«vissza   nyomtatás
 
Turai Hedvig

Kattints a múltra

Andrásovics kapitány, az amatőrfilmek készítője
Besszarábiából kitelepített németek utaznak a
hajón Németország felé, 1941
Besszarábiai német család a hajón, 1941
Táncoló zsidó fiatalok a hajón, 1939
Ortodox zsidó fiatalember a hajón, 1939

Forgách Péter: A dunai exodus
Ludwig Múzeum – Kortárs Mûvészeti Múzeum, 2006. február 10. – március 19.
 
A történet egyszerû: egy amatõr filmes hajóskapitány megörökíti az Erzsébet Királyné nevû hajóján szállított zsidó menekülõket 1939-ben, majd egy évvel késõbb az ugyanezen a hajón, ugyancsak kényszerûségbõl utazó német kitelepítetteket. A dunai exodus (1998) címû filmnek és az installációnak (2002) nemcsak zsidók és németek, hanem a hajóskapitány és a Duna is szereplõje. A kiállítás ezt nyilvánvalóvá is teszi, amikor egy-egy termet szentel a Dunának és Andrásovits Nándor kapitánynak. Magát a hajóskapitányt ritkán látjuk, viszont állandóan az õ szemével nézzük az embereket, tájakat, meg olykor a szép fiatal feleségét. A sok kamerába nézõ, mosolygó ember is az õ jelenlétére emlékeztet. Andrásovits kapitány sok mindent és mindenkit megörökített, Horthy Miklóst, hivatalos, ünnepélyes eseményeket.

A film kitûnõ dokumentum, a „nagy” történelemre nyitott alulnézet, ahogyan azt Forgács Privát Magyarország munkáiban megszoktuk, a történelemtanításhoz kiválóan használható segédanyag, melyet az Oktatási Minisztérium DVD-n adott ki a magyar egyetemek és középiskolák számára. Az amatõrizmus több hitelt ad, mint a profizmus, amelyrõl tudjuk, milyen fogásokra, machinációkra képes, milyen sok eszköze van ahhoz, hogy a nézõben formálódó véleményt befolyásolja, hogy ne megszólítsa a nézõt, hogy az kialakítsa saját nézeteit a látottakról, hanem készen tálalja elé, mit kell gondolnia. S bár az alapanyagot amatõrfilmes készítette, A dunai exodus profi filmes munkája. Forgács újrahasznosítja, szabadon használja az amatõrfilmet, majd az ebbõl készült saját dokumentumfilmjét: felszabdalja, hozzátesz, átrendezi, kimerevít, visszafelé forgatja, installációt készít belõle, új formát ad neki, hatalmas vetítõvásznakon kerülnek szimmetrikusan és aszimmetrikusan értelmes viszonyba a filmbõl vett képek, s a hajó egykori, még élõ utasait megszólaltatja interjúiban. Az installáció és a kiállítási körülmények, a nagy kivetítés és a számítógépek monitorja is a közvetítõ médiumra hívják fel a figyelmet. Az installáció visszamenõleg is arra késztet, hogy felismerjük: a korábbi médium, a dokumentumfilm, az amatõr anyag sem érintetlen. Átlátszóvá teszi azt, ahogyan a dokumentumokkal bánunk, és felhívja a figyelmet arra is, hogy a dokumentumfilm készítõjével, sõt a legtragikusabb történelmi események feldolgozásával kapcsolatban sincs ez másként.

Ennek a technikának, a közegnek is köszönhetõ, hogy a kiállítást nagyon különbözõképpen lehet nézni, s lehetetlen csupán a két történetre koncentrálni. A filmnek volt fókusza, az elbeszélt történet, ez volt a „lényege”, a történelem. Forgács Péter az installációban a lényeget is célba veszi. A történetet ezúttal nem kapjuk meg könnyen, magunknak kell rekonstruálnunk. S a komputerekhez ülve interaktív módon merülhetünk el a mikro- és a makrotörténelem különbségeiben, szálainak összefonódásában, a családi, egyéni történetekben és a korabeli nagypolitika eseményeiben, a régi képek által elkerülhetetlenül felébresztett nosztalgikus hangulatban, a mozgóképek élõ jelenében, az elmúlás jelenlétében. Gondolkodhatunk azon, honnan látható a történelem jobban, alulról vagy felülrõl. A hiteles tanúk mindig az események középpontjában álltak, õk azok, akik elmondják, „hogyan is volt valójában”, de épp azért, mert ott voltak a középpontban, nem láthatták a széleket, pláne nem a teljességet. Ezért is vegyíti a két nézõpontot Forgács, vagy úgy, hogy bevág híradórészleteket a történelem „fõszereplõirõl”, vagy úgy, hogy alámondja az aktuális tudnivalót. A „teljes valóság” kifejezés mindkét eleme kétséges: legalább olyan nehéz megmondani, mi a teljesség, mint azt, mi a valóság. Manapság a videokamerával rendelkezõk megszállottan archiválják saját magánéletüket, Andrásovits kapitány tulajdonképpen az õ elõdjük is.

Gondolkodhatunk azon is, hogyan lehet adott pillanatban, akár hatalmas áldozatok árán is jó döntést hozni, honnan lehet tudni, mit hozna a jövõ, s idõben menekülni elõle. Hogyan lehet sorsot választani. Mert bár a film nem a holokausztról szól – és ez volt minden bizonnyal az egyik oka annak is, hogy a Páva utcai Holokauszt Múzeum és Dokumentáció Központban még ideiglenes, nyitó kiállításként sem fogadták el –, fejünkben a holokausztról való tudással nézzük. Nem nézhetjük másként, mint hogy tudjuk, mi volt az, amit nem látunk, amit nem kellett átélniük a hajón utazó zsidó kivándorlóknak. Akik maguk sem tudták akkor, mi várt volna rájuk, ismeretlen volt számukra a jövõ. Az egykori utasokkal, kitelepítettekkel készült mai interjúk kielégítik azt a fajta kíváncsiságunkat, hogy látni akarjuk ugyanazt az arcot akkor és most, de magyarázatot nem igazán kaphatunk kérdéseinkre. A hajó senki földje, nem engedik kikötni, olyan, mint a leprások hajója, a szárazföldrõl kivetettek ingatag, ideiglenes nem-otthona. A szabad akaratukat érvényesítõ emberek átmenetileg feladják szabad akaratukat, a hajó sok tekintetben modellezi a tábori életet is. Kivételes, a szárazföldrõl kiiktatott hely, az utasok nem hagyhatják el, kétséges az utazók politikai státusza, olyan hely, ahol a puszta lét – az evés, ivás, tisztálkodás képeit a kapitány is megörökítette, Forgács Péter pedig hangsúlyosan használja munkájában – áll szemben a törvénnyel, hatalommal.

Aztán gondolkodhatunk azon, összehasonlítható-e a két történet. Ez mindig feléleszti a félelmet, hogy a holokauszt rettenetét relativizálja az összehasonlítás. A kapitány egyszer zsidókat, másszor németeket menekít. Ugyanazon érvek az egyik oldal számára a mentségeket, a másik oldal számára a vádakat erõsítik. A dunai exodus-ról író kritikusok hangsúlyozzák, hogy Andrásovits Nándor, az úri osztálytagja volt, Teleki Pál baráti köréhez tarozott, példamutató módon nem zsidókon vagy németeken, hanem embereken segített. Az embert nézte, az igazságtalanságot és nem azt, hogy kivel történik. Ez a szemléletmód Andrásovits kapitányt az egyetemes humanizmus képviselõjévé teszi, emberséges magatartását dicséri. De amikor azt látjuk, hogy a hajó árbocán horogkeresztes zászló leng, nem olyan könnyû a pozitív, egyetemes emberi jóság nézõpontját felvennünk. Éppenséggel gondolhatjuk azt is, hogy a kapitány modern üzletember, aki nem moralizál. Nem az a kérdés tehát, szabad-e összehasonlítanunk a két történetet, hanem az, hogy ki, miért akarja vagy ki, miért fél megtenni ezt az összehasonlítást, s hogy az összehasonlításból szembeállítást csinál-e.

A kis komputer-asztaloknál ülve, történeteket, embereket és interjúkat választva, nagyon kell figyelnünk. A középsõ hatalmas kivetítõ és az onnan jövõ hang ugyanis csaknem zavaró, szinte elnyomja a beszélõk hangját. Kielégületlenséget okoz, hogy nem tudjuk az összes interjút megnézni, nem kapjuk meg a teljességet, még csak az sem biztos, hogy a legizgalmasabb interjúkat választjuk. Bizonyos korlátok között szabad választásunk van, de a teljességre hiába törekszünk. A képernyõt megérintve felidézhetjük a múltat, szimultánnak és jelenvalónak tûnik a térben és idõben távoli, táplálja saját mindenhatóságunk, mindent irányítani képes mivoltunk fantazmagóriáit. Ugyanakkor frusztrál is, hiszen nem tudjuk az anyag teljességét megnézni, nem halljuk jól, nem fér mindenki oda a két monitor elé. A kiállításról írók közül többen is kifejezték csalódottságukat emiatt, kritizálták az installációt, amiért a high-tech környezet elveszi az alapanyag erejét, túl sok a mûvészi és technikai eszköz. Az installáció a filmmel szemben erõsebben hívja fel a figyelmet magára a közvetítõ közegre, amin keresztül a történelemhez hozzáférésünk van.

A dunai exodus-ról született írások a hagyományos mûvészettörténeti eszköztárat használják. Vagy úgy, hogy katartikus élményt adó mûalkotásként, „igazi mûvészetként” jellemzik, vagy úgy, hogy mondanivalóját egyetemes emberi mondanivalónak tartják, s a lassan felismert hiányérzetrõl beszélnek. Nehezen illesztik egybe a mûvészetet és a történelmet, a középsõ monumentális, dekoratív képeket, vágásokat és az inkább a történelmi kutatómunka részének tekintett interjúkat, archív anyagokat. Forgács Péter múlthasználata a vizuális kultúra megközelítési eszközeinek szinte felkínálja magát: hibrid, nem cövekel le egyetlen mûfajnál, a médiumra hívja fel a figyelmet, arra, hogyan befolyásolja a technika az emlékezetet, a megjelenítést. Kérdései a szerzõséget, hitelességet, a változó nézõpontokat, saját pozíciónkat, azonosulásunkat érinti, azt, ahogyan a történelemhez, a holokauszthoz közelítünk az internet, a videó, a szabad klikkelés, a virtuális valóságok világában. A lehetõségek és kudarcok visszairányítják tekintetünket önmagunkra, saját tévedéseinkre, álszentségünkre.

 

<< vissza