-esztétikai, sõt akár nem-művészeti szemlélése sem tévedés, a mű egyik intencionális értelmezési rétege. A konszenzus újragondolásához tartozna a kontempláció megtisztítása, ugyanakkor azonban a művészet tapasztalásának visszakapcsolása a tapasztalás egyéb módjaihoz, azaz ezen intézmény bevett szokásainak radikális megváltoztatása. Mindehhez a kortárs művészeti utóbbi évtizede egyre markánsabb esélyt ad azzal, hogy a jóval korábbi gyakorlathoz hasonlóan „formában tartja” a vizuális kifejezést a stiláris-ikonográfiai hagyomány és populáris kultúra (valamint a jelenben a tömegkultúra) parttalan kreativitása között. A kortárs művészet műhasználati modelljének oktatásba vonásával az érvényes beszédmódok egyikével – nem pedig kizárólagosságával – vesz részt az oktató a visual studies újjászervezõdõ diskurzusában. A magam miskolci tapasztalatait megosztva az olvasóval, valójában azt feltételezem, hogy a teória fejleményeinek megvitatásán túl a művészeti gyakorlattal való egybevetés is segítségünkre lesz a visual studies oktatási pozíciójának radikális meghatározása során.

Irodalomjegyzék:

Beke László—Horányi Özséb—Janáky István—Németh Lajos szerk.: Utak a vizuális kultúrához III., Budapest: Művelõdéskutató Intézet, 1984 (kézirat gyanánt)

Hans Belting: The Invisible Masterpiece, London: Reaktion Books, 2001

Hans Belting: Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok, Budapest: Kijárat, 2003

Horst Bredekamp: Mellõzött hagyomány? A művészettörténet mint képtudomány, Buksz 15. 2003 (3): 253–258.

K. Csilléri Klára: Tárgyi rendszerek antropológiája, Miskolc: Miskolci Egyetem Kulturális és Vizuális Antropológia Tanszéke, 2001 [a szerzõm halála miatt töredékesen elkészült CD-ROM]

James Elkins: Visual Studies. A skeptical introduction, New York—London: Routledge, 2003

Michel Foucault: A szavak és a dolgok, Budapest: Osiris, 2000

Martin Heidegger: A műalkotás eredete, Budapest: Európa, 1988

Horányi Özséb szerk.: A sokarcú kép, Budapest: Tömegkommunikációs Kutatóközpont, 1982 [(2): Budapest: Typotex, 2003)

Chris Jenks ed.: Visual Culture, London: Routledge, 1995

Képi fordulat, exindex 2002, http://www.exindex.hu/index.php?l=hu&t=tema&tf=09.php

Ernõ Kunt Hrsg.: Bild-kunde, Volks-Kunde, Miskolc: HOM, 1990

Kunt Ernõ szerk.: A tanterve az 1993/94-es tanévre, Miskolc: ME, 1993

Kunt Ernõ: Az antropológia keresése. Válogatott tanulmányok, Budapest: L’Harmattan, 2003

Jacques Maquet: Az esztétikai tapasztalat. A vizuális művészetek antropológus szemmel, Debrecen: Csokonai, 2003

Nicholas Mirzoeff ed.: Visual Culture Reading, London: Routledge, 1999

Keith Moxey: Művészettörténet ma. Problémák és lehetõségek. Balkon 10. 2002 (1–2): 4–8.

Marita Sturken—Lisa Cartwright eds.: Practice of Looking. An Introduction to Visual Culture, Oxford: Oxford University Press, 2001

Paul Virilio: Az információs bomba, Budapest: Magus Design Stúdió, 2002

Jelen munkabeszámoló a Magyar Iparművészeti Egyetem Ponton Galériájában az elsõ Vizuális Kultúra Konferencián Csak a képek maradnak ránk címmel 2004. május 7-én megtartott elõadás javított változata. Az eredeti változat megjelent a konferencia elõadásit tartalmazó CD-n. Jelen közlés a konferencia szervezõinek szíves engedélyével történik.

<< vissza