«vissza   nyomtatás
 
Sigrid Schade

Amikor a mûvészettörténet vezetõ tudomány akar lenni
Piruettek a „pictorial turn” körül*

Veszteségek
 
A német mûvészettörténész társadalom az utóbbi két évtizedben szembesült azzal, hogy a kortárs képi világgal egyre inkább más, újonnan keletkezõ diszciplínák, így a kultúra-, film- vagy médiatudományok, az alkalmazott informatika és más tudományágak foglalkoznak, méghozzá anélkül, hogy a hagyományosan ezért felelõs diszciplínától tanácsot, vagy netán engedélyt kérnének. Kétségtelen, az említett új szakterületek berkeiben a képek státuszáról és szerepérõl meglehetõsen problematikus vélekedések is napvilágot láttak, melyek visszaesést jelentenek a képi interpretáció már kidolgozott mûvészettörténeti eljárásaihoz képest.

Mindazonáltal a mûvészettörténet maga a felelõs saját térvesztéséért: elhatárolódott az új (tömeg)médiától és annak a mûvészi produktumra gyakorolt hatásaitól, s elzárkózott nemcsak azoktól az eszmecseréktõl, melyek más diszciplínák elméleti-módszertani kérdéseirõl, pl. médiaelméletrõl [1] folytak, hanem a szakmán belül keletkezõ vitáktól is. [2] A mûvészettörténet más szellemtudományokhoz képest kevesebb gondot fordított rá, hogy a területét kultúratudománnyá tegye. [3] Ezzel nem azt akarom mondani, hogy mûvészettörténészek nem fejtettek ki jelentõs kultúratudományi tevékenységet, hanem azt, hogy ennek hatása nem került be a mainstreambe. [4] Érvényes ez a feminista mûvészettörténeti kutatás széles spektrumára is, melybõl hiába származtak fontos transzdiszciplináris projektek, azok intézményes szinten csak elvétve jutottak szóhoz. [5] Más szóval: a nemek kutatásának szakmán belüli marginalizálódása magának a mûvészettörténetnek marginalizálódásához vezetett.

A tekintélyvesztés annál is fájdalmasabb, mert jelenleg is tart a küzdelem, melyet az egyes diszciplínák az újraalakuló tudományos terep pozícióiért folytatnak, és ezen a terepen a pénzforrásokért folytatott harc – ahogy az amerikai példa is mutatja – egyre keményebbé válik. A mûvészettörténet sikert aratott mint múzeumtörténet, részévé vált a felnõttoktatásnak, [6] ám „sikertörténetével” nyugodtan szembeállíthatjuk azt a már most is érezhetõ vereséget, amit az egyetemeken és a kutatóintézetekben szenvedett el, s ami a küszöbön álló nyugdíjazási hullám és a várható státusz-megvonások következtében hamarosan még tovább fog erõsödni. Ennek ismeretében az egyes tudományágak illetékességét firtató vita más megvilágításba kerül, egyre inkább a diszciplínák fennmaradásáért folytatott élethalál-harcnak tûnik.

A tudományos intézmények globális versenye következtében az inter- vagy transzdiszciplinaritás követelménye – azaz a (nemcsak) ebben a tudományágban elmaradt nyitás az átfogó kérdésfeltevések felé – a politikai adminisztráció [7] és az olyan adományozó szervek, mint pl. a DFG szemében a támogatások alapfeltételévé vált. [8] Néhány túlhajszolt kutató (nem csak az idõsebb generáció tagjai közül) idõközben megpróbált kiállni a rájuk kényszerített interdiszciplinaritás ellen, vagy legalábbis megkíséreltek kiharcolni a mûvészettörténet számára egyfajta külön státuszt, ha már az interdiszciplinaritás mint conditio sine qua non elkerülhetetlenné vált. [9] Erre persze bármelyik más kultúratudományi szakág is igényt tarthatna.

Kompenzációs törekvések

Nem csoda, hogy a háttérbe szorult diszciplínák igényt tartanak valamiféle „vezetõ tudomány” vagy „intellektuális központ” szerepkörre. [10] Ez nem csak a mûvészettörténetre igaz. A színház-, kultúra-, vagy médiatudomány – mint fiatal, Németországban még nem eléggé elfogadott diszciplínák – mind résztvevõi a vezetõ tudományág státuszáért folytatott harcnak. Mindannyiukat egyesíti azonban az együttes támadás az ellen a tudományterület – a nyelv- és irodalomtudomány – ellen, amelynek látszólag megkérdõjelezhetetlen a vezetõ szerepe. Egy diszciplína vezetõ státusza kizárólag elméleti-módszertani paradigmaváltáson keresztül legitimálható, mely egyben az általánosíthatóság ígéretét is magában hordozza.

A paradigmaváltás ígéretét a mûvészettörténet számára (de a kultúratudomány számára is) az úgynevezett „pictorial” vagy „iconic turn” villantja fel, míg a színháztudomány a „performative turn” [11] konstrukciójából, a médiatudomány pedig a „medial turn” feltevésébõl [12] próbál erõt meríteni. Közös azonban, hogy mindannyian a „linguistic turn” ellen fordulnak, ami állítólag az 1970-es évek óta a szellem- és kultúratudomány teljhatalmú paradigmájaként uralkodik. A jelenkori tudományos eszmecserék fogalomhasználatában feltûnõmód megszaporodtak tehát a „turn”-ök, s ez önkéntelenül is piruettekre emlékezteti az embert, melyek során a diszciplínák önmaguk körül forognak.

Jelzés értékû, hogy a „linguistic turn” felbukkanása a német nyelvû mûvészettörténeti vitákban rögtön egybe is esett annak elutasításával. Az angol-amerikai mûvészettörténész társadalomban az utóbbi húsz évben átfogó jellegû, szemiotikai indíttatású vita zajlott le. [13] Ebbõl következõen az amerikai mûvészettörténészek – mindenekelõtt W. J. T. Mitchell [14] és Rosalind Krauss [15] – által újabban kezdeményezett vita más megvilágításba kerül. Olyan mûvészettörténészekrõl van szó, akik legnagyszerûbb mûveiket köszönhetik a szemiotikai modelleknek, amelyek most – lényegében utólag – vizsgálat tárgyaivá válnak.

A német mûvészettörténet-írás ezzel szemben – a felettébb ritka kivételektõl eltekintve – inkább a szemiotikai réteg teljes hiányával jellemezhetõ. Ha hivatkozik is az amerikai eszmecserére, csak azért teszi, hogy elhárítsa a felelõsséget. Mivel az épp utólagos revíziónak veti alá magát, hálásan konstatálható, hogy amúgy sem érné meg diskurzust folytatni vele. A most végre ismertté vált amerikai gondolkodókat a német mainstream mûvészettörténet csupán azért idézi, hogy igazolja önmagát, hiszen eddigi kivárásával remekül megspórolta az eszmecserét: „(…) tekintettel a „vizuális korfordulóra”, abszurdnak tûnt, hogy olyan lingvisztikai eljárásokat vegyek át, amelyek más szakterületeken már eredményesen elhasználódtak. Szeretném megkérdezni, miért is kellene felugranunk a vonatra, ha már éppen fékez?” [16] A továbbiakban részletesebben is foglalkoznék az egyes piruett-fordulatokkal, hogy megmutassam, a tudományos eszmecsere során már korántsem feltétel (mint ahogy egykor az volt), hogy ismerjük és értsük a fogalmakat és elméleti felvetéseket, melyekkel érvelünk. Hogyan is magyarázhatnánk különben, hogy egy teljes módszertani spektrumot „eredményesen elhasználtnak” titulálhatunk anélkül, hogy elõtte legalább kipróbáltuk volna? Persze a sietség is lehet valamiféle amerikanizálódási effektus. Aki ismeri az amerikai tudományos piacot, az tudja, hogy ott milyen gyorsan kell lejátszódniuk a paradigmaváltásoknak ahhoz, hogy egy kutató bekerüljön és benn is maradjon a tudományos életben. [17]   A legérdekesebbé akkor válhat valaki, ha nem is a mások, hanem a saját álláspontját kérdõjelezi meg – ennyit ehelyütt Rosalind Kraussról. A tudományos avantgárd forgatókönyvéhez teljesen magától értetõdõen hozzátartozik korábbi nézeteink visszavonása.

Pictorial Turns

Ha a „pictorial turn” fogalmát többes számban használom, azért teszem, mert semmiféle konszenzus nincs arról, mi is értendõ ez alatt, sõt idõnként még azonos szövegen belül is különbözõ, önmagának ellentmondó jelentésben szerepel.

A „pictorial turn”-t egyrészt mint a „spektákulum korszakát” (Debord), vizuális korfordulót (Bredekamp) vagy a „modern ikonikus fordulatát” (Boehm) azonosították. Mitchell egyértelmûen a technikai úton elõállított képek özönével hozza kapcsolatba. Azt írja: „A pictorial turn egy olyan kultúra fikciója, amit teljes mértékben képek uralnak, s ez immár globális méretû, reális, technikailag adott lehetõséggé vált.” [18] A teljes mértékben képek által uralt kultúra vízióját a posztmodern gondolkodás egyes képviselõitõl kölcsönzi, mindenekelõtt Baudrillard-tól, Viriliótól és Flussertõl, akik a jelenséget egészen apokaliptikus hangvételbe ágyazták. Nem számít újdonságnak, minden további nélkül felfedezhetõ ugyanez a gondolat a fotográfia és a film technikájához fûzött korabeli kultúrpesszimista kommentárokban, és végigkíséri a tömegmédia 1920-as évek óta bontakozó kultúráját is. Erre a látleletre reagált Roland Barthes is 1966-ban, amikor Semantik des Objekts c. mûvében figyelmeztetett rá: téves az elmélet, miszerint mi már kizárólag a kép civilizációjában élnénk. [19] A kérdésre, miért is téves, késõbb még visszatérek.

Másrészt a „pictorial turn” tekinthetõ reakciónak, mely módszertani válaszként csapódik le a tudományokon belüli képözönre. Abban azonban, hogyan is lehetne tudománytörténeti szempontból leírni az „iconic turn”-t, szintén nincs egyetértés. Gottfried Boehm a „képek visszatérésérõl” beszél, ami szerinte a 19. század óta zajlik. [20] Ez azonban inkább a filozófiai hagyományon belül érzékelhetõ, a képnek szentelt különös figyelemre vonatkozik, ami számára Wittgensteinnel kezdõdik. „Wittgenstein elmélete ideiglenes végpontot jelent az »ikonikus fordulat« történetében, és áttörést annyiban, hogy éppen a nyelv megkérdõjelezése adott nyomatékot a benne rejlõ képi potenciálnak, és vezette át a linguistic turn-t iconic turn-be.” [21] Vagyis õ azt feltételezi, hogy létezett egy „iconic” a „linguistic turn”-nel szemben, méghozzá még azelõtt, hogy az történetileg egyáltalán felbukkant volna.  S ehhez még hozzáteszi: „A lingvisztikai impulzus a maga radikális módján azt akarta elérni, hogy a filozófia minden kérdése a nyelv kérdésévé váljon.” [22] Egyúttal megemlíti – mint az „iconic turn” elõfutárait – mindazon filozófusokat, akik kritikusan viszonyultak a logocentrizmushoz és a nyugati filozófiatörténet a priori „szelleméhez”, tehát éppen azokat a filozófusokat, akik a „linguistic turn” szempontjából is éppúgy elõfutárnak számítanak (pl. Nietzsche). E hagyomány tulajdonképpeni teljesítménye szerinte a kép leképezõ funkciójának gyengítésében áll. [23] Érvelésében a mûvészettörténeti hagyománynak implicit azt a szerepet tulajdonítja, hogy tovább hagyományozza a logocentrizmust, pl. az ikonográfiába. [24]

W. J. T. Mitchell a „pictorial turn”-t kis lépésnek tekinti azon az úton, mely az értelmiségi és akadémiai diskurzusban [25] a mindent uraló „linguistic turn”-tõl a differenciáltabb képi szemléletmódhoz vezet. Richard Rortyra [26] hivatkozva kifejti: „A lingvisztika, a szemiotika, a retorika és a textualitás más modelljei a mûvészetekkel, a médiával és más kulturális megjelenési formákkal szemben megnyilvánuló kritikai szemléletmód lingua francáivá váltak. A társadalom szöveg. A természet és tudományos reprezentációja „diskurzus”. Még a tudattalan is éppúgy strukturált, mint a nyelv.” Majd hozzáteszi, mi is a „pictorial turn”. „Nem a naiv mimézishez való visszatérés (…): Inkább a képnek immáron mint a vizualitás, az eszközök, az intézmények, a diskurzusok, a testek és a figurativitás komplex kölcsönhatásaként való posztlingvisztikus, posztszemiotikus újrafelfedezése. Annak felismerése, hogy a szemlélés formái (nézés, futó pillantás, a megfigyelés módozatai, a szemmel tartás és a vizuális gyönyör) éppolyan mélyre hatoló problémákat jelenítenek meg, mint az olvasás (kibetûzés, dekódolás, interpretálás), és hogy a vizuális tudás, vagyis az „olvasás vizuális képessége” teljes egészében nem magyarázható a textualitás modellje alapján.” [27] Mitchell nem veszi észre, vagy nem beszél arról, hogy a szemlélés általa megnevezett formái soha sem lehettek volna leírhatóak a képek szemiológiai, diskurzus- vagy pszichoanalitikai olvasata nélkül, amirõl elsõsorban a feminista filmelmélet tanúskodik. [28] Korán kiderült, hogy Mitchell érvelése egészen ellentmondásos és történetietlen. [29] Történetietlen, mert (1992-ben) az amerikai mûvészettörténet-írásnak jogtalanul felrója francia szemiotikai elméletírók (pl. Hubert Damisch, [30] Louis Marin [31] ) megkésett recepcióját, akik pedig az Egyesült Államokban már az 1970-es évek vége óta szerepelnek a köztudatban. És ellentmondásos, mert a „pictorial turn” legfõbb képviselõiként kifejezetten azokat a teoretikusokat nevezi meg, akik a „linguistic turn”-t és követõit reprezentálják: Peirce, Goodman, Derrida és Foucault. A „pictorial turn” – mondja Mitchell – fõképp a frankfurti iskola nyomdokaiba lépõ kultúrakritika számára fontos, a módszertani modell pedig, amit javasol, lényegében Panofsky ikonológiájának és Althusser ideológiakritikájának kombinációja. Elismeri ugyan, hogy Panofsky elmélete a logocentrizmus hagyományában gyökerezik, és hogy az ikonológia alapfeltétele a képek irodalmi megalapozottsága és narrativitása, mindazonáltal szerinte az ikonológia – ideológia-kritikai szempontból továbbfejlesztett változatában – alkalmas lenne arra, hogy egyfajta általános képtudomány modelljévé váljon. [32] Védõbeszédet mond tehát a „pictorial turn” hordozójának tekintett mûvészettörténet mellett, de nem jut el a szemiológiai modellek teljes tagadásáig, melyek továbbra is interpretációs eljárásának részei maradnak. Meglepõ, hogy ez a módszertani és történeti szempontból is zavaros szöveg ilyen sok szerzõ számára válhatott további elmélkedések kiindulópontjává.

Horst Bredekamp módszertanilag ismét kiemeli a „pictorial turn”-t a mûvészettörténetbõl. Számára a „pictorial turn” nem azt jelenti, hogy „a vizualitás behatol a szövegbe, hanem azt, hogy a képi ábrázolás nyelvileg túlterhelt.” [33] A „pictorial turn”-t a „cultural studies” hívószavának tekinti, amely egyre nagyobb mértékben foglalkozik vizuális anyaggal, anélkül, hogy a mûelemzés kipróbált (mûvészettörténeti) eszközeihez visszanyúlna. Az õ szemében tehát a „pictorial turn” fogalma lényegében megegyezik a „cultural turn”-nel. Ezzel szembeállítja a „cultural studies” genealógiáját, mely elmélete szerint a mûvészettörténetre vezethetõ vissza, és bizonyítékként említi, hogy az már sokkal a „cultural studies” megalapítása (Birmingham) elõtt feloldotta a „High” és a „Low” közötti határokat. [34] Az alapvetõ különbség a „cultural studies” és a mûvészettörténet közt abban rejlik, hogy az utóbbi számára alapfeltétel, hogy a képek formájával foglalkozzon, csak így képes azt interdiszciplináris kontextusba helyezni. Egyfolytában szemére hányja a „cultural studies”-nak, hogy ki van szolgáltatva a képözönnek, miközben egyedül a mûvészettörténetet tartja képesnek arra, hogy reflektálva a képekre, megtörje azok hatalmát. [35]

Ámbár Bredekamp igyekszik elhatárolni magát Rosalind Krauss „vissza a diszciplináltsághoz” felszólításától, Krauss „Tod der Fachkenntnisse und der Kunstfertigkeiten” [36] címû tanulmányának hasonló az olvasata: õ általánosságban fordul a „visual”, a „cultural” és a „gender studies” ellen, és az interdiszciplinaritást alapvetõen a diszciplinárisan behatárolt szaktudás elvesztésével (deskilling) magyarázza.

Homályos ellenségkép: „linguistic turn”

A „pictorial turn” fogalma tehát olyasmi, mint a „shifter”: jelöli a kezelendõ tünetet, illetve annak gyógymódját is. Módszertanának behatárolásához azonban ismét híján vagyunk a konszenzusnak. Az ellenséget, ami ellen irányul, a nyelvtudományi modellek testesítik meg, melyek állítólag túlzott dominanciára tettek szert az interpretációs eljárások közt. Ezekrõl a modellekrõl persze csak épp annyira tisztázatlan módszertani elképzelésekkel rendelkezünk, mint a „pictorial turn”-rõl. A „lingvisztikai modell” elvetésével amúgy az alábbi koncepciók is süllyesztõbe kerültek: a textualitás, az olvasás és az olvashatóság, továbbá, hogy egy adott kultúra általános összefüggései megjelenhetnek az írás, a nyelv vagy akár egy tudományos terület egymást keresztezõ diskurzusaiként. Ennél fogva lemondtunk az emberi kommunikáció – melyben a jelalkotó elemként egymásra utalt szöveg és kép együttesen jelenik meg – jelszerûségérõl általában is.

A mûvészettörténet-írásnak a képek észlelése és értelmezése során kifejtett ellenállása az „olvasás” („reading”) fogalom használatával szemben, a kép és a szó látszólag tökéletes, esszenciális különbségén alapszik, történetesen azon, hogy az olvasás idõbeni folyamat, a látás pedig térbeli, mint azt többek között például Lessingtõl is tudjuk. Bredekamp az olvasás-koncepciót hibáztatja és kifogásolja benne az „arcátlanságot (…), hogy a képeket és a mûalkotásokat »illusztrációként« futtatja” az írott vagy elõadott szöveg mellett. A vizuális eszközök állítólagos felhasználása abban a prominens formulában nyerte el legproblematikusabb alakját, mely a képek „olvashatóságától” egészen a „világ mint szöveg”elképzelésig jutott. [37] Változatlanul különbséget tesz az állítólag egy „szempillantás alatt” lejátszódó „spontán” érzékelés, és az olyan kontemplatív vagy érdeklõdõ figyelem közt, mint amilyen esetleg a mûvészettörténet-írásé, amirõl egyébként elismeri, hogy olvasmánnyá alakítja a vizuális élményt. [38] Az ikonográfia és/vagy ikonológia – ebben a szellemben leegyszerûsítve – a képeket fõleg úgy értelmezi, hogy szöveges forrásokat keres hozzájuk. [39]

Az, hogy a mûvészettörténészek nagy része még mindig Lessing Laokoón-tanulmányára hivatkozik, amit pedig már a saját korában is kritikával illettek, annak a ténynek köszönhetõ, hogy az érzékelés-elmélet és a kognitív tudomány sem tudta átlépni a mûvészettörténet határait, ami pedig arra utal, hogy a képek és az írás érzékelése alapvetõen nem különbözik egymástól.

Itt kell megemlíteni, – amit a képek észlelésének empirikus kutatása is megerõsít – hogy a képeket a nézõ pontosan úgy „tapogatja le”, mint az írott szöveget. [40] A szem mozgása szövegek olvasásakor sem lineáris, hanem hirtelen elõre- és hátramozgásokból, ún. szakkádokból (kb. 30 msec) áll, melyeket fixációs fázisok (250 msec) szakítanak meg. [41] A képek olvasásakor tapasztalható mozgás alapvetõen nagyon hasonló ehhez. A képet – akárcsak az írást – jelkódként észleljük, melyet meg kell tanulni, és fel kell tudni oldani: „Fiziológiai tény, hogy minden képet digitálisan olvasunk. (…) A szem ebbõl kifolyólag nincs folyamatos sikló mozgásra késztetve, szétszedheti tárgyát a már fentebb leírt szakkádok és fixációs fázisok segítségével. (…) Hosszasabb szemléléskor a nézõ képre vetett pillantásainak hálója ikonikus reprezentációvá válik: megkettõzi az összképet. (…)” [42] A jelszerûséget az illuzionisztikus képek esetében az észleléskor átugorjuk, a hasonlóságot közvetlenként és természetszerûként fogjuk fel. Ennek az a következménye, hogy még a mûvészetelméleti leírásokban is tagadjuk a képek konvencionalitását, és feltételezzük azok ábrázoló szerepét a közvetlenül hozzáférhetõ valóság vonatkozásában. [43]

Az utóbbi észrevételek azonban már nem tapasztalati látleletekre vonatkoznak, hanem a nyelv jelszerûségének elméletére, amin belül szöveg és kép egymásra vannak utalva. [44] Ez az összefüggés a legfontosabb „hiányzó láncszem” a német mûvészettörténet-írás „linguistic turn”-nel folyó eszmecseréjében.

A mûvészettörténet szemiológiájához

Roland Barthes már 1966-os „Semantik des Objekts” c. könyvében hivatkozott Saussure-re: „Ezen kutatások (információelmélet, strukturális nyelvészet, formális logika, antropológia) együttmûködése során a szemiológia tudományága került elõtérbe, mely azt vizsgálja, hogyan kölcsönöznek az emberek értelmet a dolgoknak. Eddig egyetlen tudomány vizsgálta, hogyan tulajdonítunk értelmet artikulált hangoknak: a nyelvészet. De hogyan tulajdonítunk értelmet olyan dolgoknak, amelyek nem hangok? [45] Ehhez Barthes még további gondolatokat fûz a szokásjogról, „melyben a világ objektumai jelentéssel bírnak.” A „jelentéssel bírás” azonban nem tévesztendõ össze a „közléssel”: „Jelenteni annyit tesz, hogy az objektumok nemcsak közvetítik az információt, - hiszen az a közlés - hanem strukturált jelrendszert is alkotnak (…)” [46] Ebbõl a rövid szövegrészletbõl levezethetõ a nyelvészet és a szemiológia közötti különbség, aminek elhallgatása éppolyan félreértésekhez vezethet, mint amilyenekkel a „linguistic turn” támogatói és ellenzõi körében találkoztunk. Éppen ezért ezúton csatlakoznék Mieke Bal és Norman Bryson javaslatához, hogy mondjunk le a „linguistic turn” félrevezetõ terminusáról, és használjuk helyette a „semiotic inquiry”-t. [47] Már Ferdinand de Saussure-nek is az volt legfõbb óhaja, hogy a nyelvészetbõl minden más jelrendszerre vonatkoztatható „szemeológiát” fejlesszen ki. [48] Saussure leírásából kiderül, hogy a (nyelvi) jel kettõs struktúrája keletkezési körülményeibõl fakad, a jel ugyanis egyfajta közvetítõállomást jelent, ahol szöveg és kép összekapcsolódik egymással. Ez az a viszony, ami az egymással szemben álló mûvészettörténészek érvelésében általában említetlen marad vagy elsikkad.

Saussure szembefordul azzal a nézettel, hogy fogalmak (kifejezések) dolgokat vagy tárgyakat jelölnének (tehát hogy a fa fogalom jelölné a fa tárgyat). Kifejti, hogy a „nyelvi egység kétoldalú dolog, ami két alkotórész egyesítésébõl születik.” [49] A nyelvi jel egy képzetet és egy hangsort egyesít (a fa képzetét és a fa hangsor fizikai megjelenését), a jel tehát két kép(zet)bõl áll össze. E kétrétegûség nélkül a fogalom nem jel, amelynek pedig a dolog távollétében is jelentéssel kell bírnia. A jel tehát egyrészt jelölõbõl (szignifikáns) és jelöltbõl (képzet, szignifikátum) áll, és csak korlátozottan – medialitásától függõen – áll kapcsolatban a „külvilággal”. Egy számunkra ismeretlen, idegen szónak nincs jelértéke, mert hiányzik a képzethez társítható, anyanyelvünk tanulásakor elsajátított automatikus asszociáció. Egyetlen szónak sincs jelentése, ha nem hoz létre bennünk egy vagy több képzetet. Egy kép(zet), egy kép semmit sem jelent, ha nem kíséri automatikusan fogalmi asszociáció, függetlenül attól, hogy az hasonló-e vagy sem. Saussure ezért érvelését rögtön úgy kezdi, hogy vitába száll azzal az elképzeléssel, miszerint a képzetek már a fogalmakat megelõzõen is léteznek. Mivel a jelek referensekre utalnak, már Saussure-nél – s nem csak Peirce-nél [50] – is háromértékû rendszer jön létre. Ehelyütt nem tudok foglalkozni azzal a jelentõséggel, amellyel Saussure koncepciója a szemiológia és a pszichoanalízis számára bír. [51] De szeretném leszögezni, hogy ha feltételezzük, hogy a nyelvészetnek vagy helyesebben a szemiotikának a nyelv az uralkodó modellje, akkor a fogalmiság háttérbe szorul. A szemiológia jelrendszerekkel foglalkozik, melyeken belül a szöveg és a kép feloldhatatlan, – noha nem mindig látható – egységben áll egymás mellett. Ha tehát ebben az értelemben nyelvrõl, szövegrõl, textualitásról esik szó, mindig jelentéshordozó elemek, képek és fogalmak szövevényét értjük ezalatt, ami az elemek sajátos kombinációjából hozza létre a jelentést.

Most térnék vissza arra a kérdésre, hogy miért is téves a képek dominanciájáról szóló elmélet. Nem veszi figyelembe, hogy csupán a látható szintjével, a felszínnel foglalkozik. „Minden, ami ezen a világon bármiféle jelentéssel bír, nyelvvel elegyített: egyetlen jelentõs tárgyi rendszer sem létezik tisztán önmagában; a nyelv közvetítõként mindig jelen van.” [52] A szemiológiával szembeni ellenérzésünk a kép és szöveg közti alapvetõ ellentétbõl táplálkozik, s csak akkor lesz meghaladható, ha elméleti és módszertani szinten is megalapozottan folytatódni tudnak a kutatások, melyek a jelrendszerek jelentést generáló szerepét vizsgálják. „Nem arról van szó, hogy képekre „alkalmazzuk” a nyelvészetet vagy hogy hozzáadjunk a mûvészettörténethez egy csipetnyi szemiológiát, hanem arról, hogy feloldjuk a távolságot, ami intézményesen elválasztja egymástól a képet és a szöveget. Születõben van valami, ami majd megdönti az „irodalom” és a „festészet” hatalmát, és a kivénhedt kulturális istenségek helyére egyfajta általános „ergográfiát” helyez – a szöveget mûként, a mûvet szövegként értékeli.” [53] Csatlakozom Roland Barthes-hoz, aki így fogalmazott: „A kép, bárki is írjon róla, csak abban az „elbeszélésben” létezik, amit elmondok róla, vagy: azon írások összességében és rendszerében, amelyek elolvasására engem késztet. Egy festmény mindig is csak saját sokféle leírása marad.” [54] Ennyiben a mûvészi alkotás szöveges munka, még akkor is, ha a mûvészek épp a festészetnek és magának a reprezentációnak a szöveges struktúráit tematizálják, azaz a fogalmiságtól való eltávolodást. [55]

Ezen az alapon kell újragondolnunk kép és kép, illetve szöveg és kép összefüggéseit, és tehetjük fel a kérdést a mûvészettörténet elméleti-módszertani koncepcióinak (pl. az ikonológiának): vajon képesek-e lépést tartani. [56]

Fordította: Bubryák Orsolya

* Sigrid Schade: Vom Wunsch der Kunstgeschichte, Leitwissenschaft zu Sein. Piruetten im sogenannten „pictorial turn”. In: Juerg Albrecht – Kornelia Imesch (hg.): Horizonte. Beiträge zu Kunst und Kunstwissenschaft. Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft. Zürich, 2001. 369-378. A szöveget a szerzõ engedélyével közöljük

Jegyzetek

[1] Vö. Sigrid Schade, „Zur verdrängten Medialität der modernen und zeitgenössischen Kunst” in: Sigrid Schade – Georg Christoph Tholen (szerk.) Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien, München 1999. 269-292.

[2] Vö. Iris Grötecke – Falko Herlemann, in: kritische berichte 27 (1999) 2. 7-27. Olyasfajta „New Art History” mozgalom, mint ami Angliában kialakult, Németországban nem jött létre. Vö. A. L. Rees – Frances Borzello (szerk.) The New Art History, London, 1986.

[3] Wolfgang Frühwald et al. (szerk.) Geisteswissenschaften heute. Eine Denkschrift, Frankfurt a. M. 1991.

[4] Ezek a kérdésfeltevések gyakorlatilag kimaradtak az 1999-ben Németországban megrendezett Fõiskolai Rektor Konferencia „mûvészettörténet mint fõ- és mellékszak szakspecifikus rendelkezései” körébõl. Vö. Michael Müller, in: kritische berichte 28 (2000) 1. 93-96.

[5] Kathrin Hoffmann-Curtius, „Feministische Kunstgeschichte heute: Rück- und Vorschläge” in: kritische berichte 27 (1999) 2. 26-32.

[6] Horst Bredekamp, „Einbildungen” in: kritische berichte 28 (2000) 1. 31-37.

[7] Vö. Silke Wenk: „Transdisziplinarität als hochschulpolitisches Programm: neue Perspektiven für Frauen- und Geschlechterstudien, in: Claudia Batisweiler et al (szerk.) Geschlechterpolitik an Hochschulen: Perspektivenwechsel. Zwischen Frauenförderung und Gender Mainstreaming, Opladen 2001. 107-119.

[8] Melynek során amúgy az átalakulás útjában álló elsõ akadályt épp a DFG diszciplínaorientált jóváhagyási rendszere jelenti.

[9] Bredekamp 2000 (ld. 6. jegyzet) joggal állítja szembe az újabban proklamált „vissza a diszciplínához” felhívással. A „Transzdiszciplínaritásról” folytatott eszmecserékkel összefüggésben az érv egyrészt defenzívnek tûnik, másrészt kizárja, hogy reflektáljunk a diszciplína határaira.

[10] A mûvészettörténethez vö. Horst Bredekamp „Die Kunstkammer als Ort spielerischen Austauschs” in: Künstlerischer Austausch. Artistic Exchange, Akten des 28. CIHA-Kongresses, Berlin 1992, Berlin 1993. Bd. 1. 65-78; Uõ. 2000 (ld. 6. jegyzet); William J. Thomas Mitchell: „Der Pictorial turn”, in: Christian Kravagna (szerk.) Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, Berlin 1997. (angolul: Artforum. Mar. 1992.) 15-40. itt: p. 17. Gottfried Boehmnél inkább valamiféle általános képtudomány kialakításának szükségességérõl van szó, vö. Gottfried Boehm, Was ist ein Bild? München 1994. benne Uõ: Die Wiederkehr der Bilder” 11-38. A színháztudományhoz vö: Erika Fischer-Lichte: „Notwendige Ergänzung des Text-Modells: Der „performative turn” in den Kulturwissenschaften”, Frankfurter Rundschau, 1999. 11. 23. p. 20. [újra megjelent in: Kunstforum International, 152 (2000) 61-63.]

[11] Uo.

[12] A Zeitschrift für Kommunikationskultur elsõ számát (1999/1.) teljes egészében a „medial turn”-nek szentelték: „Medial Turn. Die Medialisierung der Welt”.

[13] A linguistic turn semiotic turnné történõ módosításáról ld. ebben a szövegben késõbb.

[14] Mitchell 1997. (ld. 10. jegyzet)

[15] Rosalind Krauss: „Welcome to the cultural revolution” in: October 77 (1996) 83-96. és Uõ. „der Tod der Fachkenntnisse und Kunstfertigkeiten”, in: Texte zur Kunst 20 (1995) 61-67.

[16] Bredekamp 2000. (ld. 6. jegyzet) 34.

[17] Olyan tényezõk, melyektõl munkahelyek, fizetések és a társadalmi presztízs függenek.

[18] Mitchell 1997. (ld. 10. jegyzet) 18.

[19] Roland Barthes: „Semantik des Objekts” in: Uõ: Das semiologische Abenteuer, Frankfurt a. M. 1988. 187-198.

[20] Boehm 1994 (ld. 10. jegyzet) 13.

[21] Uõ. i.m. 14.

[22] Uõ. i.m. 13.

[23] Uõ. i.m. 16.

[24] Uõ. i.m. 14. Megtalálható ugyanez pl. a szignifikát és a szignifikáns összefüggéseinek feloldását célzó utalásaiban is, melyeket a magát az ikonográfiai leírás alól kivonó Cézanne-nal és más modern mûvészekkel kapcsolatosan tett. Boehm a szemiológiai modellek esetében a fenomenológiai képleírást nem tekinti kizáró tényezõnek.

[25] Mitchell, 1997. (ld. 10. jegyzet) 15.

[26] Richard Rorty (szerk.) The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method, Chicago 1967. Új kiadása: Chicago – London 1992.

[27] Mitchell, 1997. (ld. 10. jegyzet) 19.

[28] Ehelyütt név szerint is megemlítve: Jacqueline Rose, Laura Mulvey, Theresa de Lauretis és Kaja Silverman.

[29] Vö. Sabeth Buchmann, „The Prison-House of Kunstgeschichte” in: Texte zur Kunst 28. Nov. (1997) 58-62.

[30] Hubert Damisch: „Semiotics and Iconography” in: T. Seboek (szerk.), The Tell-Tale Sign: A Survey of Semiotics [1975] új kiadás: in: Donald Preziosi (szerk.) The Art of Art History: A critical Anthology, Oxford – New York 1998. 234-241.

[31] Louis Marin, „Toward a Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin’s The Arcadian Shepherds” in: S. Leiman – I. Crossmann (szerk.) The Reader in The Text: Essays on Audience and Interpretation, Princeton University Press, német fordításban: in: Wolfgang Kemp (szerk.) Der Betrachter ist im Bild, Köln 1985. 110-136.

[32] Mitchell 1997. (ld. 10. jegyzet) 19ff. De: „Korántsem egyértelmû azonban, hogy Panofsky ikonológiájának módosított változata valóban a lehetõ legjobb megoldást jelentené-e erre a problémára.” (Uo. 26. Egyúttal védõbeszédet mond az „ikonográfia” mellett.)

[33] Bredekamp 2000 (ld. 6. jegyzet) 35.

[34] Az azonban tévedés, hogy itt valóban a „High” és a „Low” közti különbség feloldásáról, azaz pusztán a szakterület tárgyának kibõvítésérõl lenne szó. A kultúratudományi elemzés számára épp ez a különbség ill. a kölcsönös egymásra hivatkozás a lényeg.

[35] Bredekamp 2000. (ld. 6. jegyzet) 36. „Hogy a mûvészettörténet módszerei a jelenben csõdöt mondanak, az egyfajta misztifikáció része, ami mögött a hatalom mint – meg sem kérdõjelezett [a szerzõ kiemelése] – képi hatalom áll.

[36] Rosalind Krauss 1995-1996. (ld. 15. jegyzet)

[37] Bredekamp 2000 (ld. 6. jegyzet) 35.

[38] „Art History: Making the visible legible”, ez a címe Preziosi bevezetõjének, in: Preziosi 1998. (ld. 30. jegyzet) 13-14.

[39] Ami Panofsky második interpretációs szintjének rögzítését jelenti. Vö. Erwin Panofsky, Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975. [New York 1939], itt: 50, táblázat. A megfelelõ szöveges forrás utáni kutatás során történõ ikonológiai kérdésfeltevések ilyetén lehatárolásának problémájához ld. pl. Carlo Ginzburg. Ehhez ld. még: Sigrid Schade, „Himmlische und/oder Irdische Liebe”, in: Uõ et al. (szerk.) Allegorien und Geschlechterdifferenz, Köln [etc.] 1995. 95-112. itt: 102ff.

[40] Vö. Sabine Gross, „Schrift-Bild. Die Zeit des Augen-Blicks”, in: Georg Christoph Tolen – Michael Scholl (szerk.), Zeit-Zeichen, Weinheim, 1990. 232-246. itt: 232. „[…] Ha tehát feltesszük a kérdést, hogyan olvassuk a képet és a szöveget, máris ahhoz az ideológiához fordulunk, amelyik a képek nézését vagy bizonyos jelek valóságra tett utalását „természetesnek” titulálja.

[41] Uo. 236, 237.

[42] Uo. 244.

[43] Uo. 239.

[44] Itt szeretném felhívni a figyelmet Oskar Bätschmannra, akinek Bild-Diskurs. Die Schwierigkeit des Parler Peinture, Bern 1977. könyve a nyelvi a priori egy fontos és nagyon korai reflexióját tárgyalja, melynek alapján a látás és a beszéd közti különbség egyáltalán meghatározhatóvá vált.

[45] Roland Barthes 1988. (ld. 19. jegyzet) 187.

[46] Uo. 188.

[47] Mieke Bal – Norman Bryson, „Semiotics and Art History” in: Art Bulletin 73 (1991) 2. 176-208. Mindazonáltal meg kellene vizsgálni Rorty stratégiáit is, miért privilegizálta õ a linguistic fogalmat.

[48] Ferdinand de Saussure, Grundfragen der Allgemeinen Sprachwissenschaft, Berlin 1967. [1931] 79.

[49] Uo. 77.

[50] Peircet a mûvészettörténet-írásban gyakran jogtalanul relevánsabb jel-elméletíróként idézik. Vö. Bal – Bryson 1991. (ld. 47. jegyzet) 188-195. és Margaret Iverson, „Saussure v. Peirce: Models for a Semiotics of Visual Art” in: Rees – Borzello 1986 (ld. 2. jegyzet) 82-94.

[51] Vö. többek közt: Roland Barthes, Elemente der Semiologie, Frankfurt a. M. 1979; Sam Weber, Rückkehr zu Freud, Jacques Lacans Entstellung der Psychoanalyse, Frankfurt a. M. [etc.] 1978; Georg Christoph Tholen, Wunsch-Denken. Versuch über den Diskurs der Differenz, Kassel 1986. 146-198; Sigrid Schade, „Ein Fall on Namensvergessen und ein Fall von Bilderinnern. Freud und die Fresken Luca Signorellis in Orvieto”, in: Fragmente 38 (1992) június, 109-126. Az ismétlés szerepe mint emlékezet- és észlelésalakító momentum a szemiológia nélkül elképzelhetetlen.

[52] Barthes 1988 (ld. 19. jegyzet) 187.

[53] Roland Barthes, „Ist die Malerei eine Sprache?” in: Uõ: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Frankfurt a. M. 1990. [1982] 157-159. Ehhez ld. még: Sigrid Schade – Silke Wenk, „Inszenierungen des Sehens. Kunst, Geschichte und Geschlechterdifferenz” in: Hadumod Bussmann – Renate Hof (szerk.) Genus, Stuttgart 1997.

[54] Barthes 1990 (ld. 53. jegyzet) 158.

[55] Ez érvényes Cézanne-ra éppúgy, mint a kortárs mûvészekre. Vö. Sigrid Schade, „Jenny Holzer und Barbara Kruger” in: Peter Klein – Regine Prange (szerk.) Zeitenspiegelung, Berlin, 1998. 387-402.

[56] Warburg, Saxl és Panofsky korabeli nyelvelmélethez való viszonya másik kutatás tárgyát kell képezze. Itt szeretnék óvni attól, hogy Panofskyt  - Hubert Damisch-féle értelemben – esetleg idejekorán a szemiológia kongeniális tudósaként (Bal, Bryson) méltassuk.

<< vissza