«vissza   nyomtatás
 
András Edit

Haláli nõk
Varga Rita kiállításairól

AES-F: Action half life
Varga Rita: Mentőöv Ophéliának

Ha van a kortárs mûkritikának specifikus feladata, talán abban áll, hogy a látszólag egyszerû vizuális állítások szövevényességét, hatásmechanizmusát, kulturális beágyazottságát feltárja, s ezáltal tudatosítja, hogy csapdákat rejt a képek megítélése elsõ, látszólagos jelentésük alapján – miközben a szinte átláthatatlan képözönben olyan szigeteket jelöl ki, ahonnan a képek egy csoportja a köztük lévõ rejtett kapcsolatok alapján értelmezhetõvé válik. Ez mintegy fél évszázada már nem az igaz mûvészet és a giccs szétszálazására irányuló heroikus erõfeszítés, minthogy e kétségbeesett greenbergi kísérlet 1 cáfolata a modernizmus utáni mûvészet és teória egyik fõ csapása. Talán éppen a tradicionális mûvészettörténet-írás csökönyös, olykor már szinte megejtõ Don Quijote-i ragaszkodása a kiürült kategóriákhoz az oka a vele szembeni türelmetlenségnek és bizalmatlanságnak a kritikai teóriák részérõl, s ez áll hátterében a vizuális kultúra diszciplina gründolásának is. Mieke Bal, a vizuális kultúra egyik ágense kifejezetten gyanakodva figyel minden olyan kísérletet, amely prioritást kíván bíztosítani a képek értelmezésében a mûvészettörténetnek, annak szûkkeblûsége, és ennél fogva limitáltsága okán; minthogy az érvényben akarja tartani a sublime 2 , valamely transzcendens esztétikum fogalmát, amely persze rögtön tételezi önmaga ellentétét is, amihez képest definiálhatja saját magát, a tömegkultúrát, a giccset – s máris visszajutottunk a modernizmus tantételeihez. Mieke Bal szemében minden purifikációra irányuló kísérlet maga a vörös posztó.

Nálunk a vizuális kultúrára vonatkozó diskurzus még messze nem kifinomult, jószerével nem is létezik, holott néhány alapszöveg fordítása történetesen hozzáférhetõ 3 , minthogy a véletlen nyelvi egybeesés miatt maga a vizuális kultúra kifejezés is elõszeretettel mosódik össze a hatvanas évek hazai környezetkultúrájának (Miklós Pál) fogalmával. Ez egyfelõl felmentést ad a legújabb teóriák olvasása alól, másrészt okot ad a honi keblek dagadására („lám, ezt is mi találtuk ki, s mennyivel korábban”), illetve kisebbrendûségi komplexusok legyõzésére és/vagy hatalmi pozíciók (természetesen ez nem feltétlen intézményesen értõdik) megõrzésére is hatékonyan szolgál. „...a »hatalom/tudás« összefonódása soha sem hiányzik a vizualitásból, és nem is kizárólag kognitív; sõt, a hatalom pontosan emez összefonódás segítségével mûködik... Egy olyan kultúrában, ahol a szakértõk magas státusszal és befolyással rendelkeznek, a szakértõi tudás ily módon nem csak kihangsúlyozza és megõrzi tárgyait, hanem egyben cenzúrázza is õket.” 4 Mieke Bal éppen ettõl az ízlésrendõrségtõl félti a mûvészetet és a képek világát, mely mindent kirostál, ami nem olvasható a régi patentokkal, s annak a metódusnak a megnevezéseként értelmezi a vizuális kultúrát, amely alkalmas túllépni a bináris szemléleten, s kritikai analízisre, a vizuális jelenségek és jelek értelmezésére is képes, illetve fõleg azon viszonylatok láttatására, amelyek a kortárs mûvészetre alkalmazott tradicionális mûvészettörténeti fogalomrendszerben láthatatlanok maradnak. Hazai viszonylatban az általa leírt jelenség, az igazság feletti õrködés vélelme, valójában a kontroll illetve domináns pozíció elvesztésének félelme húzódott meg a Kis Varsó elleni „szakmai” cenzúra, petíció hátterében 5 – míg az esztétikai status quo újratermelésének szándéka tapintható ki azon kortárs kritikai írásokban, melyek roppant állhatatosan, 2006-ban még mindig az 1939-ben írott greenbergi tézisek 6 mellett törnek lándzsát.

Készman József Varga Rita kiállításához (Terror babies coming soon, Mûcsarnok) írt elõszava 7 kapcsán az embernek deja vu élménye van; mintha még a retorikai fordulatok (esztétikai bûnözés; bûn-e a giccs elleni büntetõhadjárat; a rossz megsemmisítése feletti öröm; vér és veríték kíséri az esztétikai Parnasszus felé vezetõ utat; ízlésterroristák; kulturális sokk stb. 8 ) is Greenberg inkvizítori dühébõl táplálkoznának. Hajlanék arra, hogy teória-terrorizmusnak tituláljam mindazt, ami az írásban együvé került, ha nem tartanék a fogalom-abúzustól, ami a terror kifejezést amúgy is utolérte már. Varga Rita valóban egy moralizáló anti-terrorista-nõ lenne? Szó szerint vegyük, ami oly kézenfekvõen kínálja magát – hiszen a mûanyag babákra dinamit van szerelve, a velük betárazott öv pedig a popkultúra ikonjainak derekán díszeleg –, hogy „Rita modernista gesztussal egyszerûen destruálja az anti-esztétikait”? S vajon elfogadható-e az a kitétel, hogy a „játékbaba a test kiterjesztésének technológiája, mindenekelõtt nõi princípium”, azaz egyáltalán tartható-e még a nemekre leosztott esszenciális princípiumok elve? 9 Ha nem fogadjuk el, mint ahogy én is teszem, akkor borul az egész magas esztétikum kontra alpári giccs „igazi humanista” attitûdje, s az a status quo is, amit ezek a fogalmak biztosítani hivatottak.

Talán célszerûbb a terrorbabákkal egyidejûleg bemutatott Ophélia-sorozattal (Mentõövet Ophéliának, Szinyei Szalon) kezdeni a vizsgálódást, mert az számos vonatkozásban értelmezési fogodzókat szolgáltat. Varga Rita festményein Ophélia mindannyiszor és számos változatban önmaga, így a sorozatot akár önarckép sorozatnak is tekinthetjük. „Hogyan közvetítek és viszonyulok az eleve adott képekhez állandóan változó önképemmel? Hogyan reprezentálhatom magam?” 10 – hangzik el a kérdés a nõi önarcképekkel kapcsolatban, minthogy „a feminista teória egyik kulcskérdése a nõi hang megszólalása férfi nyelven. Milyen mértékben lehetséges hát igazán eltérõ pozíciót deklarálni, akkor, ha valaki eleve benne van egy rendszerben, ami maga határozza meg a különbözõséget.” 11

Varga Rita lefotózza, lefilmezi saját magát Ophélia pózában, majd a fotót illetve filmstilleket digitális manipulációnak veti alá (digitálisan ér el festmény hatást), és ezt a képet festi meg tradícionális festészeti módszerekkel. Vajon mi van a hátterében az elmúlt századfordulón oly igen népszerû ábrázolási típus – „...a századfordulóra Ophélia virág-õrülete és víz-halála olyan témává vált, hogy egyetlen magára valamit is adó századfordulós festõ sem engedhetette meg magának, hogy legalább egyszer le ne fesse” 12 – száz évvel késõbbi  exhumálásának, azaz egy nõ-festõ általi újrabirtokbavételének? 

Jules Michelet 1860-ban Le Femme címû könyvében a 19. század második felének nõideálját, a földreszállt angyalt elesettnek, törékenynek tételezi, aki folyamatos segítségre, támogatásra szorul. 13 Abba Goold Woolson Woman in American Society címû, 1873-ból (Boston) való bestseller könyve a finom nõvel kapcsolatos elvárásaiban az invalidus állapot kultuszát visszhangozza, ami szerint a betegeskedés, gyengeség, valamely pusztító kór a kifinomultság és elegancia attributuma volt. Egy igazi lady nélkülözött minden éltetõ energiát, passzív volt és megadóan tûrte a kisegítõ személyzet, ápolók, szolgák hadát. Erõs, izmos és aktív csak egy mosónõ lehetett. A fizikai erõ, vagy akár csak egészséges szervezet is nõ esetében természetellenesnek számított, s mint maszkulin jegy félemet keltett. 14 Bram Dijkstra a beteg nõket, lábadozókat, haldoklókat ábrázoló képek roppant népszerûségét a századfordulós párizsi és londoni szalonokban és mûkereskedelemben  azzal magyarázza, hogy azon elõkelõ hölgyek számára, akik nem tudtak valamely látványos betegséget produkálni, nagyszerû pótlékot jelentett, jelezve a külvilág számára, hogy legalább tisztában van ezen nõi erénnyel. „Minden megfelelõ nevelésben részesült, ön-tagadó nõ tudta, hogy az igazi önfeláldozás logikus apoteózisa a halál.” 15 Aki tehát egészséges volt, arra az erényesség hiányának árnya borult, s bûntudatot kellett éreznie, vagy önsanyargatással kicsit „javítania” kellett a helyzetén az anorexia nervosa múlt századi elõlegzésével. Woolson azt is leírja, hogyan sorvadtak el egészséges leánykák a házasságban, miközben férjeik egyre egészségesebbek és jóképûbbek lettek. A középosztálybeli nõk elfogadták azt a társadalmilag szentesített „koncepciót, miszerint át kell transzferálják jóllétüknek esszenciáját, szimbolikusan az »ékszerüket«, erényességük törékeny liliomát választott társuknak, hogy felfokozzák annak morális energiáit.” 16 A betegség és halál visszamenõleg is megtisztító erõvel bírt, minthogy eliminálta a nõ szexuális hatalmát, s ezáltal a férfi kasztrációs félelmét. 17

A nõi energiák ellentétes, mondhatni önmagának megtartott, s férfi ellen fordított megjelenése a vérszívó vámpírnõ alakja. 18 A halott (tehát aktivistásától, szubjektum pozíciójától megfosztott) nõi test-tárgy másik funkciója a nyugati kultúrában a „férfi tekintet hatalmának biztosítása.” 19

A századfordulón roppant népszerûek voltak azok a nõalakok (Lady Shalott, Elaine), akik beleõrültek a szerelembe, mintegy ezáltal fejezve ki odaadásukat a férfi iránt. „...a késõ tizenkilencedik században Shakespeare Ophéliája vált a megtestesítõjévé az õrülten szerelmes, önfeláldozó nõnek, aki tökéletesen demonstrálta odaadását a férfi iránt azáltal, hogy megõrült, aki körülvette magát virágokkal a velük való azonosság érzékeltetéséért, és aki hullámsírban végezte, s így megtestesítette a tizenkilencedik század férfijának nõi függõségre vonatkozó legfõbb fantáziáját...” 20 Az a kitüntetett figyelem, ami a halott nõi testet övezte a századfordulón, vezette Sarah Bernhardtot is arra, hogy extravagáns gesztusával – befeküdt egy koporsóba és lefényképeztette magát – figyelmet csiholjon a maga számára. 21 Akármilyen narratívába ágyazva is, „... a késõ-tizenkilencedik század festõje számára a biztonságosan halott szép nõ lefestése volt a legkedveltebb módja a passzív nõi önfeláldozás trandszencens spirituális értéke képi reprezentálásának.” 22

Varga Rita száz évvel késõbb életre kelti és szubverzív módon használja az Ophélia témát; a brazil szappanoperáknak és a posztmodern appropriációs módszereknek megfelelõen átírja a történetet: (élet)mentõ övet kínál Ophéliának, azaz elveti az öndestruktív, önfeláldozó nõi ideált és az áldozat szerepét akkor, amikor a társadalmi értékrendben kezd visszatérni a csak a családért élõ, s azért saját karrierjét feláldozó családanya és feleség apoteózisa, illetve másik oldalról beáramlott a szingli-jelenség. Varga Rita a 21. század elején mint energikus, fitt nõ kezébe veszi a saját sorsát és festõként felforgatja a nõi szerepmodellek reprezentációs kliséit azáltal, hogy beléjük bújik és átrendezi õket. Cindy Sherman filmstilljeivel és mûvészettörténeti nõalakjaival ellentétben nemcsak  felmutatja ezeket a patenteket eszméltetés, ráébresztés céljából, hanem mintegy alternatívát, helyreigazítást is kínál – de nem a hetvenes évek nemzetközi nõmûvészeinek harcos dühével, nem is a reprezentációs sémákat boncolgató nyolcvanas-kilencvenes évekbeli posztstrukturalista generáció moralizáló, ítélkezõ, kissé görcsös attitûdjével, hanem játékosan, lazán, humorosan. Gesztusával, a történet átírásával a nõnek, a nõiségnek mint alárendelt, objektivált, azaz tárgyként kezelt halott-képnek a kulturális konstrukcióját eliminálja valamely független én-kép megteremtése és szubjektum pozíció létrehozása érdekében. 23

Ha az Ophélia sorozat felõl olvassuk a terror-babákat, azoknak esztétikai ilyen-olyan vonatkozásai háttérbe szorulnak, s mint populáris kultúrabeli reprezentációs klisék jelennek meg. A fiatal mûvész velük pontosan ugyanúgy bánik el, mint magasmûvészetbeli társaikkal – ebben a vonatkozásban tehát nem irányadó számára a greenbergi örökség, az ocsúnak és a javának a szétválogatása – és minthogy a jelentéshordozó vonatkozásokra koncentrál, a babákat megfosztja eredeti rendeltetésüktõl és identitásformáló szerepüktõl azáltal, hogy megsemmisíti, felrobbantja õket. Azok a kortárs  mûvészek, akik a munkáikban gyerekjátékokat manipulálnak, nem tudnak nem szembekerülni identitáskérdésekkel, és többnyire ebben a kontextusban is használják a játékokat. 24

„Az olyan tömegesen elõállított tárgyak, mint a babák, nagyon sokat elmondanak az önkép kreálásáról és jelentõségérõl a csoportidentitás kontextusában. A gender szerepek sztereotipizált definiciói különösen jól nyilvánulnak meg a felnõtt babák designjában.” 25

A mi esetünkben is felnõttbabákról van szó; ártatlan, nagyszemû, rúzsozott szájú, dús hajzatú, vékony nõbabákról. Ezeknek a babáknak a darázsderekát azonban elrondítja a rájuk kötözött dinamit, ami elsõ olvasatban akár a nõi ideálnak való megfelelés kínzóeszközeire, módszereire is utalhat, miután azonban a videókon mûködnek is, és a babákat megsemmisítik, más jelentésrétegeket hoznak elõ. Gyanakodhatnánk az öndestruktív attitûd visszatérésére, csakhogy a módszer már nem felel meg a babák által is sulykolt, s elfogadott társadalmi normáknak. „Amikor a gender és a design-tárgyak viszonyát vizsgáljuk, nehéz olyasmit találni, ami nyilvánvalóbban maszkulin, mint a fegyver – a kaliberek és karabélyok világában a maszkulinitás ezen erõteljes szimbóluma, amelybõl történetileg kirekesztõdtek a nõk... A filmvilágban a fegyverrel ábrázolt nõ gyakran a femme fatale kategóriába csúszik bele, sokkal inkább borzolva a sztereotipizált férfi-fantáziát, semmint fenyegetve a férfi hegemóniát.” 26 A nõknek tervezett fegyverek is inkább önvédelmi célokat szolgálnak, mintsem agresszív, erõszakos tárgyak, amelyek halált és pusztulást hoznak, s designjuk is ennek felel meg. A gyerekek polarizált gender kategóriákba való beszorítását, a nemi szerepek sulykolását célozzák a babák. Míg a fiúbabák között jó és rossz fiúk egyaránt vannak, a lánybabák között nemigen van rosszlány baba. A designjukat illetõen a fiúbabák többsége jóval több ponton mozgatható, s alkalmasabb az aktív szerepjátékra, mint a csodálásra szolgáló passzív leánybabák, ám rendeltetésüktõl eltérõ használatukra is bõven akad példa. Ahogy Varga Rita sem az elvárható módon használja a babákat, hanem átforgatja õket aktív, tevékeny, rosszlány szerepbe, s ezáltal elmossa a hagyományozott gender határokat; amikor pedig megsemmisíti õket, leginkább az általuk képviselt redukált identifikációs nemi kliséket semmisíti meg. A gyerekjátéknak és az erõszaknak, a gyereknek, a nõnek és a fegyvernek, mint szélsõ, össze nem illõ pólusoknak az összekapcsolása hatásos eszköze az érzékek felkorbácsolásának a képözöntõl elfásult érzékelésünk számára. Erre az effektusra épülnek olyan horrorfilmek, mint a Chucky, a Gyerekjátékok, A kukorica gyermekei. Az orosz képzõmûvész csoport, az AES+F Action half life címû legutóbbi hatásvadász fotósorozatán jól ápolt, szép gyerekek tartanak heroikus pózban kalasnyikovot a kezükben, mintha csak reklámoznák õket, 27 mely képek nagyon népszerûek az Egyesült Államokban. Oleg Kulik Buszállomás (2005) címû installációjában a terrorizmust gyönyörû alvó (vagy halott?!) csecsen nõvel köti össze 28 , újfent bizton építve a több évszázados nyugati kulturális hagyományra, melyben a halott vagy halállal összefüggésbe hozott nõnek kitüntetett szerepe van akár múzsaként, akár a férfi-tekintet hatalmi pozíciójának biztosítékaként, akár a megtisztító erejû, önfeláldozó „angyali” nõként, aki a férfi morális súlyát növelheti, akár a félelmet keltõ, démonizált „femme fatale”-ként, mely kategóriába az aktív, kasztrációs félelmet keltõ nõ sorolódik. 29

Varga Rita – Zbigniew Libera nyomdokain 30 – nem az áldozat szereppel azonosul, hanem az ártatlannak tûnõ játék révén kínál azonosulási lehetõséget az elkövetõkkel, és ezt az effektust használja társadalmi viszonylatok megvilágítására, illetve a fogyasztói logikát érvényesíti, amikor szuvenírtárgyakat 31 kínál fel a katasztrófa-turizmus vásárlói számára. Kazumi esetén a Japánnal kapcsolatos sztereotípiák aktivizálódnak, midõn egy gésát látunk kamikaze szerepben, ami egyúttal a terror kifejezés nyakló nélküli használatára is felhívja a figyelmet, illetve elgondolkodtat, hogy hol húzódik a határ hazaszeretet, önfeláldozás, terrorizmus és fundamentalizmus között; illetve kinek áll hatalmában egyik vagy másik kategóriába sorolni a hasonló cselekedeteket. Rita és Elvis Presley képében megjelenõ Axel óriásfotói inkább a babák már kifejtett szerepcseréjét vannak hivatva felerõsíteni, de nem nagyon nyújtanak újabb árnyalatot az értelmezéshez.

A párhuzamosan bemutatott kis nippek, marcipán Terror Baba, porcelán Szigetelõmunkás (hatalmas fallikus munkaeszközzel) és a Bourbon whiskys Elvis kétségtelenül a hagyományos giccs kategóriájának (ha még egyáltalán lehet reflektálatlanul operálni ezzel a kifejezéssel) különbözõ alfajaiba sorolódnak, de semmi nem utal arra, hogy valami mellett vagy ellen érvelnének. Egyelõre leginkább csak ötletek, amelyek várnak a sorukra. Nem érdemes a kedvükért nehéz fegyverzettel harcba lépni, s greenbergi szigorral fellépni – de fõleg nem érdemes leragadni az elsõ olvasatnál, int bennünket a vizuális kultúra és az új mûvészettörténet-írás.



Jegyzetek

1 Clement Greenberg: Avantgarde és giccs. In. Mûvészetszociológia. Válogatott tanulmányok. Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Budapest, 1978, 93-103. pp.

2 Mieke Bal: Vizuális esszencializmus és a vizuális kultúra tárgya. Enigma, 41. 86- 117. pp.

3 Enigma 41. száma

4 Bal i.m. 95-96. pp.

5 Ld. errõl Exindex (Madárlátta emlékmû. http://www.exindex.hu/index.php?l=hu&t=tema&tf=12.php)

; Edit András: Zu den Projekten des ungarishen Künstlerduos Little Warsaw. Springerin, XI/2. 40-43.pp.

6 Greenberg i.m.

7 Készman József: Egy moralizáló anti-terrorista-nõ. Varga Rita és a konzumbaba. In. DLA 2005. Varga Rita (katalógus) Pécs, 2005.

8 U.o.

9 U.o.

10 Marsha Meskimmon: The art of reflection. Women artists’ self-portraiture in the twentieth century. Columbia University Press, New York, 1996, XV. p.

11 Meskimmon i.m.7.p.

12 42.p.

13 Jules Michelet. Woman (Le Femme), New York, Carleton, 1860 – idézi Bram Dijkstra: Idols of Perversity. Fantasies of feminine evil in fin-de-siecle culture. 26.p.

14 Dijkstra i.m. 26.p.

15 Dijkstra i.m. 28.p.

16 Dijkstra i.m. 30.p.

17 Ld. a Traviattában a párizsi luxus prostituált társadalmi „színeváltozását” párhuzamosan tüdõbaja elhatalmasodásával, illetve az apa bocsánatkérést a halotti ágynál.

18 Szabadi Judit: Munch világképe fantasztikus grafikáiban. In. Angyalokra szükség van. Tanulmányok Bernáth Mária tiszteletére. MTA Mûvészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005, 35-50.pp.

19 Elisabeth Bronfen: Over her dead body. Death, femininity and the aesthetic. Manchester Univesrity Press, 1992, 102.p.

20 Dijksta i.m. 42.p.; Ld. Sir John Everett Millais, 1851; Arthur Hughes, 1852; Ernest Hébert, 1890-es évek; Adolphe Dagnan-Bouveret, 1910 körül, Madeleine Lemaire, 1880-as évek és mások Ophélia képeit.

21 Sarah Bernhardt portréja korposóban, fénykép, 1870-es évek

22 Dijkstra i.m.  50.p.

23 Hasonlóképpen visszafordította az autoriter férfitekintet Drozdik Orsolya Az Én fabrikálása. Testi-én címû installációjában (Lumú), amikor szemléltetõ tárgyból aktív agens pozícióba transzferálja saját magát. Ld. Orshi Drozdik. Adventure and appropriation, 1975-2001. Ludwig Museum Budapest – Museumof Contemporary Art, Budapest, 2002

24 Candice Breitz az Én ikersorozatom címû performanszában saját képére mintázott babával járta Manhattan utcáit a nõk  infantilizálását és „Lolitaként” való kezelését tematizálva illetve kritizálva. Laurie Simmons, Kiki Smith, és mások szintén nemi, faji, etnikai identitás kérdések boncolgatásához veszi igénybe a játékok nyújtotta segítséget. Ld. Curtis L. Carter: Dolls in contemporary art. Metaphore of personal identity. Haggerty Museum of Art, Milwaukee, Wusconsin, 1993

25 Judy Attfield:  Barbie and action man: adult toys for girls and boys, 1959-93. In. The gendered object (szerk.: Pat Kirkham) Manshester Univesrity Press, manchester and New York, 1996, 81.p.

26 Susie McKellar: Guns: the „last frontier on the road to equality”? In The gendered object i.m. 70. p.

27 Marat Guelman Gallery, Moszkva

28 Russia 2. Bad news from Russia. White box, New York, 2005 december.

29 Bronfen i.m. 218-219. pp.

30 Ld. Turai Hedvig: A fekete bárány. Beszélgetés Zbigniew Liberáról. Mûértõ, 2006. február, 10-11. pp.

31 Ahogy ez történt nem sokkal a szeptember 11.-i terrortámadást követõen New Yorkban.

 

<< vissza