«vissza   nyomtatás
 
Hornyik Sándor

Idegenek, (át)utazók és outsiderek a képek birodalmában
Problémák a vizuális kultúra körül





Miközben Mieke Bal elsöprõen sikeres akadémiai bestsellerébõl (Travelling Concepts in the Humanities [1] ) megismerhetjük a humaniórák történeti topográfiáját, azon is elgondolkozhatunk, hogy a diszciplínák között vándorló filozófiai és tudományos koncepciók útját mennyire befolyásolták azok az ügynökök, akiknek érdekében állt az elméletek „utaztatása”. A mûvészettörténet 1980-as évekbeli angolszász krízisét például gyakran kapcsolják Norman Bryson nevéhez és kritikai munkásságához, aki az irodalomtudomány felõl érkezve posztstrukturalista elképzelések felhasználásával kísérelte meg revitalizálni a tetszhalott tudományágat. [2] Az újraélesztés egyik fontos elméleti manifesztumát az akkoriban a narratológiában „utazó” Mieke Ballal együtt a kilencvenes évek elején tették közre Mûvészettörténet és szemiotika címmel. [3]

A nyolcvanas évek new art history mozgalmát a kilencvenes évek elején meglepõen gyorsan átformálta, illetve integrálta egy másik – jóval szélesebb platformon mozgó – kezdeményezés, amely a kritikai kultúrakutatás sikerein felbuzdulva a frappáns visual culture, ill. visual and cultural studies, majd visual studies nevet választotta magának. A „finom” horizont- és fókuszváltás a mûvészettörténet berkein belül sokaknak szemet szúrt, viszont a korábban bevehetetlennek tûnõ diszciplína falain kívül többnyire örömmel fogadták, hogy egy olyan átalakítás áll küszöbön, amely a korábbi erõdítményt kényelmes, high tech konferenciaközponttá formálja át. A rohamléptekben zajló, és talán nem is elég körültekintõen kivitelezett átalakítási munkálatok hamarosan az amerikai „kritikai mûvészettörténészek” figyelmét is magukra vonták. Így eshetett meg, hogy az October folyóirat szerkesztõi (vélhetõleg Hal Foster és Rosalind Krauss) megszövegezték ominózus Vizuális Kultúra Kérdõívüket [4] , a beérkezett válaszok pedig pontosan a fentebbi két szempontrendszer ambivalenciáját tükrözték. A mûvészettörténészek többsége nem igazán látta a vizuális kultúra tudományának helyét a humaniórák rendszerében, a „külsõsök” viszont örömmel fogadták a tárgyi és módszertani perspektívaváltás szükségességének felismerését.

Szintén tíz évvel ezelõtt egy jóval kisebb port kavart, de legalább ilyen jelentõs vita [5] is lezajlott a Critical Inquiry hasábjain, amelynek szereplõi, Mieke Bal és James Elkins mindmáig jelentõs figurái a vizuális kultúra szcénájának. Kettõjük pengeváltása több szempontból is izgalmas lehet az elmúlt dekád távlatából. Azóta Elkins, hihetetlen mennyiségû kötetet publikálva, a visual studies egyik kulcsfigurájává vált, Bal pedig 2003-ban egy igen komoly, mindazonáltal jó szándékú kritikát tett közre a visual studies vállalkozásairól. Az sem érdektelen, hogy tizenegy évvel ezelõtt Elkins éppen Bal Rembrandt-könyvérõl, [6] illetve a már említett Bryson-Bal „manifesztumról” írt egy komoly kritikát, amelyben a mûvészettörténet szemiotikai átszervezése ellen hozott fel fontos érveket, rámutatva arra, hogy a vizuális mûvészetek nem elemezhetõk maradéktalanul szemiotikai és lingvisztikai terminusok segítségével. [7] Bal szerint persze nem is ez lett volna a cél, nem egy szemiotikai mûvészettörténetet akartak megalapozni, hanem arra próbáltak rámutatni, hogy szemiotikai és pszichoanalitikai szempontok segítségével a mûvészettörténet integrálható az aktuálisabb és életképesebb társadalomtudományok közé.

A vitában Elkins a mûvészettörténet, Bal pedig a kultúratudományok nézõpontját foglalta el a képi és szöveges reprezentációk kutatásának területén. Pontosabban Elkins a mûtárgyak (Rembrandt-grafikák) specifikumát, anyagi és vizuális komplexitását kiemelve bírálta a teoretikus háló lazaságát, Bal pedig a filológia historizmusát kritizálva, az értelmezés kreativitása és erõteljesebb kontextualizálása mellett szállt síkra. Az eltérõ nézõpontokat jól allegorizálja a két szerzõ két késõbbi kötetének címe is: Utazgató koncepciók a humaniórákon belül, illetve A képek birodalma. [8] Az egyik könyv egyértelmûen a módszer, a másik pedig inkább a tárgy felõl közelít ahhoz a bûvös hármashoz, amit a szubjektum, az objektum és a módszer alkot. Bal azt vizsgálja, hogy egyes tudományos elképzelések hogyan bukkannak fel a különbözõ diszciplínákban, Elkins viszont a mûvészettörténet tárgyát próbálja szélesíteni azáltal, hogy „nem-mûvészi” (tudományos képek, ábrák, grafikonok) reprezentációkat vizsgál mûvészettörténeti szempontok szerint.

A teória és a praxis konfliktusa állt az October-kérdõív hátterében is. Majd mindegyik válaszadó elismerte ugyan, hogy a „képi fordulat” jelensége és jelentõsége új feladatok elé állíthatja a képek elemzõit, de nagyon kevesen gondolták azt, hogy az új feladatok ne lennének megoldhatók a régi akadémikus kereteken belül. Vagyis a többség úgy gondolta, hogy a fennálló szisztéma kezelni tudja a képek termelésének és fogyasztásának ezredvégi gyakorlatait, és nincs szükség radikális paradigmaváltásra. A többség a visual culture-t egy olyan feltörekvõ akadémiai mozgalomnak látta, amely a képek konjunktúráját kihasználva és bagatellizálva, egyfajta szupertudományként ki akarja sajátítani más tudományok tárgyait. A visual culture tudományos legitimitásának megkérdõjelezõi így a három legalapvetõbb pont – a tárgy, a módszer és a politika – felõl támadták a formálódó diszciplínát. Vagyis úgy látták, hogy a visual culture-nek nincs sajátlagos tárgya, nincsenek speciális módszerei, és a törekvései politikailag sem teljesen korrektek. E támadásokat és kritikákat jó részt az October szerkesztõinek retorikája motiválta, amely történetietlenséggel, az innováció hiányával, az adekvát képelemzõ módszerek elhanyagolásával és azzal vádolta az új interdiszciplínát, hogy a vizualitás elemzését elszakítja annak társadalmi és politikai kontextusától. Mindezeknek köszönhetõen „a visual studies a maga szerény, akadémikus módján hozzájárul a globalizált tõke következõ fejlõdési fokozatához tartozó szubjektumok elõállításához.” [9]

Hét évvel késõbb, 2003-ban is ugyanezek a problémák álltak Mieke Bal vizuális kultúra kritikájának középpontjában. Mintha az adekvát, vagy legalábbis az „ideális” interdiszciplinaritás lenne a tét. Vagyis az, hogy hogyan, milyen módszerekkel, milyen intézményes és konceptuális keretek között juthatunk a legközelebb a képekhez, az alkotókhoz, a befogadókhoz és ahhoz a társadalomhoz, amely használja õket. De vajon kiutat kínál-e egyáltalán bármiféle interdiszciplinaritás a bölcsészettudományok ezredvégi krízisébõl, amely a mûvészettörténet visual studies-szá alakulását is nagymértékben motiválja? Bizonyos szempontból a hatvanas-hetvenes évek interdiszciplináris forradalmához kötõdik a new art history korábbi krízise is, hiszen a mûvészettörténet bevett módszereinek kritikájához az újabb interdiszciplináris szempontok figyelembevétele vezetett. Vagyis az az igény, hogy a képek elemzése legyen kompatibilis a társadalom és a kultúra szemiotikai, pszichoanalitikai és társadalomtörténeti leírásaival. Lényegében ugyanez a cél lebeg a visual studies mûvelõi elõtt is – azzal a fontos különbséggel, hogy a képi és a szöveges reprezentációk különbözõségének és a vizualitás specifikumának hangsúlyozásával a visual studies szabadulni igyekszik a nyelv- és kultúratudományok befolyása alól. Tehát paradox módon éppen a korábban oly sokat bírált autonómia a tét.

Erre figyelt fel Mieke Bal is az ún. vizuális esszencializmus-vitában a Journal of Visual Culture hasábjain. Az autonómia deklarálása és a diszciplináris határok kényszeres meghúzása Bal szerint igen szerencsétlen és meglehetõsen érthetetlen stratégia egy olyan mozgalomtól, amely a diszciplínák között akar létezni, és amelynek legjelesebb mûvelõi hivatásos határsértõk. Bal persze jól ismeri a határsértõk praxisát, és így talán azt is tudja, hogy ehhez a praxishoz nagyon is szükségesek a határok – mégis úgy gondolja, hogy nem az utazgatásból kellene profitálni, hanem a kulturális tárgyak és jelenségek körültekintõ elemzésébõl. Éppen ezért õ a cultural studies alapjain kifejlesztett kulturális analízis mûvelését tartja üdvözítõnek. A kulturális analízis célja nem a diszciplináris önállóság, és nem is az interdiszciplinaritás, hanem pusztán a kulturális javak elemzése. Bal a kilencvenes évek közepén hozta létre az Amsterdam School of Cultural Analysist, amely a diszciplináris határok deklarálása nélkül alkalmazza a szemiotika, a narratológia, a kultúratudományok és a feminista kritika szempontjait.

Innen nézve egyáltalán nem meglepõ, hogy Mieke Bal tanulmányának a Vizuális esszencializmus és a vizuális kultúra tárgya címet adta. [10] A tudományos legitimitás kérdése kapcsán már a szöveg legelején jelzés értékû, hogy Bal a visual culture studies kifejezést használja azért, hogy elhatárolja magát attól a „vizuális kultúra beszédmódtól”, amely valamilyen szempontból kitüntetett és hegemonikus szerepet szán a vizualitásnak a kultúrák leírásában. Ez a „territoriális” beszédmód Bal szerint a mûvészettörténet legrosszabb hagyományait folytatja. Ezután Bal Roland Barthes-hoz fordul, aki szerint az interdiszciplináris kutatómunkához nem elég, ha veszünk egy tárgyat és különféle diszciplínák módszereivel vizsgáljuk meg, hanem „az interdiszciplináris kutatás abból áll, hogy létrehozunk egy tárgyat, amely nem tartozik egyetlen más diszciplínához sem.” [11] Ez a bizonyos tárgy, vagy inkább témakör Bal szerint lehetne akár a vizualitás is, de néhány dolgot még így sem szabadna figyelmen kívül hagyni. Mindenekelõtt óvakodni kellene az autonómia kényszeres deklarálásától, ami könnyen vizuális esszencializmushoz vezethet. Vagyis ahhoz, hogy kiemeljük egyes tárgyak, tárgycsoportok és jelenségek vizualitását, miközben az egyéb materiális, társadalmi és politikai dimenzióikat elhanyagoljuk.

Bal írása eredetileg egy könyv recenziójának készült, így nem annyira meglepõ, hogy újra és újra visszatér Eilean Hooper-Greenhill legutóbbi könyvéhez, amely a Múzeumok és a vizuális kultúra értelmezése címet kapta. [12] A kötet Bal számára egyértelmûen a vizuális kultúra megközelítésének és elemzésének egyik pozitív példája. Az új muzeológia iránt elkötelezett szerzõ számára kifejezetten szimpatikus az a komplex – a matériák, a gyakorlatok és az intézmények együttes jelentésalkotására fókuszáló – keret, amelyben Hooper-Greenhill a vizualitás és a múzeumi display kérdéseit tárgyalja. A definíciókat fenntartással kezelõ Bal még azt is megkockáztatja, hogy idézze Hooper-Greenhill megállapításait a vizuális kultúrakutatás feladatáról: „A vizuális kultúra a vizualitás társadalmi teóriája felé törekszik, azokra a kérdésekre koncentrálva, hogy mi az, ami láthatóvá tesz, ki mit lát, és hogy látás, tudás és hatalom milyen módon állnak kölcsönös kapcsolatban egymással. A látás aktusát vizsgálja, mint a külsõ képek és tárgyak, valamint a belsõ gondolati folyamatok közötti feszültség termékét.” [13] Az sem igazán meglepõ, hogy a visual culture tárgyalásának másik követendõ példáját Bal számára Claire Pajaczkowska írása jelenti, amely a feminista kritika felõl közelít a kérdéshez. Hooper-Greenhillhez hasonlóan Pajaczkowska is kerüli a vizuális esszencializmust, és a vizualitást a társadalmi nemi szerepek, az ideológiák, az intézmények, az identitás, valamint a textuális és vizuális reprezentációk feszültségterében helyezi el. [14]

A pozitív példák után egy kissé meglepõ az az indulat és kritikai él, amelyet a nagy negatív hõs, Nicholas Mirzoeff számára tartogat a szerzõ. Mieke Bal a Mirzoeff által szerkesztett reader [15] bevezetõ tanulmányán éppúgy elveri a port, mint a szerzõ önálló vizuális kultúra kötetén. [16] Ez azért is érdekes, mert Mirzoeff Balhoz hasonlóan a cultural studies irányából közelít a vizualitás tudományához. Talán épp ezért – és hasonlóan az Elkins-afférhoz, ahol Bal ödipális kritikával vádolta az õt „követõ” Elkinst – tulajdonít túlzott szerepet a kulturális analízis mûvelõje a hatásiszonynak. Tény, hogy Mirzoeff éppúgy kritizálta a Bal-Bryson-féle „szemiotikát”, mint korábban Elkins, és minden bizonnyal egy kicsit túl könnyedén mozgatja azt az impozáns elméleti apparátust, amely egyaránt táplálkozik a hermeneutikából, az ideológiakritikából, a feminizmusból és a posztstrukturalista teóriákból, de azért a vizuális esszencializmus fõbûne az õ fejére sem olvasható rá maradéktalanul. Balt az olyan bombasztikus és felületes Mirzoeff-féle kijelentések bosszantják igazán, mint „a modern élet a képernyõn zajlik”, vagy a „szemiotika (…) egy olyan rendszer, amit a nyelvészek gondoltak ki, hogy a kimondott és leírt szavakat értelmezzék.” Bal szerint – mûvészettörténész képzettségébõl adódóan – Mirzoeff gondolkodása reménytelenül kétpólusú és korlátolt, így a vizualitást csak a textualitással szemben képes definiálni. Mirzoeff viszont jogosan érvel amellett, hogy õ aztán egyáltalán nem vizuális esszencialista, hiszen a vizualitást a kritikai kultúrakutatás, a feminista kritika és a posztkolonializmus felõl tárgyalja. [17] Bal szerint viszont a sekélyes „kirakat-kontextualizmus” valójában csupán a politikai korrektséggel álcázott vizuális esszencializmust takarja.

Mivel a hozzászólók közül senki sem „védte meg” igazán Mirzoeffet, arra gyanakodhatunk, hogy a teoretikus zsonglõrködés és a „fennhéjázó” elméletcsempészet másokat sem nyûgöz le különösebben. Az igazsághoz persze az is hozzátartozik, hogy Bal kõkemény retorikája sem aratott osztatlan sikert. W. J. T. Mitchell, Michael Ann Holly és James Elkins is úgy érezte, hogy az esszencializmus vádja megalapozatlan, és Mirzoeff miatt nem kellene az egész vállalkozáson elverni a port. [18] Különösen tanulságos Elkins írása, aki – a visual studies lufi- vagy ernyõ-interdiszciplinaritásának Bal-féle kritikájára reagálva – a warburgi eredetû Bildwissenschafttól, annak termékeny francia (Georges Didi-Huberman) és angol recepcióján át Mitchell és Barbara Stafford munkásságáig a visual studies kilenc különbözõ interdiszciplináris pályagörbéjét különítette el. Elkins szerint ráadásul ezek egyike sem vádolható a matéria, vagy éppen a társadalmi-kulturális kontextus elhanyagolásával vagy elkenésével. [19] Talán elég, ha ennek illusztrálására emlékezetünkbe idézzük Aby Warburg filológiai munkásságát vagy Stafford körültekintõ média-archeológiáját.

Mieke Bal viszontválaszában arra emlékeztetette kritikusait, hogy õ csak figyelmeztetni akart a visual studies káros, retrográd tendenciáinak veszélyeire, és egyáltalán nem kívánt bírálni olyan innovatív kutatókat, mint Mitchell vagy Holly. Sõt – és ezt nyilazzuk az ödipális kritika margójához – a szintén irodalomtörténeti múlttal rendelkezõ Mitchell Bal narratológiai kutatásaira is bevallottan nagy hatást gyakorolt. Mitchell azért is különösen szimpatikus figura Bal számára, mert õ maga is kritizálta a visual studies felszínes vadhajtásait, makacs téveszméit, és el tudott szakadni a vizualitás territoriális meghatározásától. [20] Mitchell nemcsak arra hívta fel a figyelmet, hogy nincsenek tisztán vizuális vagy textuális reprezentációk, hanem arra is, hogy a vizualitás messze nem csupán a mûvészettörténet érdekeltségéhez tartozik. Sõt még csak nem is az irodalomtudományéhoz, hanem biológiai, pszichológiai, ismeretelméleti és politikai ismeretanyag is szükségeltetik a vizualitás tudományának megteremtéséhez. Stafford is hasonlóan széles spektrumon képzeli el a visual studies mûvelését, de Mitchelltõl eltérõen õ nem annyira a politikára, mint inkább a matériára és annak percepciójára helyezi a hangsúlyt, és így nála a médiatörténet és a kognitív tudomány kerül az érdeklõdés homlokterébe.

Az egyéni szimpátiákon, a személyes genealógiákon és a fakultások konfliktusán túl az egész vita alapkérdése az lehetne, hogy megalapozható-e a vizualitás önálló tudománya, vagy még inkább az, hogy szükség van-e egyáltalán ilyen tudományra? Stafford és Mitchell szerint a képtudomány abszolút szükséges, sõt lehetséges is, és ezt nem manifesztumokkal kell bizonyítani, hanem az egyes vizuális objektumok elemzéseivel, amelyek képesek feltárni a vizualitás önálló logikáját és sajátos mûködési mechanizmusait. Ezzel Mieke Bal is egyetért, de szerinte a képek elemzése és kontextualizálása, azaz a képtudomány is csupán része annak a hatalmas vállalkozásnak, amelynek õ a „kulturális analízis” nevet adta. Ennek a bizonyos kulturális analízisnek azonban nem a vizualitás a sarkalatos pontja – mivel az csak egyike a lehetséges kifejezési módoknak –, hanem a narratíva és a narratológia az, ami köré érdemes egy interdiszciplináris vállalkozást építeni. Valahol mintha Elkins és Bal 1996-os vitája köszönne vissza – ki tud, és kinek van joga a képekrõl beszélni: a szavak és a képek, az irodalmárok és a mûvészettörténészek, a kultúra és a történelem, a textualisták és a vizualisták (Barbara Stafford kifejezése) régi-új vitája ez, ahol nem csupán a kompetencia és a legitimáció, de a finanszírozáson keresztül maga a lét a tét. A kör így bezárul, és visszatérünk a kiindulópontunkhoz, ami nem is annyira a kutatás tárgya, mint inkább annak alanya.

Valójában Bal vizuális kultúra kritikájának az a legnagyobb pozitívuma, hogy ráirányította a figyelmet nemcsak a vizuális kultúra, de a vizuális kultúra kutatatásának szubjektumára is. Innen nézve mintha nem is az lenne a lényeges, hogy a módszerek vagy a tárgyak felõl tudjuk-e inkább definiálni a vizualitás tudományát, hanem az, hogy mit jelent az a szubjektum számára, ha a vizuális kultúrát fogyasztja, illetve tudományosan analizálja a visual studies lobogója alatt. A distinkció azonban továbbra is szükséges, hiszen épp arra kell odafigyelni, hogy egészen mást jelent a visual studies egy mûvészettörténésznek, egy irodalmárnak, vagy éppen egy filozófusnak. Miközben az irodalomelmélet vagy az episztemológia felõl a visual studies egyes populárisabb vállalkozásai felületesnek és megalapozatlannak tûnhetnek, addig a mûvészettörténet számára nemcsak a tárgyi és a metodikai Kánaán lehetõségét kínálja az új ágazat, de egy újabb csatlakozási lehetõséget is a domináns kultúra- és a társadalomtudományok felé. Ha Bal írását elsõsorban két-három szerzõ „recenziójaként” olvassuk, akkor vonatkozó megállapításaival egyetérthetünk, ha viszont politikailag is elhelyezzük, akkor ugyanolyan problémákat kérhetünk számon a kulturális analízisen és annak mûvelõin, mint amiket õ ró ki a vizualitás tudósaira.

Közhely, hogy a narratívák és a (képi) reprezentációk elválaszthatatlanul összefonódnak, sõt a szubjektív befogadástól függetlenül még azt sem dönthetõ el, hogy mi is lehet egy kulturális entitás meghatározó motívuma. A kultúratudományokban eddig inkább a narratológiai megközelítések domináltak, ezért sem érthetõ teljesen, hogy Bal miért is tart annyira a vizuális kérdések elõtérbe helyezésétõl. Jó példa lehet a vizualitás (hiányos) tematizálására az Alien tetralógia, amely nemcsak a filmelméletben, de a cultural studies berkeiben is komoly recepcióval büszkélkedhet, a mûvészettörténet azonban érthetõ okokból nem tekinti tárgyának. Mindazonáltal egy német mûvészettörténész, Horst Bredekamp volt az, aki elõször utalt arra, hogy a négy Alien-film komplexebb elemzése kiválóan illusztrálhatná a tudás, a látás és a hatalom politikai-kulturális beágyazottságát. E tekintetben talán az Alien 4 lehetne a leghálásabb téma, így érdemes felidézni néhány olyan szempontot és konkrétumot, amelyek nemcsak a visual studies kompetenciáját, de az amúgy alulértékelt film komplexitását is tükrözi. [21] Az Alienrõl Mirzoeff is szót ejt a vizuális kultúráról szóló kötetében, de a nemi és kulturális idegenség tematizálásán túl nem igazán hatol a film mélyére, valójában inkább narratológiailag, mintsem képileg elemzi a mûvet. [22] Holott az Alien 4 ragyogóan tudja vizualizálni is ezeket a narratívákat. Erre kiváló példa a két fõszereplõ, az idegen faj génállományt integráló klón, Ripley (Sigourney Weaver) és a bájos fiatal android, Call (Winona Ryder) kapcsolata.

Az 1997-es film hátterében természetesen éppúgy ott van a multinacionális nagyvállalatok gazdasági és politikai hatalmának deklarálása, mint a géntechnológia etikai problematikája, vagy éppen az említettek kultúra- és nõtudományi inszcenírozása. Hiszen a profit-orientált genetikai kísérletek alanyává degradált alien (a hihetetlenül agresszív, sárkányszerû, földön kívüli létforma) valódi fenyegetését csupán két nõ ismeri fel, akik azonban nemhogy nem nõk, de nem is igazán emberek. Idegenek, átutazók és outsiderek, akik látják a problémákat, tudják a megoldásokat, és kérlelhetetlenül végre is hajtják a feladatukat. Mégis emberként viselkednek, emberi érzelmeket (is) mutatnak, és emberi konfliktusokba keverednek. A két fõszereplõ összetett és csupán vizuálisan (mozdulatok, tekintetek, imázs) jelzett, de nem kimunkált kapcsolatában éppúgy ott vibrál az erotika vagy az anyai ösztön, mint a kulturálisan kondicionált nemi és faji elõítélet. A femme fatale és a bájos naiva figurája a film vizuális világában egyszerre több történet és ideológia allegorikus megjelenítésére is képes, és ez a képesség nem csak a narratívák összefonódása, de a képi klisék ikonológiája felõl is magyarázható. A filmben a kulturális idegenséggel történõ – képileg és narratológiailag egyaránt meghatározó – konfrontáció éppen a vizuális megjelenítés miatt válik sokkolóvá. A két idegen – a nem emberi DNS-sel, és a DNS-sel se rendelkezõ – intelligens létforma ugyanis emberi alakban jelenik meg. Sõt olyan vonzó nõként, aki nem azonosítható egyértelmûen a nemi és kulturális sztereotípiákkal. Egyikük erõsebb és gyorsabb, mint bármelyik férfi, miközben anyai érzéseket produkál egy szörnyszülött iránt, a másik pedig olyan morális kérdések iránt elkötelezett, amelyeket az életénél is fontosabbnak tart. Az idegenek és az outsiderek ugyanúgy (vagy inkább jobban) néznek ki, mint mi, csak éppen másként gondolkodnak – az egyik „állatira” cool, a másik pedig „embertelenül” racionális. Az Alien parabolájaként végül arra utalnék, hogy hasonló – persze inkább textuális, mint vizuális – sokkhatással számolhatunk akkor is, amikor egy terület szakértõje valami egészen szokatlan elemzéssel vagy megközelítéssel szembesül. A tolerancia ezen a ponton már nem biztos, hogy segít; a megértés akkor mûködik igazán, ha magunk is megtapasztaljuk az idegenséget és az outsiderséget, vagy legalábbis hajlandóak vagyunk néha merészebb (tudományos-fantasztikus) utazásokat is tenni.

Jegyzetek

[1] Mieke Bal: Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide. University of Toronto Press, Toronto, 2002.

[2] Bryson: Word and Image. French Painting of the Ancien Regime. Cambridge UP, Cambridge, 1981. ill. Vision and Painting: The Logic of the Gaze. Yale UP, New Haven and London, 1983.

[3] Mieke Bal – Norman Bryson: Semiotics and Art History. The Art Bulletin, 1991/2. 174-208.

[4] Visual Culture Questionnaire. October, 77, 1996. 25-70. A kérdõív kérdéseit, Martin Jay és David Norman Rodowick válaszát, illetve a kérdõívhez fûzött kommentáromat lásd elõzõ számunkban.

[5] Mieke Bal: Semiotic Elements in Academic Practices. Critical Inquiry, 1996/3. 573-589. és James Elkins: What Do We Want Pictures to Be? Reply to Mieke Bal. Critical Inquiry, 1996/3. 590-602.

[6] Mieke Bal: Reading Rembrandt. Beyond the Word Image Opposition. Cambridge UP, Cambridge, 1991. A bevezetõ fejezet magyar fordítása: Túl a szó-kép oppozíción. Enigma, 14-15, 132-165.

[7] James Elkins: Marks, Traces, Traits, Contours, Orli, and Splendores: Nonsemiotic Elements in Pictures. Critical Inquiry, 1995/4. 822-860.

[8] James Elkins: The Domain of Images. Cornell UP, Ithaca and London, 1999.

[9] Visual Culture Questionnaire. October, 77, 1996. 25.

[10] Mieke Bal: Visual Essentialism and the Object of Visual Culture. Journal Of Visual Culture, 2003/1. 5-32. Magyarul az Enigmában jelent meg: (fordította: Csáky Marianne) Enigma, 41, 2004. 86-116.

[11] I.m. 88-89.

[12] Eilean Hooper-Greenhill: Museums and the Interpretation of Visual Culture. Routledge, London, 2000.

[13] I.m. 14.

[14] Fiona Carson – Claire Pajaczkowska (eds.): Feminist Visual Culture. Routledge, New York, 2001.

[15] Nicholas Mirzoeff: The Visual Culture Reader. Routledge, London, 1998.

[16] Nicholas Mirzoeff: An Introduction to Visual Culture. Routledge, London, 1999.

[17] Nicholas Mirzoeff: Stuff and nonsense. Journal Of Visual Culture, 2003/2. 247-249.

[18] W. J. T. Mitchell: The obscure object of visual culture. Journal Of Visual Culture, 2003/2. 249-252. És Michael Ann Holly: Now and then. Journal Of Visual Culture, 2003/2. 238-242.

[19] James Elkins: Nine modes of interdisciplinarity for Visual Studies. Journal of Visual Culture, 2003/2. 232-237.

[20] W. J. T. Mitchell: Showing Seeing: A Critique of Visual Culture. In: Michael Ann Holly, Keith Moxey (eds.): Art History, Aesthetics, Visual Studies. Yale University Press, New Haven and London, 2003. 231-250. Magyarul: A látást megmutatni. A vizuális kultúra kritikája. Fordította: Beck András. Enigma, 41, 17-31.

[21] Alien 4: Alien Resurerection (Feltámad a halál). Rendezte: Jean-Piere Jeunet. 20th Century Fox, 1997.

[22] Nicholas Mirzoeff: An Introduction to Visual Culture, Routledge, London, 1999. 193-225.

 

<< vissza