«vissza   nyomtatás
 
Hornyik Sándor

Technorealista ponyvaregény Cseke Szilárd festményei

Cseke Szilárd: Erdő I., 2005. Olaj, lakk, vászon, 250 x 200 cm.
Cseke Szilárd: Autós pihenő Farkasgyepűn II., 2006. Akril, lakk, fa, 76,5 x 110 cm.
Cseke Szilárd: Velünk egykorú fák, 2004. Olaj, lakk, vászon, 140x200 cm.
Cseke Szilárd: Néha még a várakozás is olyan jó, mint az amire várakozom, 2000. Olaj, selyem, 35 x 25 cm.
Quentin Tarantino Ponyvaregény c. filmjének plakátja, 1994.

Az ekphrasis – de legalábbis Clement Greenberg – óta kísérti a literátusokat a képek hatalma és totális dekódolásuk kivitelezhetetlensége. Talán a képregény sem véletlenül õrzi népszerûségét a hangosfilm korában. Sõt bizonyos tekintetben a belsõ recyclingon túl a képregények szállítják a legjobb muníciót a filmipar számára. A filmes képregény-adaptációk nemcsak a költséghatékony kísérletezés gazdasági és ökológiai hasznára irányíthatják rá a figyelmet, de a vizualitás autonómiájára is. Egyúttal a képregények és a storyboardok kínálják a legjobb példákat ahhoz a reprezentációs kontinuumhoz, amit W. J. T. Mitchell kép/szövegnek (image/text) 1 nevez, s amelybe a mozi, a TV, a napilapok és az internet éppúgy beletartozik, mint Mark Rothko vagy Nicolas Poussin festészete. A reprezentációs kontinuum tételezése, s ezen belül a képi és a szöveges reprezentációk ideológia-függõ dialektikájának kidomborítása azonban továbbra sem oldja fel a logos és a visio párbeszédének paradoxonát. Ezzel együtt is érdemes elgondolkozni korunk képtermelése és képelméletei kapcsán azon, hogy mennyire nem képes elszakadni a képi fordulat (sem retorikailag, sem ideológiailag) az õt megelõzõ nyelvi fordulattól. Ahogy Barbara Stafford megjegyzi, még az amerikai egyetemek formabontó vizuális kultúra kurzusai is az értelmezés és az olvashatóság vezérelvei mentén szervezõdnek ahelyett, hogy a képek nyelven inneni és túli logikáját vizsgálnák. Stafford szerint a képelmélet újragondolásához a digitális technológia forradalmán keresztül vezet az út, amely (ismét) elõtérbe állította a képiség optikai és mentális mechanizmusainak összetettségét.2 A képek felkent értelmezõi azonban meglehetõsen ódzkodnak a kiborgok, a klónok és a korlátok nélküli manipuláció világától, így nem meglepõ, ha a vizsgálati alanyok – sikeresebben alkalmazkodva a megváltozott vizuális környezethez – jóval hamarabb elsajátították a rendelkezésükre álló technikai eszköztárat.

            Cseke Szilárd Örökzöld vagy lombhullató c. kiállításának anyaga elég jó képet ad arról, hogy hol tart ma technikailag a festészet. A téma látszólagos naturalizmusa (értsd: technológia-mentessége), természetessége egy fokkal még összetettebb kérdés, amire még visszatérek. Cseke erdõ-képei egy valóban összetett folyamat eredményei, ami a képernyõn gyakorlatilag érzékelhetetlen, így nem csoda, ha a Benjamin-féle aura-fogalom továbbra is kísérti a cyber-kultúra apostolait. A festmények elsõ blikkre manipulált digitális fotók hatását keltik, ami nem meglepõ, hiszen e cikk illusztrációjaként egészen pontosan azok is. Háromdimenziós festményként azonban a nézõ azonnal szembesül a mûvek technikai összetettségével: olaj, zománc, vászon, akril, lakk, fatábla, ecset, spakni, csiszológép és még ki tudja, mi. A kiindulópont egyáltalán nem meglepõ módon egy fotó (ez lehet saját készítésû vagy digitalizált, illetve eleve digitális, talált fénykép). Ez lesz a kép modellje. A fotó számítógéppel absztrahált fekete-fehér verziója fogja megadni az éggel átszõtt lombkorona alapstruktúráját. Elõször ugyanis a festõ egy informel „alapot” visz fel a vászonra – ez lesz a kész képen a sárgás-zöldes, vagy éppen vöröses lombsátor. Erre vetíti rá a faágak és az ég digitális sziluettjét, majd a körbe rajzolt sziluettekkel dolgozik tovább. Ha fatábla a hordozó, akkor az égbolt foltjait csiszológéppel csiszolja vissza a fa anyagára, az ágakat pedig sötét színû festék csorgatásával tölti ki. Ha viszont vászon a hordozó, akkor az informel alapra rajzolt erdõ-sziluett ég-foltjait fehér vagy kék zománcfesték fedi le, a faágakat pedig olajfestékkel – hol realistán, hol egy kicsit pointillistán – festi készre. A végeredményben az az izgalmas, hogy egyszerre festõi és hipermodern. A téma sablonossága abszolút másodlagossá válik, a technikai összetettség azonban kiválóan mûködik. A „vad befogadó” a képek fakturális bonyolultságát és optikai mechanizmusát (oda-vissza sétálok, szétesik – összeáll a kép, de mindezt a fejemben teszi meg) élvezheti, a tanultabb szem viszont Georges Seurat-tól és Ferenczy Károlytól Max Ernsten és Jackson Pollockon át Csernus Tiborig a festõmûvészet számtalan technikai trouvaille-ára ismerhet rá.

Muladi Brigitta a mûvekrõl adott felkészült elemzésében egy kis halványzöld ökológiai hátszéllel a klónozáshoz hasonlította a mûvész erdõalkotó tevékenységét. 3 Ehhez a gondolathoz két további verziót illesztenék: az egyik a már nem csupán zenei allúziókat keltõ remix kifejezés, a másik pedig a kiborg. A klónozás lényegileg egy organikus folyamat, amiben épp az a pláne, hogy nem lehet megkülönböztetni az eredetit a „másolattól”. A klónozás önmagába zárul, kifelé nem mutat semmit. A klón alkotója gyakorlatilag nincs jelen a mûben, tevékenysége nem azonosítható differencia formájában. Nincs nyom, nincs avantgárd kézjegy. A kiborg ezzel szemben jól azonosítható (ez ugyan szabad szemmel nem feltétlenül látszik, de tudományos eszközökkel igen) szerves és a szervetlen alkotórészek összessége. Enyhe csúsztatással tehát lehet amellett érvelni, hogy Cseke kiborg-erdõket készít. (A kiborgok ugyan a fikciók többségében humanoidok, de per definitionem – kibernetikus organizmus – akár amõbák is lehetnének.) Már csak a differencia kedvéért is. A differencia ugyanis fontos, és nemcsak a dekonstruktõrök számára. A nézõ ezt maga is megtapasztalhatja, de támaszkodhat Révész Emese kitûnõ szövegére is, aki megfelelõen hangsúlyozza Cseke képeinek rétegeit, illetve ezek „táj/kép” dialektikáját. 4 Arról van ugyanis szó – és ez on-screen csak animációval jönne át –, hogy a festmény egésze távolról digitalizált fotó hatását kelti, közelrõl azonban feltárul az „alap” összetettsége, a zöld foltok nem pixelekre esnek szét, hanem finom ecsetvonásokká szervezõdnek. Ez a differencia összefügg látómechanizmusunk mûködésével is, s így a kacsa/nyúl játék mintájára keresni kezdi az ember, hogy hol lesz a tájból kép. Nemcsak az aktív befogadói magatartás, illetve a képek rétegzettsége, de a mesterséges erdõk (legyen akár klónozott, akár kiborg) ökofilozofikus iróniája sem adhat azonban választ arra a kérdésre, hogy hol is van itt a ponyvaregény?

            Látszólag sehol ... illetve a múltban, Cseke Élménycentrumának realizmusában. Számomra különösen kedves az a kép, amely egy ágyon fekvõ nõt ábrázol a következõ felirattal: „néha még a várakozás is olyan jó, mint az, amire várakozom.” A képtörténet és a vizuális emlékezet számtalan ágyon heverõ nõje közül nekem éppen Uma Thurman ugrott be a Ponyvaregény plakátjáról, majd Révész Emese cikkében is olvastam az Élménycentrum kapcsán Quentin Tarantinóról, plusz már korábban is gyanakodtam, hogy a kilencvenes évek második felének festõi boom-ja egybeesik a Pulp Fiction és Tarantino kultuszával. Emesétõl eltérõen azonban én nem (illetve nem csak) a „barokkosan felfokozott látvány és akció” miatt asszociálnék Tarantinóra, és nem Luc Bessont tenném Tarantino mellé 5, hanem Robert Rodriguezt (Desperado) és Guy Ritchie-t (A ravasz, az agy és két füstölgõ puskacsõ). Tarantinónál a látvány valóban eminens, de nem annyira barokkosan felfokozott, mint inkább – hol designos, hol brutális – high tech naturalizmus. Ami a Ponyvaregényben hihetetlenül átütõ, az az, hogy Tarantino valami egészen szemtelenül és nagyon kreatívan újrakeveri nemcsak a filmtörténetet (Marlene Dietrichtõl a francia film noire-on át a hong-kongi akciófilmekig), hanem korunk vizuális kultúráját is: profi boksz, divat, szado-mazo, maffia, bérgyilkosok, drog-dealerek, retro éttermek, gyorsétkezdék, divatmagazinok, konyhafilozófia és junk culture ezerrel. A filmnek nemcsak a története kellõképpen csavaros, nemcsak a dialógusai ütõsek, de képileg is nagyon szuggesztív. Sõt éppen a technikája, a képisége, a vizualitása az, ami kiemeli(?!) a szórakoztatóipar világából és megteremti egy ironikus olvasat(?!) lehetõségét.

            Tarantino apoteózisát természetesen nem lehet egy az egyben átfordítani az Élménycentrum elemzésébe. Az irónia, az idézõjel, a montázs, a kreatív remix, az alkotó újrakeverés azonban jó kiindulópont lehet. Cseke festményeinek alapanyagát ugyanis talált képek és szövegek adják. A képek éppen a divat- és a reklámfotó világából jönnek (az ágyon fekvõ csaj egy Jackpot-katalógusból), a szövegeket pedig jórészt olyan képregények filozofikus „beszólásai” inspirálták, mint a Garfield, vagy a Huba és Kázmér. Ráadásul az Élménycentrum technikailag is – az Örökzöld vagy lombhullatóhoz hasonlóan – duplafenekû. Az alap ezúttal is informel, ami a „mûsoros” felsõ rétegbe kapart feliratokon keresztül válik láthatóvá. A festõi értékeket kiemelõ, pasztózus felsõ réteg pedig lehetõséget teremt a sablonos téma kreatív (vászon helyett selyem a hordozó!) elõadására is. Összességében Cseke, Tarantinóhoz hasonlóan, a vizuális effekteket elõtérbe állítva remixeli a rendelkezésére álló technikai és tematikai apparátust, hogy egy olyan pontot ragadjon meg a reprezentációs kontinuumban, ami jó eséllyel pályázik a nézõk érdeklõdésére. Innen már csak egy apró konceptuális ugrás (a szövegek képcímmé minimalizálása, a téma tovább egyszerûsítése) az erdõ-képek technikai regényessége, amely egy nem várt avantgárd (hadd ne mondjam: greenbergi) gesztussal ismét a technikára helyezi a hangsúlyt, maga a vizuális technológia, a mûalkotás kivitelezése válik regényessé, egyfajta technorealista ponyvaregénnyé.

Jegyzetek:

1 W. J. T. Mitchell: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representations. Chicago: Chicago UP, 1994.

2 Barbara Stafford: Visual Pragmatism for a Virtual World. In: Good Looking. Essays on the Virtue of Images. Cambridge: MIT Press, 1996. 3-17. A szöveg magyar verzióját lásd jelen számunkban.

3 Muladi Brigitta: Antropomorf nyugágyak és klónozott erdõk. Cseke Szilárd mûveirõl. Új Mûvészet, 2005/10. 16-17.

4 Révész Emese: Különös hely. Cseke Szilárd festményeirõl. Artmagazin, 2005/4. 78-81.

5 i. m. 80.

 

<< vissza