«vissza   nyomtatás
 

Fabricius Anna: Átmeneti társaság
Csoszó Gabriella: Part
Kisspál Szabolcs: Szilánkok. Privát honfoglalás
Esterházy Marcell: v.n.p.v.0.1.
Gerber Pál: Gerber Pál: A művész útja
Benczúr Emese: Sosem juthatsz elég közel a dolgokhoz

Tatai Erzsébet írása elé

A Mûcsarnok Magánügy? c. kiállítása a kurátorok és a téma szempontjából is figyelemreméltó vállalkozás, ahol maga a szûkebb (Mûcsarnok) és tágabb (Magyarország) értelemben vett kiállítási „tér” dinamizálódik és egyúttal problematizálódik is.

A kritikai vizuális kultúra kutatás (VK) intézményesülésének hajnalán, a kilencvenes évek elején terjedt el az a kompakt kutatási irányként is szolgáló szlogen, hogy a VK a látás társadalmi konstrukciójával (social construction of vision – Chris Jencks) foglalkozik. A szlogent a VK valós ágendáit, és függetlenségi igényét szem elõtt tartva W. J. T. Mitchell a 2000-es évek elején a visszájára fordította. Az új és a korábbinál megfontolásra érdemesebb irányvonal tehát a társadalom (a társadalmi tér és a társadalmi szereplõk) vizuális megalkotásának, definiálásának (visual construction of the social) vizsgálata.

Innen nézve a Magánügy? kapcsán élesen vetõdik föl a kérdés: milyen társadalmi teret konstruálnak maguknak, maguk köré a mûvészek, és nem utolsósorban mitõl határolódnak el? A mindenre kiterjedõ képi fordulat (pictorial turn – W. J. T. Mitchell) idején milyen arculatot kap a „progresszív” mûvészet (sátor)tábora? Egy kicsit tudományosabban fogalmazva: a digitális reprodukció korának társadalmi nyilvánosságában (Habermas) milyen helyet foglalnak el, milyen szerepet töltenek be a képzõmûvészek.

A kiállítás arculata, vizualitása a neokonceptualizmus ambivalens auráját árasztja magából, a handmade grafikai munkák és a komolyabb technikai apparátust használó videómûvek ezzel együtt is határozottan kilógnak korunk nagyfelbontású, szuggesztív képekkel operáló technorealizmusából.

A kissé „buherált” hatást keltõ mûvek, a nem kevésbé „buherált” térrel (Kerekes Gábor „lakberendezésére” gondolok) együtt mintha az Újlak csoport „formai” és a Polifónia c. kiállítás „tartalmi” hagyományaihoz ízesülnének, miközben felrémlik a közelebbi múltból a Szervíz koncepciója is.

A nagy igényû koncepció vizualizálásának sikerét azonban csak a mûvek garantálhatják. Ezekrõl szól, a VK és a konceptualizmus horizontjait is sejtetve, Tatai Erzsébet írása.

A szerkesztõ




Tatai Erzsébet:

Magánügy?

Mûcsarnok, 2005. december 17. – 2006. február 26.

Az értelmezés számára kiindulópontként szolgáló cím és a kiállítás emblémájaként szereplõ kép mellett az intézmény felkínál egy harmadik „cégért” is, mint elsõ és összefogott közlést, arról, hogy milyen is lesz a kiállítás. A vizuálisan erõteljes kijelentések közül az egyik Fabricius Anna fotója, mely nemcsak a meghívón szerepel, hanem az épület homlokzatán kinagyítva is fogadja látogatót, a másik pedig a fõ termeken végigvonuló installáció, melynek jelvény funkciója talán nem szándékolt ugyan, mégis vizuálisan annyira hangsúlyos, hogy a kiállítás egészére rányomja bélyegét. (Az még nem tudható, hogy ez csupán ennek a kiállításnak, vagy az új vezetésû Mûcsarnok jelvénye is egyben.)

A cím – így kérdõjellel – egy ma igen égetõ kérdést implikál; a magánügy kérdését hívja elõ, sõt az emblémaként használt mûvel együtt igen határozott, szociális megközelítésû koncepciót sejtet. Azt, hogy ami itt van, az elsõ látásra magánügy, ámde ha jobban megnézzük: olyasmi problematizálását, hogy a magyar társadalom a feleségverést vagy a zsidó sírkövek rombolását magánügynek tekinti.

Ehelyett csupán néhány mû foglalkozik a „magánügy“ mint kérdés körüljárásával, hogy valóban magánügy-e, amit eddig annak tartottunk, vagy, hogy hol vannak a magánszféra határai, vagy, hogy egyáltalán megrajzolhatók-e. Néhány munkának konkrét „magánügy” a témája vagy inkább ürügye, mások a mûvészi egzisztencia mint magánügy problémáját bonyolítja-árnyalják, s vannak, amelyek csak igen áttételesen érintkeznek e kérdéskörrel.

Fabricius Anna Átmeneti társaság címû, 6 darabból álló színes fotósorazata különbözõ lakásokban, helyzetekben beállított életképekbõl áll. Bár a képeken minden jól látszik, mégis tökéletesen elbizonytalanodik a nézõ, hogy voltaképpen mit is lát (mint a „címadó“ képen: az egyszerû konyha, a száradó, rojtos szélû ruhák, a piros lábos, a tej, a poharak, a serpenyõt tartó nõ... Csak éppen nem tudunk semmit: a képbõl szinte kicsúszó asztal, egy benyúló vagy kihúzódni készülõ kéz a kompozíció feszültségét és látszólagos esetlegességét, az életbõl való kimetszettségét adja, miközben tele van homályos utalásokkal. A kéz csupán valaki jelenlétére, valamiféle interakcióra utal, de minémûségükrõl semmit nem mond. A nõ arca figyelemrõl tanúskodik, de érzelmet nem árul el; mozdulata heves ugyan, de nem tudható, védekezik-e, vagy támad, vagy csak ügyetlenkedik). Hol a szedett-vedett bútorok, a rendetlenség inkább a szegények környzetét vetítik elénk, máshol inkább egy fiatalos életvitel lezserségét, míg a benne megjelenõ emberek (többnyire fiatal nõk) ha mégoly jól látszik is beállítottságuk, árnyalt gesztusaikkal, néhol mimikájukkal környezetüknek inkább ellentmondanak. Vizuális nyelvezetük egyöntetûsége és narrativitásban való gazdagságuk folytán egy eseménysor képeinek tûnnek ezek a fotók. Mégis, mivel egy-egy kép számtalan eseménysor csomópontja is lehetne és a folyamatosság fikciójának megteremtéséhez képrõl képre túl sok a különbség a konkrét tárgyi elemekben, arra lehet következtetni, hogy az egyes fotók inkább különálló mûvek. Olyanok, amelyek feszültségekkel telített magánszférát tárnak a nyilvánosság elé, (mégha olykor játék az egész) melyben az „ügyek“ mégis rejtve maradnak.

Csoszó Gabriella, Fabriciussal éppen ellenkezõ módon jár el: 385 „dokumentumfotón” mutatja be közös terünk egy szeletét, a Duna és a Duna-part egy szakaszát. Naplószerû feljegyzéseivel kiegészített Part címû sorozata így személyes híradássá vált. Csoszó úgy tart érzékeny egyensúlyt a nyilvános és magán között, hogy közben (enyhén melankolikus képeivel) kinyilvánítja e két szféra elválaszthatatlanságát, sõt egylényegûségét.

Annak a kérdésnek, hogy mûvészeti kontextusban mit jelent a magánügy, azaz a mûvész munkája meddig magánügy és mettõl kezdve nem az, többféle oldalát mutatja be Esterházy Marcell, KissPál Szabolcs és Szacsva y Pál. Mind Esterházy mind KissPál videójának tárgya saját személyes élményük, mégis ellényegtelenedik mûveik „magánügy”- volta, arról csak a mellékelt leírásból tudunk; kitapinthatatlan, az a pont, ahol a „magánügy” „közüggyé” válik. Szacsva y Pál velük ellentétben épp azt a szürke zónát tárja fel, ahol a „személyes” átfordul nyilvánossá.

Kisspál Szabolcs Szilánkok. Privát honfoglalás címû videójával (3,5 perc) egy elhagyatott temetõbe csalja a nézõt, rejtélyes, gazos, úttalan utakon vezeti – ahol váratlanul felbukkan egy szarvas. A csodaszarvas mondát idézõ felirattal ellátott képeken pergõ esemény egyszer lírai, másszor inkább zaklatott. Miközben romantikus élményt kelt, a szépségbe való elmerülést kiiktatja valami fájó befejezetlenség, valami hiány. A megoldások között lebegtetett képsorok kortársiassága, a „téma” archaikussága, a valószerûtlen tünemény és a leírás tárgyilagossága (melybõl megtudjuk, hogy a „szürreális” esemény KissPál valós élménye volt a bécsi Zentralfriedhofban) közötti feszültség nem oltódik ki.

Esterházy Marcell videója (a v.n.p.v.0.1., 20 perc, 2004) egy családi étkezést mutat be, pontosabban egy asztalnál ülõ, nyugodt ritmusban étkezõ öregembert (Marcell nagyapját) szembõl; a többiek szinte nem is látszanak, inkább csak következtetni lehet jelenlétükre. A teljesen szokványos, eseménytelen esemény bemutatásánál Esterházy csak egyetlen pontban tér el a „realitástól”, abban, hogy a film felgyorsítva pereg, így válnak a mellékszereplõk kapkodó, érthetetlenül csacsogó epizodistákká, és a valójában nagyon lassú öreguras evés kiegyensúlyozott ritmusú, csendes étkezéssé. A nézõ a híres család asztalánál ülõ nézõpontjába került, a rögzített kamera az étkezés hétköznapi bemutatása által mintha õ is az asztaltársaság részesévé válna. Ám a nézõ ott is van, meg nem is; a felgyorsítás által érthetetlenné tett beszélgetések azt sugallják, hogy a magánügy mások számára mégis hozzáférhetetlen.

Szacsva y Pál I’m home when I’m not (1997- 2005) videójában a magánügy kérdését két oldalról is szemügyre veszi: egyfelõl témájával másfelõl módszerével, melyek külön-külön is több síkon szólnak errõl a problémáról. Szacsva y (eredetileg) az otthonlevés és otthontalanság kettõsségével játszva – lendíti mozgásba a magánügy kérdését (õ maga Romániából települt át feleségével, és mint ösztöndíjas örök vándorlásra kényszerül – annak összes izgalmával és fáradságával). Két monitoron vetítetett videói a mûvész munkáját mutatják be (azaz egyik projektjét, aminek tárgyi (vég)eredménye éppen ezt a  projektet „dokumentáló” videó). Szacsva y angliai tartózkodás alatt egy olyan projekt megvalósításába fogott, melynek során számára ismeretlen embereknek ajánlkozott fel, hogy otthonukban – mint vendég(mûvész) és mint segítõ – részt vesz programjaikban, segít a családnak abban, amihez ért. Az egyik monitoron Szacsva y telefonos próbálkozásait látjuk, a másikon azokat a jeleneteket, amikor részt vesz egy-egy család életében (társalog, játékot javít, virágot locsol). Így Szacsva y kettõs identitását hívta életre: egyszerre volt idegen és funkcionált otthonlevõként. Projektje azt tárja föl – míg az épp a mûvész munkája által generált szituáció – hogy magánemberek magánterületére hogyan merészkedik be a nyilvánosság és hogyan mûködik (a mûvész képében).

Tulajdonképpen Szacsva y is magánéletét tematizálta – részben, ugyanakkor ezzel ellenkezõ irányú mozgást indukál a meglátogatott lakások nyilvánosság elé tárása; ám az éppen annyira látszik csak, amennyire azt a Szacsva yt befogadók engedik. A videók szándékolt anti-esztétizálása pedig ezt az önreflektív munkát enyhén ironikussá teszi. Tovább bonyolítja ezt a kétszer kettõs mozgást, hogy közvélekedés szerint a mûvész per definitionem a magánélet és nyilvánosság határmezsgyéjén mûködik, mintegy közvetítõ a két szféra között; s ezt teszi explicitté Szacsva y, miközben saját bõrét visz vásárra.  

Gerber Pál: A mûvész útja címû mûvében talált képeket és szövegeket vetít párhuzamosan mintegy paródiáját adván a 19. században népszerû grafikai sorozatokban is feldolgozott fejlõdésregénynek (Bildungsroman illetve Künstlerroman). Az irónia legfõbb forrása, hogy a vetített képsort Gerber egymástól teljesen eltérõ eredetû és típusú (és nagyon ismerõs) képekbõl állítja össze, s amelyet csupán a szöveges narráció fûz össze kvázi életúttá, s hogy az egyes képektõl a hozzájuk rendelt szövegek is eredetileg távol estek. Az egymással társított toposzokkal Gerber éppen a mûvészi „kibontakozás“ természetesnek vélt képzetét ássa alá meglehetõsen szórakoztató módon, kimutatván, hogy „a mûvészi életút“ hogyan konstruálódik, s hogy a személyes nagy mítoszt mibõl hozza létre – a mûvésszel együtt – a társadalmi közmegegyezés.

Benczúr Emese installációjával a „határ” kérdését tematizálja – metafizikai síkon kezelve a két szféra közötti átjárhatóság kérdését, miközben ezt mûve nagyon is fizikai módon közli. A csomagolásra használt áttetszõ „pukkanós fólia” légbuborékaiba fecskendezett festék teszi olvashatóvá a szöveget: “never close enough to things” (sosem lehetsz elég közel a dolgokhoz). Benczúr ismerõs tautologikus logikáját nem tagadta meg, sõt fokozza azzal, hogy a fóliát teremszélességûre feszítette ki, fizikailag akadályozva az átjutást, így mintegy a csomagolóanyag védi-választja el a terem egyik felét a másiktól, az egyik világot a másiktól.

Érintõlegesen szól a kérdéshez a The Randomroutines formáció Motívumkincs-túltermelés magánmitológia-építéshez címû installációja és Rácz Márta: Hazai pálya címû humoros kis variálható táblája, mely egy focipálya rajzolatán elhelyezett, mágneslapokra ragasztott futballmérkõzések tudósításaiból vett idézetekbõl áll.

A kiállítás harmadik, vizuálisan meghatározó eleme, Kerekes Gábor hatásvadász installációja az eddigiektõl eltérõ irányba tereli a figyelmet. A Mûcsarnok szedett-vedett posztamenseibõl felépített állványok (vagy mik), a retextilbõl készített enteriõr és az állítólag kényelmes ülõkék lazulásra hívnák a látogatót. (Annak, akinek a szociban másra sem volt lehetõsége csak ronda, lepattant, kényelmetlen barkácscuccokon üldögélni, kevésbé lehet vonzó – akinek most nincs más, az el sem jut ide.) A vezetõben olvasható intenció, hogy a Mûcsarnok leselejtezett bútoraiból és ócska posztamenseibõl építkezõ installáció a „kitüntetett pozícióban  levõ állami kiállítóhely korántsem fényes, kulisszák mögötti állapotainak körülírása” volna – hát lehet; s ily módon valóban problematizál egyfajta – és voltaképp nem lényegtelen – helyzetet. Ám ez a helyzet egyáltalán nem érdekes sem a kiállítás-látogató számára, sem a “Magánügy?” szempontjából.

Itt összekeveredik a „magánügy” a „belüggyel”; s nem történik más, mint a szennyes kiteregetése. Ez az õszinteség és nyitottság, amit ez az installáció hivatott demonstrálni, ugyanakkor szûkre szabott. Egyet lehet érteni El-Hassan Rózának a Mûértõben megfogalmazott véleményével, El-Hassan felhívja a figyelmet arra, hogy a Mûcsarnokba ingyen egyetlen egy nap sem lehet belépni, s így éppen azok maradnak ki, akikhez egy ilyenfajta nyitottság szólna.

A homlokzati kép profi elõadásmódjával és összetett képi retorikájával szembenálló belsõ szedett-vedettség olyan szélesre tárja e „magánügy”-tartományt, amibe minden belefér (ha éppen nem kioltja egymást ez a két markáns állítás). Ebben a tágasságban csak úgy lötyögnek a mûvek; s így ez is olyanná vált, mint a többi nagy, koncepció nélküli kiállítás, ahol vannak „jó” és „rossz” mûvek, érdekesek, érdektelenek, gagyi rajzocskák és fotók, ahol a koncepció feszességének hiánya miatt a mûvek nincsenek kölcsönhatásban egymással, így a túl laza szövésû hálón azok kiesnek; még az önmagukban szellemes, profi megoldású videómunkák, vagy az olyan kiválóak is, mint Chilf Mária akvarelljei. Míg felmentést ad a cím – kérdõjel nélkül – a többi munka szerepeltetésére.

 

<< vissza