Hornyik Sándor

High-tech vizualizációs technológiák a szórakoztatóipar szolgálatában
avagy miért lett a Helyszínelõk Amerika legnépszerûbb TV-sorozata







A Crime Scene Investigation (CSI), azaz a Helyszínelõk vitathatatlanul a 21. század elejének legnépszerûbb bûnügyi TV-film sorozata. A CBS az Egyesült Államokban 2000. október 6-án kezdte el sugározni és azóta is több, mint 25 millióan nézik rendszeresen. A CSI 2003-ban és 2004-ben a Nielsen index szerint Amerika legnézettebb TV-mûsora volt, jelenleg a világ 67 országában sugározzák. A sorozat azonban nem csupán kasszasikerként, vagy egy zsáner megújítójaként figyelemreméltó, hanem a vizuális kultúra kutatása és a vizualitás kitüntetettsége szempontjából is. A CSI ugyanis éppen a vizuális stílus, a képiség, a tekintet és a látvány elõtérbe helyezésébõl profitál. A vállalkozás hardware-e (a technika) és software-e (a zsáner) egyaránt alátámasztja ezt. Ha az epizódokat összevetjük a nyomtatott verzióval, Max Allen Collins regényeivel, akkor kiválóan érzékelhetõ, hogy a CSI-nak nem a történetvezetésben és nem is a karakterekben, de még csak nem is a dialógusokban rejlik a vonzereje, hanem abban a vizualitásban, ami nem igazán konvertálható szöveggé. Maga a zsáner, a bûnügyi történet a kilencvenes években nem tudott igazán megújulni, az elõzõ évtizedben nem a „klasszikus” bûnügyi TV-film sorozatok arattak komoly sikereket, hanem a Twin Peaks (1990-1991), az X-akták (1993-2002), vagy éppen a Millennium (1996-1999). [1] Ezekben nem a hagyományos nyomozati munka, és nem a klasszikus detektívek játszottak központi szerepet, hanem az FBI különleges ügynökei, akik rendkívüli képességeiket felhasználva abnormális vagy paranormális jelenségek után kutattak. Ezekben, vagy éppen a Pretenderben és a Láthatatlan emberben idõnként elõtérbe kerültek ugyan remek vizuális megoldások, de nem ez volt a sorozatok fõ profilja.

 Mindeközben a kilencvenes évek végére a digitális filmezés hihetetlen technikai fejlõdésen ment keresztül. Olyan, soha nem látott digitális trükkökre épülõ filmek jöttek létre, mint a Matrix (1999), vagy a Fight Club (1999). Szempontunkból most nem is annyira a Matrix emblematikus, lassított és digitálisan manipulált akció-szekvenciái jelentõségteljesek, hanem inkább a Fight Club nyitó képsora, amely az emberi testen „keresztül”, illetve arra fókuszálva vezeti a tekintetet a pásztázó elektronmikroszkópos képalkotástól a premier plánon át a mûholdas felvételekig. A tüzelõ idegsejtektõl, az idegpályákon, a szöveteken és szõrszálak között legördülõ izzadságcseppeken át a szájba dugott 9-mm-es Berettán keresztül, a hiperreális alteregóig és a fineszes antikapitalista látvány-terrorizmusig minden összefonódik az amúgy is kiváló film remek elsõ képsorában. A 2000-ben debütáló Helyszínelõkben (CSI) sok minden emlékeztet az 1999-es Fight Clubra: nemcsak a high-tech vizualitás, hanem a fekete humor, az erõszak kultikus megközelítése, és mindenekelõtt az új, mondhatni „poszthumán” test kép. [2] (Sõt ennek folyományaképpen a régi romantikus ego és a koherens psziché – amely még a kilencvenes évek „paranormális” sorozatainak is megadta az alaphangot, vagy inkább viszonyítási pontot – háttérbe szorulása is.) A tipikus „CSI-shot” nem csupán a Matrix „golyó-optikájának” továbbfejlesztése: a kamera természetesen képes követni a golyó, vagy éppen a szúró- és vágóeszközök útját a test – vagy bármi más – belsejében, de a hangsúly immáron a testen, a húson és a csontokon van. Ennek is megvan persze a maga elõzménye az Asimov által írott Fantasztikus utazás (1966) a test belsejében és annak remake-je a Vérbeli hajsza (1987), amely már a trükkfelvételek terén is jól teljesített (a vizuális effektekre Oscar-díjat kapott). Állítólag a test belsejében, az erekben utazó tengeralattjáró és annak belsõ felvételei adták az ötletet a sorozat szellemi atyjának, Anthony E. Zuikernek ahhoz, hogy a boncolást és az esetek rekonstrukcióját ezen az endoszkopikus optikán keresztül valósítsa meg, megteremtve ezzel a „CSI-shot”-ot, és bizonyos értelemben magát a sorozatot is. A CSI vizuális stílusát és forgatókönyveit azután már ebben a szellemben dolgozták ki, szinte maga a technológia, a médium vált a sorozat üzenetévé.

A történet szerint az eseteket bûnügyi helyszínelõk derítik fel tudományos vizsgálatok segítségével és igen magas színvonalú technikai eszközök alkalmazásával. Vagyis felfegyverzett, fehérköpenyes szupertudósok nyomoznak a bûnözõk, vagy még inkább a bizonyítékok után. Tulajdonképpen Zuiker és csapata egy egészen új és igen jövedelmezõ „szubzsánert” hozott létre a bûnügyi filmek, a science-fiction, a kórház-sorozatok és a fekete komédia (itt elsõsorban a Sírhant mûvekre gondolok) határmezsgyéjén, amely már nem a tanúkra, a kihallgatásokra és a megérzésekre, azaz a pszichológia „hadviselésre” helyezi a hangsúlyt, hanem tudományos eszközökkel vizsgálja a bizonyítékokat. Ráadásul ezt úgy teszi, hogy elõtérbe állítja az „objektív” tudományos képalkotás legújabb eredményeit összhangban korunk populáris és tudományos kultúrájának egyre erõsödõ grafikus imperatívuszával. [3]

A szórakoztatóipar és a tudományos képalkotás együttmûködése ugyan gyakorlatilag egyidõs magával a mozival, de mégis ez az elsõ eset, amikor az igen vonzóan vizualizált tudományos munka egy filmsorozat fõszereplõjévé avanzsált. És a legszebb az, hogy mindkét fél profitál az üzletbõl.

A tudományos igénnyel és tudományos eszközökkel kialakított látványvilág elcsábítja a nézõket a tudományos csatornáktól, a CSI látványtudománya pedig növeli a tudományos munka vonzerejét. A Science Wars évtizede után azonban arról sem szabad elfeledkezni, hogy itt mindenekelõtt fikcióról van szó – ahogy sok kritikus és tudományos tanácsadó is nyilvánvalóvá tette már: a CSI tudománya nem a realitás, hanem csupán látványosság. [4] A CSI tehát a fiktív tudomány jegyében mûködik, azaz nem science-fictionrõl, hanem Sue Tait kifejezésével élve fiktív tudományról (fictioned science) van szó benne. [5] A sorozat ettõl függetlenül népszerûsíti magát a természettudományt, és egyúttal megerõsíti a tudományos alapokon mûködõ késõ-kapitalista társadalom legitimitását is. Emellett az sem elhanyagolható tény, hogy kielégíti a nézõk „obszcén” – erõszakos cselekmények, roncsolt és rothadó testek, nekrofília – kíváncsiságát és tudásvágyát az „objektív” valóság és a „tudományosan megalapozott” igazság ábrázolásával. Az idõben felismert (vagy inkább kialakított) igény ráadásul megteremtette a keresletet is, amely további sorozatokat eredményezett: a CSI franchise-t (CSI: Miami, CSI: NY) és az endoszkopikus képalkotást „eredeti környezetébe” visszahelyezõ korház-szériát, a Dr. House-t. A CSI útja a Michel Foucault által elemzett orvosi tekintettõl az endoszkópián át a patológiai autopsziáig vezetett. Egy kritikai kultúrakutató, Sue Tait e tekintetben egyenesen az „autoptic vision” kifejezést használja a sorozat fémjelzõjeként, és Pinedo nyomán a pornográfia analógiájára a test és a hús titkait naturálisan feltáró karnográfiáról beszél a CSI kapcsán. [6] Arról a „perverz” gyönyörrõl, amelyet a nekrofil képalkotás kínál, ami azért is különösen rafinált dolog, mert az erõszak és a tiltott (tabu) képek kultuszát az alkotók természettudomány eszközeivel legitimálják.

Az alapszéria, a CSI: Las Vegas fõszereplõje, Gil Grissom és csapata egyetemet végzett természettudós, és a wikipediáról még az is tudható, hogy ki, hol és milyen diplomát szerzett, mielõtt a Las Vegas-i bûnügyi laborba került. Ez a szuper és nagyon cool hely a valóságban Amerika második legnagyobb és legjobban felszerelt ilyen típusú intézménye – az elsõ természetesen az FBI-é –, és a virginiai Quanticóban található. (Van olyan vélemény is azonban, miszerint a CBS stúdióé a legjobb kriminalisztikai labor az egész Egyesült Államokban.) De visszatérve a szereplõkre: Grissom például a UCLA-n végzett biológus (azon belül az entomológia nemzetközi hírû szakértõje), Nick Stokes kriminológus, Sarah Sidle a Harvardon tanult fizikát, Warrick Brown pedig kémia szakot végzett. Ezek a tudósok munkájuk során nem csak nyombiztosítást végeznek, hanem tudományos eszközökkel azonosítják is a helyszínen talált szerves és szervetlen eredetû maradványokat. Mégpedig olyan labor-körülmények között, és olyan technikai eszközökkel, amelyek a valóságban is léteznek és mûködnek.

A CSI azonban még sem annyira a realizmus, mint inkább a hiperrealizmus égisze alatt jött létre. A valóságban ugyanis nem mennek ennyire flottul a dolgok. A tudományos vizsgálatok sokkal több idõt vesznek igénybe, és nem is mindig szolgálnak megbízható eredménnyel. Egy DNS-vizsgálat több hétig is eltarthat, az ujjlenyomatok elektronikus adatbázisa pedig a valóságban nem dobja ki egyértelmûen a „tulajdonos” adatait, hanem csak potenciális találatokkal szolgál, amelyek közül egy szakértõ választja ki azt, amelyik a leginkább „megegyezik” az eredetivel. A valóságban nem léteznek nyomozati munkát (is) végzõ szupertudósok, az ügyekért a megbízott nyomozó felelõs, aki különféle szakértõkkel – többek között helyszínelõkkel (crime scene analyst) – konzultálva rakja össze az esetet. A vizuális kultúra tudománya szempontjából azonban talán még lényegesebb hiperrealizmus nem-mimetikus, technikai komponense. A CSI realitása ugyanis nem pusztán a narratíva és vágások szintjén konstrukció, hanem vizuálisan is. A testrõl alkotott endoszkopikus belsõ képek trükkfelvételek, amelyekben a valós technika, a „hamis” hús (nyilván nem „igazi” testeket és holttesteket használnak fel), és a digitális képalkotás effektjei állnak össze szuggesztív, hiperreális víziókká. [7]

Az az elképesztõ, hogy az információs társadalom, a tömegkommunikáció és a televízió korában ezzel együtt is létezik az úgy nevezet „CSI-hatás”. Jogi szakértõk és kritikai kultúratudósok „felfedezték”, hogy a CSI vetítése óta az ítélkezésben a bírók érzékelhetõen és igazolhatóan erõteljesebben igénylik a „tudományosan” megalapozott bizonyítékokat. [8] Emellett kifejezetten megnõtt az érdeklõdés a forensic science, azaz a bûnügyi tudományok (a kriminalisztika és a törvényszéki orvostan) iránt. [9] Több egyetemen is rohamosan gyarapodik a jelentkezõk száma, akik a motiváció tekintetében igen gyakran említik a CSI sorozatokat. Sõt állítólag a bûnözõk is sokat tanulnak a sorozatokból (lehetõleg ujjlenyomatokat és DNS-t ne hagyjanak a helyszínen). Létezik azonban egy másfajta visszacsatolás (ha tetszik negatív) is, ami már a 21. század és a kibertér jelentõségére utal. Megfigyelhetõ, hogy a rajongói oldalak és a chat-fórumok ötletei és kritikái alakítják a sorozatokat. A CSI: NY például meglehetõsen sötéten (tragikusan, brutálisan és depressziósan a Hetedik jegyében) indult, amit a nézõk és a rajongók netes chat-fórumokon nehezményeztek, és ennek eredményeképpen a második széria kivilágosodott, derûsebb és szexisebb lett. Egy másik példa a CSI: Las Vegas, ahol hiányolták a szereplõk személyes érzelmi szálait, minek hatására Gil Grissom végre összejött kollégájával Sarah Sidle-lel.

Persze a cselekmény bonyolítása, vagy a hangulat árnyalatnyi oldása nem változtat a lényegen, a széria arculatán, amely egyértelmûen a digitális vizuális kultúra apoteózisára épül. Ennek szellemében a szórakozás netovábbja a vizuális gyönyör, amelyet az addig soha nem látott képsorok (nagyítások, lassítások, animációk) befogadása okoz. Az alap a fotográfia, amire ráépül a többféle vizuális képalkotás: a valós idõ és a valós tér nagyfelbontású, színtelített, digitálisan finomított (multiplex-mozi színvonalú), az emlékek és a rekonstrukciók ezzel szemben szemcsések, szaggatottak és a kézi kamerás videó-felvételeket idézik. Mûködik egy „poszthumán” szint is, a gépek és a technológia „víziói”, amikor a vér és az ondó foszforeszkál, az ujjlenyomatok a speciális pornak köszönhetõen „elõhívódnak”, a golyók útját pedig vörös lézerfény jelzi. Ennek még egy továbbfejlesztett, szimulált szintje is megjelenik, amikor számítógépek, és speciális képalkotó technikák (MRI, CT, PET) segítségével rekonstruálják az ügyeket, vagy éppen a már részben elbomlott vagy csak részletekben elõkerült emberi testet. Fontos azonban azt is tudni, hogy a CSI-ban az ügyeket mindig megoldják, azaz eljutnak a megalapozott vádemelésig, arról persze már nem szól a fáma, hogy mi történik ezután. Talán épp azért, hogy ne merüljenek fel olyan markáns diskurzusok, mint a huszadik századi francia filozófia anti-karteziánus látás-kritkája, vagy éppen az O. J. Simpson ügy, amely minden addiginál élesebben rávilágított a fotografikus és „tudományos” bizonyítékok manipulálhatóságára a számítógépek korában. [10]



[1] Az már más kérdés, hogy a 21. század e téren is változást hozott, megcsinálták a 24-et és a Kemény zsarukat is, amelyek megújították a klasszikus detektív filmet, Quentin Tarantino és Guy Ritchie nyomdokain, a neo-noir égisze alatt.

[2] A sorozat high-tech vizualitásához, illetve a látás, a látvány és a láthatóvá tétel társadalomtudományi vonatkozásaihoz lásd: Martha Gever: The spectacle of crime, digitized. CSI: Crime Scene Investigation and social anatomy. European Journal of Cultural Studies, 8:4, 2005. 445-463. A poszthumán kifejezést abban az értelemben használom, ahogy N. Katherine Hayles: How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, literature nad Informatics. Chicago UP, Chicago, 1999.

[3] Joel Black: The Reality Effect. Film Culture and the Graphic Imperative. Routledge, London and New York, 2002.

[4] A Science Warsról bõvebben: Andrew Ross: Science Wars. Duke UP, Durham, 1996. A Science Wars igazán a Sokal-botrány után kapott nagy publicitást. V.ö.: Alan Sokal – Jean Bricmont: Intellektuális imposztorok. Posztmodern értelmiségiek visszaélése a tudománnyal. Typotex, Budapest, 2000. A tudomány-háborúról és a Sokal-botrányról magyarul bõvebben: Fehér Márta: Tudományról és tudományfilozófiáról az ezredfordulón. Magyar Tudomány, 2002/3. 297-305. és Kutrovátz Gábor: A tudomány-háború. (2000.) (1-48.) http://hps.elte.hu/kutrovatz/sciwar.html

[5] V.ö.: Sue Tait: Autoptic vision and the necrophilic imaginary in CSI. International Journal of Cultural Studies, 9: 1, 2006. 45-62. A tudományos tanácsadók és Hollywood gyümölcsözõ kapcsolatához és a fiktív tudományhoz lásd még: David Kirby: Scientist on the Set: Science Consultants and the Communications of Science in Visual Fiction. Public Understanding of Science, 12: 2-3, 2003. 261-278.

[6] Isabel Cristina Pinedo: Recreational Terror. Women and the Pleasures of Horror Film Viewing. SUNY Press, New York, 1997.

[7] Lásd: Tait, 2006. 53-57. Továbbá: Andrew Darley: Visual Digital Culture. Surface Play and Spectacle in New Media Genres. Routledge, London and New York, 2000.

[8] Tom R. Tyler: Viewing CSI and the Threshold of Guilt: Managing Truth and Justice in Reality and Fiction. The Yale Law Journal, 115, 2006. 1050-1085.

[9] Tait, 2006. 58. A magyar helyzethez: Fenyvesi Csaba: A kriminalisztika, mint tudományág és mint egyetemi tantárgy. Magyar Tudomány, 2003/2.

[10] A látás ismeretelméleti kritikájához lásd: Martin Jay: Downcast Eyes. The Denigration of Vision in 20th Century French Thought. University of California Press, Berkeley, 1993. Az O. J. Simpson perrõl és a tudományos bizonyításról bõvebben: Michael Lynch: The Discursive Production of Uncertainty. The O. J. Simpson „Dream Team” and the Sociology of Knowledge Machine. Social Studies of Science, 28: 5-6, 1998. 829-868.

 

<< vissza