«vissza   nyomtatás
 
James Elkins

Mi a visual studies?

Egy új tudományterület áttekintéséhez jó kiindulópontot képeznek azok az alapvetõ kérdések, amelyeket egy adminisztrátor vagy egy könyvtáros tenne fel: Honnan kapta a nevét? Milyen folyóiratai és fontosabb alapmûvei vannak? Hol tanítják, és milyen szövegeket használnak? Mennyiben tér el legközelebbi szomszédaitól? És végül – a leginkább szenzitíven – új diszciplína-e a tudományterület, vagy inkább egy olyan kezdeményezés, amely a diszciplínák között létezik?

Kultúratudomány, vizuális kultúra, visual studies

A visual studies jelenleg azon kifejezések egyike, amelyeket idõnként elkülönítenek egymástól, máskor viszont összekevernek. Egészen apró, mégis jelentõs eltérés van például a következõ három verzió között: kultúratudomány (cultural studies), vizuális kultúra (visual culture) és visual studies.

1. A kultúratudomány Angliában jött létre az 1950-es évek végén és többnyire még mindig Richard Hoggart (The Uses of Literacy, 1957), Raymond Williams (Culture and Society, 1958) és Stuart Hall (Cultural Studies: Two Paradigms, 1980) szövegeihez kapcsolják. [2] E tanulmányok elsõ hulláma indította útjára a történetírás és a társadalomtudományi szempontok kombinációját, amely még napjainkban is aktuális, habár többnyire felhígított és politikailag inaktív formában. Az 1970-es években a kultúratudomány úgy terjedt el az angliai „vörös-téglás egyetemeken” (a politechnikumokon, amelyeket Margaret Thatcher kormányzata a szabad mûvészetek egyetemeiként gondolt újra), hogy számtalan szomszédos diszciplínától (mûvészettörténet, antropológia, szociológia, mûkritika, filmtudomány, nõtudomány és gender studies, valamint kultúrakritika) vett át módszereket és eszközöket. [3] Az 1980-as években az angol kultúratudomány megjelent Amerikában, Ausztráliában, Kanadában és Indiában is, és manapság már számtalan országban léteznek kultúratudományi tanszékek és programok.

 2. A vizuális kultúra kissé, de azért még érzékelhetõen eltérõ dolog, még akkor is, ha eltekintünk a vizualitás hangsúlyozásától. Tipikusan amerikai jelenség és évtizedekkel fiatalabb a kultúratudománynál. A kifejezést talán Michael Baxandall használta elõször 1972-ben, egy mûvészettörténeti szövegben (Painting and Experience in Fifteenth Century Italy), de a vizuális kultúra, mint diszciplína csak az 1990-es években jelent meg. [4] Ahogy a tudományterület elterjedt a nyugati egyetemi rendszerben, egyre több efemer és helyi vita alakult ki az állítólagos diszciplína koherenciájáról és meghatározásáról. Általában véve azt mondhatnánk, hogy a vizuális kultúra kevésbé marxista, mint az eredeti angol kultúratudomány, viszont sokkal inkább kísérti a mûvészettörténet, és jóval többet köszönhet Roland Barthes-nak és Walter Benjaminnak. Az európai értelemben vett – nem kvantitatív és kulturálisan orientált – szociológiához is közelebb áll, legalábbis ha Janet Wolff munkásságát nézzük. [5] E tekintetben, és persze egyéb szempontokat is figyelembe véve, a vizuális kultúra Douglas Crimp kifejezésével élve „szûkebb terület, mint a kultúratudomány.” [6] A vizuális kultúra a vizuális felé orientálódik, habár az érdeklõdés mértéke a viták állandó témája. A legjobb rövid definíció, amit ismerek Georg Roederé, aki Gertrud Steintõl kölcsönözte. „A vizuális kultúra az, amit látunk” – állítja Roeder, majd így folytatja: „Gertrude Stein megfigyelte, hogy ami az idõk folyamán változik, az éppen az, ami látható, és ami látható, az abból származik, hogy miként tesznek az emberek mindenféle dolgokat. A látható tehát annak függvénye, hogy mit lehet látni, és hogyan nézzük azt.” [7] Azzal együtt is, hogy a vizuális kultúra meghatározása nincs összhangban a vizuális kultúra azon ambíciójával, hogy képlékeny maradjon, Roeder Stein-parafrázisa jó szolgálatot tehet: nem annyira merev, mint ahogy Stein elvont grammatikája sejteti, és utal a nézõ szerepére is, valamint arra a hatásra, amit a képek kultúránkra gyakorolnak.

 Az 1990-es évek közepén rengeteg könyv jelent meg a vizuális kultúráról, s ezek különféle definíciókat adtak rá: a Visual Culture Michael Ann Holly, Keith Moxey és Norman Bryson szerkesztésében, Victor Burgintõl az In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture, és Malcolm Barnard Art, Design, and Visual Culture címû mûve. [8] Kiadói szempontból az is helyénvalónak tûnt, hogy olyan szöveggyûjteményeket és tanulmányköteteket jelentessenek meg, mint a Chris Jencks szerkesztette Visual Culture kötet, vagy Nicholas Mirzoeff Visual Culture Reader-e és a Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture Marita Sturken és Lisa Cartwright tollából. [9] Az elsõ disszertációt (2001-ben jelent meg) a vizuális kultúra felemelkedésérõl Margarita Dikovitskaya írta, és ez immár csalhatatlan jele az új terület akadémiai karrierjének. [10]

 3. A visual studies a három kifejezés közül a legfiatalabb. Úgy tûnik, hogy az 1990-es évek elejére datálható, és talán a University of Rochester Visual and Cultural Studies programja inspirálta. 1995-ben W. J. T. Mitchell a „visual studies” kifejezést a mûvészettörténet, a kultúratudomány és az irodalomelmélet összefonódásának elnevezésére használta. Mitchell szerint e három terület a „képi fordulat” (a „kulturális fordulat” folyományaként, amelyet a kultúratudomány harmincöt évvel korábban produkált) égisze alatt kapcsolódott össze. [11] Amikor a University of California (Irvine) 1998-ban elindította Visual Studies programját, a szervezõbizottság tagjai úgy döntöttek, hogy a vizuális kultúra kifejezésen 1996-ban foltot ejtett az October folyóirat kérdõíve. Anne Friedberg állítása szerint a bizottság úgy érezte, hogy a kutatási területet „besározná” a vizuális kultúra elnevezés, mivel az „többé már nem annyira a formáról, hanem sokkal inkább annak társadalmi jelentésérõl szól.” [12] Az efféle asszociációk elkerülése érdekében esett a választás a visual studies elnevezésre.

 A visual studies fogalom figyelemreméltó – habár talán haszontalan – jelentéstartománnyal rendelkezik. A fõbb csapásirányok közül néhányat Dikovitskaya foglalt össze igen frappánsan: „néhány kutató (Michael Anna Holly, Paul Duro) arra használja a visual studies kifejezést, hogy a mûvészettörténeten belül egy új elméleti megközelítést jelöljön vele; van (James Herbert), aki úgy akarja szélesíteni a mûvészettudomány territóriumát, hogy abba beletartozzon minden történelmi korszak és kultúra valamennyi tárgyi emléke; mások korszakokat átívelõen (David Rodowick) a látás folyamatára (W. J. T. Mitchell) helyezik a hangsúlyt; és vannak, akik a vizuális kategóriájára úgy gondolnak, mint amely magába foglalja a nem hagyományos médiumokat is – nemcsak a televízió és a digitális média (Nicholas Mirzoeff), de a tudomány, a jog és az orvoslás (Lisa Cartwright) vizuális kultúráját is.” [13] Az 1990-es évek végén a vizuális kultúra elismert szakterületté vált. Így a Mirzoeffhez hasonló szerzõk, akik épp annyira képesek azonosulni a visual studies, mint a vizuális kultúra kifejezéssel, továbbra is ragaszkodnak a vizualitás kitüntetéséhez, és ahhoz az intézményes és diszciplináris stabilitáshoz, amely garantálni tudja a szöveggyûjtemények és antológiák termelését.

 Ebben a könyvben általában arra használom a visual studies kifejezést, hogy azt a területet jelölje, amellyé a vizuális kultúra válhatna: a vizuális praxis határtalan tudományos kutatását. Erre törekedtem már Domain of Images címû könyvemben is, és ebbéli célomban, ha más úton-módon is, de osztozik Mitchell és Herbert is. [14] Az érthetõség kedvéért a vizuális kultúra kifejezés fogja jelölni a terület jelenlegi állapotát, ami talán helyénvaló is, mivel a vizuális kultúra még mindig sokkal népszerûbb, mint a visual studies. A vizuális kultúrát éppúgy, mint a visual studiest azért használom a tudományterület megnevezésére, hogy elkerüljem a „visual culture studies” beszédmódot éppúgy, ahogy az „angol” is helyettesíti az „angol irodalom tudományát”. (Egy másik szinonimája a visual studiesnak abban az értelemben, ahogy itt használom az image studies, ez a kifejezés azonban még nem igazán terjedt el. [15] )

1995-ben, amikor Mitchell létrehozott egy vizuális kultúra kurzust a Chicagói Egyetemen, inkább „visual culture”-nek és nem „visual studies”-nak keresztelte, mivel az utóbbit túl homályosnak érezte. „Ez jelenthet bármit, ami a látással kapcsolatos” – mondta Dikovitskayának egy interjú során – „Miközben a vizuális kultúra valami olyasmit sugall, mint a kulturálisan konstruált látás antropológiai felfogása.” [16] Szerintem viszont vállalni kellene a nyilvánvalóan kötetlen, nem antropológiai orientációjú érdeklõdés kockázatát, ha a terület túl akar lépni a számára fenntartott humántudományi szegmensen. (…)

Kísérletek a vizuális kultúra definiálására

2002-ig háromféleképpen próbálták reflektálni arra, hogy mi is lehet, vagy mit is jelenthet a vizuális kultúra kutatása és a visual studies.

1. Antológiák és monográfiák. Több olyan kötet is megjelent az 1990-es években, ami megpróbálta leírni, vagy módszerein és tárgyain keresztül definiálni az új diszciplínát. Nicholas Mirzoeff könyve, az Introduction to Visual Culture, az Ian Heywood és Barry Sandywell szerkesztette Interpreting Visual Culture, és a Practices of Looking Sturkentõl és Cartwright-tól kitûnõ példái ennek. [17] Együttvéve ezek a kötetek a vizuális kultúra három különbözõ irányvonalát tükrözik: az egyik korunk multinacionális tömegmédiája felé mutat (Mirzoeff), a másik a látás és a vizualitás filozófiai vizsgálata felé (Heywood és Sandywell), a harmadik pedig a jelenlegi képalkotó praxis társadalmi kritikája felé. Ezekbõl a könyvekbõl a visual studies egy olyan komplex szempontrendszernek tûnik, amelyet a bizonyos témák – régebbi kultúrák, formalizmus, kanonikus mûtárgyak – iránti érdeklõdés hiánya fûz egybe. Ezek a kötetek és a hozzájuk hasonló szöveggyûjtemények nem is annyira egy új területet definiálnak, mint inkább a már létezõ területektõl (különösen a mûvészettörténettõl) való eltérést hangsúlyozzák.

Vannak olyan könyvek is, mint a Bild-Bildwahrnehmung-Bildverarbeitung antológia, vagy a Bild-Anthropologie Hans Beltingtõl, amelyek az európaiak szociológia, szemiotika, vizuális kommunikáció és antropológia iránti érdeklõdését tükrözik. [18] Belting mûve például olyan új, nem mûvészettörténeti terminusokkal áll elõ, mint az Ort, hogy leírja a mûvek történelmi és kulturális helyét. [19] Érdekes lenne látni, hogyan fogadnák Belting könyvének angol fordítását, tekintettel az antropológia eltérõ felfogására Amerikában és Angliában, ahol azt a posztkoloniális tudomány elõdjének tekintik, és olyan területnek, amely az objektivitás körüli bonyodalmakkal foglalkozik.

Eltérõ módon ugyan, de az említett könyvek utalnak egy új diszciplína lehetõségére, amely a létezõ diszciplínákon kívül helyezkedne el. Ha valaki a szöveggyûjtemények és az antológiák alapján ítélné meg a vizuális kultúrát, akkor az egy egészséges új diszciplínának tûnne, amelynek valódi természetérõl még nincs megegyezés. A másik két kísérlet a vizuális kultúra meghatározására idõben és térben jóval behatároltabb.

2. Az October-kérdõív. 1996-ban az October folyóirat közzétette azokat a szövegeket, amelyekben a mûvészettörténet, a politikatudomány és a filmelmélet számos szakembere adott választ a vizuális kultúráról szóló egy oldalnyi kérdésre. A fórum általános szólama – és itt arra kényszerülök, hogy leegyszerûsítsem a részletes válaszok széles spektrumát – szerint a vizuális kultúra egy szervezetlen, jobbára hatástalan, törvénytelen és ráadásul álcázott kitüremkedése a mûvészettörténetnek és más diszciplínáknak. A mûvészettörténész Rosalind Krauss foglalta össze a legjobban a reakciókat, amikor azt állította, hogy a visual studies valójában csak arra képezi ki a hallgatókat, hogy miként válhatnak jobb fogyasztóvá. [20] Az October felmérése azért különösen érdekes, mert azokat, akik válaszoltak, általában a mûvészettörténet és az irodalomelmélet experimentálisabb részéhez sorolják, és mégis a válaszok nagy része nyíltan vagy rejtetten szkeptikus volt. (Thomas Crow írása például csak azért izgalmas, mert olvasható az új terület jóváhagyásaként is. [21] ) Az October felmérés érzékeltet valamit abból az ellenállásból, amit az új vizuális kultúra kezdeményezés váltott ki, és azokból a jóval metszõbb válaszokból is, amelyek akkor érkeztek volna, ha a levelezõk köre kiterjedtebb.

3. A második Clark-konferencia. Ezt 2001 tavaszán rendezték meg a Clark Art Institute-ban. Nem szolgálhatok elsõ kézbõl származó információkkal, mivel nem voltam jelen, de olvastam számos elõadást, és több emberrel is beszéltem, aki ott volt. Úgy tûnik, hogy ismét nagyon sokféle megközelítéssel számolhatunk, és ezek megint meglehetõsen koherensnek tûnnek. Ezúttal az általános reakció a visual studies kérdésére az volt, hogy az úgy, ahogy eddig pozícionálták, nem létezik. Néhányan a diszciplína elõtörténetérõl adtak elõ, és arról, hogy a korábbi gyakorlatokból hogyan álltak össze célkitûzései. Mások saját munkásságukat körvonalazták ahelyett, hogy megkísérelték volna definiálni vagy kritizálni a visual studiest magát. Úgy tûnik, hogy a konferencia alaphangját sok elõadó számára Mitchell adta meg, aki tíz okot adott arra, hogy ne legyünk szkeptikusak a visual studies-zal szemben. [22] (Elõadása tíz idézetet tartalmazott – Mitchell reflexióival egyetemben – meg nem nevezett szerzõktõl. Ezek többsége attól tart, hogy a vizuális kultúra csupán testetlen képeket tanulmányoz, aláássa a médiumok egyediségét, és indokolatlanul kitünteti a vizualitást. Az álláspontok azokat a konzervatív reakciókat visszhangozzák, amelyek az October válaszai között is megtalálhatók.)

A lehetõ legrövidebben így foglalhatnánk össze a visual studies eddigi történetét: elõször úgy tûnt, hogy születik egy vizuális kultúrának vagy visual studiesnak nevezett új diszciplína, és addig a pontig fejlõdött is, amíg elkezdett más, már létezõ diszciplínákat fenyegetni, amit az October felmérése jól mutat. 2001-ben, a második Clark konferencia idején viszont már úgy tûnt, hogy a vizuális kultúra részben összeomlott, és újra felszívódott azokba a különféle diszciplínákba és egyéni kutatásokba, amelyekbõl elõbukkant. Ahogy Hegel állította, a mozgalmak, amelyek befutják pályájukat, sokféle alakban élnek tovább. Ahogy ezt írom, 2002 õszén, a vizuális kultúra egyszerre virágzik, vált ki ellenállást, és csal elõ unott sóhajokat azokból, akik szerint csupán a korábbi kutatások tünékeny kollázsáról van szó. A vizuális kultúra önmeghatározásának rövid történetében tehát továbbra is aktuális mindhárom momentum.

Mûvészettörténet és vizuális kultúra

A háromféle önmeghatározási kísérlet közös pontja a mûvészettörténet és a vizuális kultúra újsütetû kapcsolata. A konzervatív tudósok és azok, akik azonosulnak a visual studies-zal egyaránt hajlanak arra, hogy hangsúlyozzák a két terület közötti távolságot.

A visual studies által – akár termékeny kontrasztként, akár potenciális erõforrásként – hasznosított diszciplínák közül metodológiailag és genealógiailag is a mûvészettörténet a legfontosabb. Szó volt már a vizuális kultúra azon törekvésérõl, hogy letromfolja a mûvészettörténet tanszékeket, és sorsukra hagyja õket, hogy tanítsák a nyilvánvalóan régimódi és lényegében európai mûvészeti kánont, és sulykolják a hagyományos esztétikai nevelést, ami a festészetre, a szobrászatra és az építészetre fókuszál. Innen nézve jól érzékelhetõ a vizuális kultúra vegyes érdeklõdési köre és a mûvészettörténet elfogadott gyakorlata közötti folyamatos súrlódás.

Álljon itt egy tipikus történet. Egy meg nem nevezett egyetemen a mûvészettörténet tanszék közömbösen konstatálta, hogy a filmet, a videót és a televíziót az angol, a kommunikáció és a modern nyelvek tanszékein oktatják. Az 1980-as évek közepén aztán létrehoztak egy filmtudományi tanszéket az egyetemen. Ez egy jellegzetes fejlemény: habár a mûvészettörténészek már az 1930-as évek óta tanulmányozzák a filmet (amit akkor méltattak elõször intézményes figyelemre, amikor 1929-ben Alfred Barr filmeket és fotográfiákat is szerepeltetett a Museum of Modern Art elsõ kiállításain), a filmtudomány irodalma még mindig elég kevéssé ismeretes a mûvészettörténetben, és vica versa. [23]

A mûvészettörténet tanszéknek ezen az egyetemen van egy teljes állású munkatársa, aki a modern és a posztmodern mûvészettel foglalkozik, de elõadásai csak egy kis részét vonzzák azoknak a hallgatóknak, akik más tanszékekre özönlenek, hogy a film és a televízió történetérõl tanulhassanak. Az egyetem most éppen egy visual and cultural studies-nak nevezett kombinált képzés létrehozását fontolgatja. A mûvészettörténész taníthatna ezen a fakultáson, de ekkor még kisebb lenne a valószínûsége annak, hogy a következõ film-, televízió-, és reklám-specialista a mûvészettörténet tanszékrõl kerüljön ki. Ha a dolgok ilyen irányban mennek tovább, tíz éven belül a mûvészettörténet tanszékek a régebbi mûvészetre fognak „specializálódni” és besorolnak a klasszika filológia és archeológia tanszékek közé.

Szerencsére nem ez az egyetlen lehetséges forgatókönyv a mûvészettörténet és a vizuális kultúra drámájában, de azért eléggé elterjedt. Nem véletlen, hogy a rochesteri Visual and Cultural Studies program (az elsõ a maga nemében) egy olyan egyetemen jött létre, ahol nem volt mûvészettörténet alapképzés. A vizuális kultúra nézõpontjából a mûvészettörténet eltávolodik a hétköznapi élettõl, lényegében, de legalábbis tipikusan elitista, politikailag naiv, ragaszkodik a régebbi módszerekhez, összeházasodik a mûkereskedelemmel, vagy éppen néhány kiemelkedõ mûvész és mûalkotás vonzása hipnotizálja. Arjun Appadurai kitûnõ megfogalmazása szerint a kultúratudomány kritikusai viszont nem bíznak annak elméletében (túl francia), tárgyában (túl populáris), stílusában (túl csillogó), terminológiájában (túl hibrid), politikájában (túl posztkolonialista) és támogatóiban (túl multikulturálisak).” [24] Egy kicsit komolyabbra véve a szót, a mûvészettörténet felõl nézve a vizuális kultúrából hiányzik a történeti tudat, teljesen áthatja a vizualitás leegyszerûsített fogalma, nem törõdik a mediális különbségekkel, hidegen hagyják az értékelés kérdései, továbbá pongyolán és eklektikusan válogatja össze tárgyait és módszereit.

Az egyik lényeges pont az ilyenfajta vitákban az, amit úgy szoktak megfogalmazni, hogy a mûvészettörténet számára fontos „a vizualitás érzéki és szemiotikai sokfélesége”, miközben a vizuális kultúra az identitáspolitika és a társadalmi konstrukciók iránt érdeklõdik. [25] Ehhez az okfejtéshez tartozik az is, hogy a mûvészettörténet nincs tekintettel a mûalkotások tágabb kontextusára, illetve nem veszi figyelembe annak lehetõségét, hogy azok átformálhatják nézõiket. Az efféle állítások egy olyanfajta mûvészettörténetre vonatkozhatnának, amelybõl hiányzik a mûvészet társadalomtörténete és a recepciótörténet, amely a nézõ megkonstruálásával foglalkozik. [26] Valójában amellett is lehet érvelni, hogy a mûvészettörténet már régóta érdeklõdik a politikai háttér és a társadalmi konstrukciók iránt. A francia és német szakirodalom a századfordulón gyakran foglalkozott a kulturális jelentésekkel, mivel éppen a nemzeti emlékezet megismerése és megõrzése állt szándékában. A korai húszas évek német tanulmányai a középkori német építészetrõl, ötvösségrõl és faszobrászatról, valamint olyan festõkrõl, mint Holbein és Dürer, kiváló példákkal szolgálhatnak e tekintetben. [27] Még az is megkockáztatható, hogy az egész német mûvészettörténet leírható ebben a megvilágításban egy halogatott és gyakran félresikló vagy sikertelen kísérleteként annak, hogy a mûvészetet a (német) politikai kontextusban értelmezze. [28]

Ezzel nem azt akarom mondani, hogy a vizuális kultúra nem képes tágítani és kritizálni a mûvészettörténet módszereit a mûvészet politikai és társadalmi funkcióinak tekintetében – ez távol álljon tõlem. De az a mûvészettörténetrõl alkotott kép, amely azt szemellenzõs esztétizáló vállalkozásként, vagy hermetikus és túlságosan intellektuális elitizmusként tûnteti fel, a diszciplína korlátozott ismeretén alapul.

De akkor miért haladunk efelé? Azért, mert fontos tisztázni, hogy a két terület közötti gyanakvás nem annyira a valódi módszertani, történeti és politikai nézeteltérésekbõl fakad, mint inkább két jóval kevésbé emelkedett forrásból: a tanszékek egyetemi pozíciói és az állások miatti (olykor igazolható) szorongásból; illetve az intellektuális függetlenség iránti vágyból, amely olykor a meghitt viszony elhidegüléséhez vezet. Nem annyira a toleranciáról, mint inkább a szkepticizmusról prédikálok. Ha értelme lenne a vizuális kultúrát a mûvészettörténettõl független dologként meghatározni, épp annyira érdekelnének a motivációk, mint a bizonyítékok.

Habár a mûvészettörténet az a terület, amelyet a leggyakrabban összevetnek a vizuális kultúrával, hasonló dinamika figyelhetõ meg a másfelé irányuló kapcsolatok terén is. A visual studiest olyan területként is definiálták már, amely a szemiotikából, a posztstrukturalizmusból, az antropológiából, a szociológiából, az irodalomelméletbõl, sõt a transzláció-kutatásból (translation studies) eredeztethetõ. Az antropológia területén például Fadwa El-Guindi azt állította, hogy a vizuális antropológiához hasonló szakterületek nem részei magának az antropológiának, hanem önálló diszciplínák. [29] Mieke Bal pedig az irodalomelmélet, a mûvészettörténet, a posztkoloniális teória, a pszichoanalízis és legújabban a transzlációs kutatások felõl közelít a vizuális kultúrához. [30] A vizuális kultúra egyik erõssége minden bizonnyal a szomszédos területekre gyakorolt magnetikus hatásában rejlik, mindazonáltal továbbra is a mûvészettörténet a legfontosabb – és bizonyos értelemben feleslegessé vált – alternatíva.

Interdiszciplináris-e a vizuális kultúra?

A vizuális kultúra és a mûvészettörténet kapcsolatának specifikus kérdése elvezethet ahhoz az általánosabb kérdéshez, amelybõl ered: milyen a viszonya a vizuális kultúrának bármiféle diszciplínához és magához a diszciplinaritáshoz. Jelenleg a vizuális kultúra a humaniórák majd két tucat területéhez kapcsolódik: többek között a történettudományhoz, a mûvészettörténethez, a mûkritikához, a képzõmûvészethez, a mûvészetpedagógiához, a feminizmushoz és a nõtudományhoz, a queer elmélethez, a közgazdaságtanhoz, a posztkoloniális tudományhoz, a performance-kutatáshoz, az antropológiához és a vizuális antropológiához, a film- és a médiatudományhoz, az archeológiához, az építészettudományhoz és a várostervezéshez, a vizuális kommunikációhoz, a grafikai designhoz, a marketinghez és a mûvészetszociológiához. [31]

Több kutató számára is fontos, hogy a vizuális kultúra interdiszciplináris maradjon, hogy „ne lehessen lokalizálni” – Tom Conley megfogalmazásával élve. [32] Igaz ugyan, hogy az amerikai egyetemek továbbra is nehezen tudják eldönteni, hova helyezzék a vizuális kultúrát, de ebbõl még nem következik, hogy a szórványos praxis teoretikus értelemben is interdiszciplináris. Egymástól távol álló szövegek gyûlnek össze az oktatók kurzusdossziéiban, és onnan kiindulva válnak szöveggyûjteményekké, ahogy ezt Abigail Solomon-Godeau írta Nicholas Mirzoeff nyilvánvalóan és félelmetesen interdiszciplináris Visual Studies Reader-érõl. [33] A szövegek „véletlen” konstellációja – hogy Mallarmé metaforáját kölcsönözzük – azonban nem szükségszerûen jelent interdiszciplinaritást. Az is lehet, hogy a vizuális kultúra koherenciájának kérdése megválaszolhatatlan, mivel maga a probléma, amivel a terület szembenéz, elszórtan jelentkezik az egyetem különbözõ részein. A praktikus ügyek (Hogy nevezzük az új interdiszciplináris területet? Milyen szakot hozzunk létre? Milyen kurzusokra lenne szükség?) oda tartoznak, amit Bill Readings az Érdem Egyetemének nevez: a modern nyugati egyetem legadminisztratívabb magjához. Miközben a teoretikus kérdések (Mi is számít akkor interdiszciplinárisnak?) egyrészt inkább az Ész Egyeteméhez tartoznak, amelyen Readings a filozófiát érti és azokat a diszciplínákat, amelyek az ésszerûséget és a tudást reprezentálják; másrészt meg a Kultúra Egyeteméhez, amely Readings olvasatában azt az ideát testesíti meg, hogy az egyetemnek reprezentálnia kell az õt körülvevõ kultúrát. [34] Ebben a meglehetõsen elvont értelemben az interdiszciplinaritás problémája maga is interdiszciplináris, mivel a megoldást egyszerre kellene keresnünk az egyetem különbözõ területein.

Konceptuális szinten a legjobb azzal kezdeni, hogy megpróbáljuk meghatározni, hogy esetünkben mi is számít interdiszciplinárisnak. „Nem világos számomra – írja Stephen Melville –, hogy a vizuális kultúra tudománya valamilyen izgalmas értelemben egyáltalán interdiszciplináris-e, és az sem, hogy valami olyanná válhatna, amit érdekfeszítõen interdiszciplinárisnak tartanék.” [35] Az igazi interdiszciplinaritás Melville felfogása szerint csak akkor alakulhat ki, ha az új terület eljut oda, hogy saját konceptuális szabályai vagy anomáliái behatárolják tudományának tárgyát. Ha viszont azt gondoljuk, hogy a visual studies már ismert tárgyakon alkalmazza a létezõ értelmezési módszerek új konfigurációját, akkor a hagyományos értelemben vett interdiszciplináris gondolkodás biztonságát választjuk. A kérdés az, hogy a vizuális kultúra képes-e arra, hogy értelmezési módszereivel és újonnan összeszedett témáival valami nem várt eredményt produkáljon. [36]

Az eddigi szakirodalom három különbözõ irányba mutat.

1. A vizuális kultúra egy új diszciplína. Ahhoz, hogy a vizuális kultúra diszciplínává váljon, le kell horgonyoznia néhány alapszöveghez, kedvenc témához és értelmezési módszerhez. Az biztos, hogy jelöltek akadnak. A tekintet (gaze) elmélete a Foucault-i értelemben vett intézményesült hatalommal karöltve valószínûleg a legesélyesebb jelölt az irányadó értelmezési stratégia posztjára, habár Jonathan Crary és mások is figyelmeztetnek arra, hogy az új diszciplína már csak „szétesésének pillanatában” szervezõdött a tekintet fogalma köré. [37] A vizuális kultúra immáron könyvespolcnyi szöveggel és szöveggyûjteménnyel bír, és megvannak a kedvenc témái is (mint például az új média és a reklám). Ebbõl a perspektívából a vizuális kultúra már tipikus akadémiai diszciplína, amely kagylótelepként épül rá a közös érdekek és elõfeltevések talapzatára. Laza rendszertelensége innen nézve – inkább az interdiszciplinaritás ígéreteként, semmint valódi interdiszciplinaritásként – jó részt illuzórikus. Azt hiszem, ebben a leírásban jó adag igazság van: az idézett szövegek közös érdekszférája legalábbis mellette szól, és e könyv maga is a diszciplináris szempontrendszer kielégítõ leírásának tekinthetõ.

2. A vizuális kultúra interdiszciplináris abban az értelemben, amit Melville „érdektelennek” nevez: módszereket, témákat és szövegeket hord össze különféle diszciplínákból, és az egészet elnevezi vizuális kultúrának. Ez az, amit én az interdiszciplinaritás Szarka Elméletének nevezek: eszerint a vizuális kultúra kutatója azzal tölti idejét, hogy a különbözõ helyekrõl elemelt csábító darabokat rendezgeti, miközben azt képzeli, hogy a gyûjtés és a rendezgetés az interdiszciplinaritás meghatározó eleme. Azok a csoportok, amelyek más diszciplínákból szednek össze dolgokat, és még nem akarják, hogy diszciplínának nevezzék õket, úgy hivatkoznak magukra, mint kezdeményezés, koncentráció, hangsúly, kutatócsoport, vagy központ. A szarka viselkedés az interdiszciplinaritás legegyszerûbb módja, és Melville sémája szerint egyúttal a legkevésbé érdekes is.

Bob Hodge felállított egy jóval dinamikusabb modellt. Szerinte az interdiszciplinaritás „egy létezõ tudás-struktúra megerõsítésének módja, hiszen kitölti, és így rögzíti is a diszciplínák közötti teret.” Hodge azt gondolja az interdiszciplinaritásról, hogy az egy „stabil állapot”, ami expedíciókat szervez „az interdiszciplináris tér sötétségébe, hogy onnan olyan szörnyetegekkel térhessen vissza, amelyek származása a diszciplinaritáson kívül feledésbe merülne.” Még az is lehetséges, hogy transzdiszciplináris területeket hozzunk létre úgy, hogy „a promiszkuitás jegyében kavarjuk össze a diszciplínákat” és egyúttal „vegyítjük a diszciplináltságot a diszciplinálatlansággal.” Ekkor a „sötétség dózisait” fecskendezzük be a diszciplínák áttetszõ keverékébe. [38] Hodge sémája manicheánusnak, kozmikusnak és meglehetõsen vonzónak tûnik. Fontos azonban észben tartani, hogy az eredmény a valóságban meglehetõsen vacak. Heather Kerr, Anne Maxwell Colonial Photography and Exhibitions címû könyvét recenzeálva, úgy találta, hogy az a „hatalmas intellektuális erõfeszítés”, amely arra irányul, hogy megtalálja a koloniális fotográfiában a „látás új modelljeit”, valamint az a „szinte már finom igénytelenség, amellyel minden «új» szöveg eseményszámba megy, egy bizonyos szinten, õszintén szólva lehangoló”. Nem Maxwell könyvének kritikájaként idézem ezt, hanem azért a szokatlan õszinteségéért, amellyel az ilyen típusú interdiszciplinaritás egy szokványos terméke felé fordul. [39]

A Szarka Modell és Hodge expedíciói az interdiszciplináris tér sötétségébe két eltérõ topológiát jelölnek ki. Mitchell elgondolása pedig egy harmadikat, mely szerint a vizuális kultúra lehet „a diszciplináris határokat felszámoló” [de-disciplinary] mûvelet is. „El kell szakadnunk attól az elképzeléstõl, hogy a vizuális kultúrát a mûvészettörténet, az esztétika és a médiatudomány anyagai töltik meg” – írja. „A vizuális kultúra egy olyan terület felé mozog, amely kívül esik eme diszciplínák észlelésén – a nem-mûvészeti és a nem-esztétikai birodalma felé, a közvetlen vagy azonnali vizuális tapasztalatok és képek irányába.” Ez már a „hétköznapi látásról” szól, amelyet „zárójelbe tesznek” azok a diszciplínák, amelyek hagyományosan a vizualitással foglalkoznak. [40] Ebben a modellben a diszciplináris tér felül van és a „diszciplináris határokat felszámoló” kutató lenn a mélyben guberál: vonzó kép, ha figyelembe vesszük Hodge modelljének erõszakosságát. [41] Egyúttal rafinált elképzelés is, nem utolsó sorban azért, mert teljesen elkerüli a diszciplínákról szóló bosszantó vitát. Ha létezne olyasmi, mint a népi, nem diszciplinált gondolkodás a „hétköznapi látásról”, akkor annak nagyon óvatosan kellene megjelennie a számos diszciplináris, antidiszciplináris és transzdiszciplináris kezdeményezés között, amelyek jelenleg a területet uralják. Mindenesetre érdekes lenne, ha ilyesmi megtörténne.

Az interdiszciplinaritás e három térbeli modellje nem fedi le teljesen az egész területet: Hogyan is tehetné, amikor az interdiszciplinaritás éppenséggel szemben áll mindennel, ami szisztematikus és közismert. Mégis mindegyik modellre áll Melville ama észrevétele, hogy amíg tudod, hogy mit csinálsz, addig valószínûleg olyan módon mûködsz, ami leírható diszciplinárisként, még akkor is, ha egyfajta diszciplináris szélhámoskodásról van szó.

Továbbra is lehetséges, hogy az effajta interdiszciplinaritás tevékenységek megelégszenek majd azokkal az önértelmezésekkel, amelyek diszciplínaként tüntetik fel õket. A visual studies eddig csak csavargott a diszciplínák területén, de elkerülhetetlenül fel fog töltekezni speciális kompetenciákkal, központi szövegekkel és preferált módszerekkel, és végül diszciplínaként fogja magát meghatározni. Az Érdem Egyeteme felõl érkezõ nyomás nem kis motivációt fog nyújtani ehhez az átalakuláshoz, a többi meg abból a politikai nyereségbõl ered majd, amellyel egy elismert tudományág szolgálhat.

3. A vizuális kultúra interdiszciplináris, „érdekes” értelemben véve: nem ismeri elõzetesen a témáit, hanem kutatási területén belül elmélyedve talál rájuk. Amikor Richard Johnson a „tudás kodifikációját” sérelmezi, amely „korlátozza a kultúratudomány néhány alapvetõ jellemvonását”, többek között „a nyitottságot, az elméleti sokoldalúságot, a reflexív sõt öntudatos hangnemet és különösen a kritika fontosságát”, akkor úgy ír, mintha a második típusú interdiszciplinaritás szószólója lenne. [42] Az biztos, hogy az „érdekes” interdiszciplinaritás tûnik a filozófiailag leginkább elkötelezett opciónak. De azon tûnõdöm, hogy mégis milyen gyakran felbukkan az egyetemi életben, és hogy van-e egyáltalán inherens elõnye az „érdektelen”, sõt a közhelyes interdiszciplinaritással szemben. Nem tudok igazán állást foglalni ebben a kérdésben, mivel nem vagyok biztos abban, hogy tudható-e egyáltalán az, hogy milyen értékeket lenne a legjobb az interdiszciplinaritáshoz rendelni. Az egyetemnyi kiterjedésû hely, amelyet ebben a könyvben elképzelek a képek tudománya számára, nyugodtan kezelhetõ lenne diszciplínaként, mivel rendelkezik az alapvetõ kompetenciákkal – ismeri a képek és értelmezéseik releváns történeteit, valamint a képek és a képalkotó gyakorlatok széles skálájának egyes részleteit is. Ugyanakkor egy ilyen „hely” nyugodtan felfogható lenne az interdiszciplináris kutatás fizikai helyszíneként is. Csábító annak lehetõsége, hogy több diszciplína is együttmûködjön, de nem tartom jó ötletnek, hogy egy ilyen konfigurációt új diszciplínaként határozzunk meg, és azt sem, hogy az interdiszciplinaritása mellett érveljünk, mivel nem vagyok biztos benne, hogy milyen viszony jönne létre egy igazán csodálatos, valóban intelligens, provokatív és hasznos kutatómunka, illetve azok között a diszciplínák között, amelyeknek hûséggel tartozna.

(Fordította: Hornyik Sándor)

Jegyzetek

[1] James Elkins: Visual Studies. A Skeptical Introduction. Routledge, New York and London, 2003. 1-30. A szöveget a szerzõ engedélyével közöljük.

[2] Richard Hoggart: The Uses of Literacy. Chatto and Windus, London, 1957. Raymond Williams: Culture and Society, 1780-1950. Chatto and Windus, London, 1958. Stuart Hall: Cultural Studies: Two Paradigms. Media, Culture and Society, 2, 1980. 57-72. Williamsrõl bõvebben: Andrew Milner: Re-Imaginig Cultural Studies: The Promise of Cultural Materialism. Sage, Thousand Oaks, 2002. A „kultúra” akkor egy szándékos választás volt, részben azért, hogy szembe lehessen állítani a „civilizációval”. Az utóbbihoz lásd: Diana Goodrich: Facundo and the Construction of Argentin Culture. University of Texas Press, Austin, 1993. A „kultúrának” létezik egy antropológiai – és épp ezért kevésbé rendszeres – fogalma is. Lásd például: Leslie White: The Concept of Culture: A Key to Understanding Tribes and Nations. Columbia University Press, New York, 1975.

[3] Ahhoz, hogy az idõk mennyire megváltoztak lásd: L. Hodges and J. Judd: Red-Brick Universities are „More Elitist Than Oxbridge”. Independent, 2000. október 6. 10.

[4] Michael Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Clarendon Press, Oxford, 1972.

[5] Janet Wolff: Cultural Studies and the Sociology of Culture. Invisible Culture: An Electronic Journal for Visual Studies, 1, 1998/Winter. Elérhetõ: www.rochester.edu/in_visible_culture/issue1/wolff/wolff.html

[6] Crimp azt is állítja, hogy „a vizuális kultúra az, amit a visual studies tanulmányoz.” Douglas Crimp: Getting the Warhol We Deserve. Social Text, 59:17, 1999. 49-66. Az idézet az 52. oldalon található.

[7] George Roeder: Filling in the Picture: Visual Culture. Reviews in American History, 26:1, 1998. 275-293. Idézet a 275. oldalon.

[8] Visual Culture: Images and Interpretations. Szerk.: Michael Ann Holly, Keith Moxey és Norman Bryson. Wesleyan UP, Middletown, 1994. Victor Burgin: In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture. University of California Press, Berkeley, 1996. Malcolm Barnard: Art, Design, and Visual Culture: An Introduction. St. Martin’s, New York, 1998. Lásd továbbá a Visual Culture szokatlan recenzióját F. Clerctõl: Études Theologiqueset Religieuses, 74:1, 1999. 137-138.

[9] Chris Jencks (szerk.): Visual Culture. Routledge, London, 1995. Nicholas Mirzoeff (szerk.): Visual Culture Reader. Routledge, London, 1998. Marita Sturken – Lisa Cartwright: Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture. Oxford UP, Oxford, 2001. Lásd a Visual Culture recenzióját: D. Tiffany: Theoretical Pictures. Semiotica, 129:1-4, 2000. 197-200.

[10] Margarita Dikovitskaya: From Art history to Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn. Ph.D. Thesis, Columbia University, 2001. Publikálatlan.

[11] W. J. T. Mitchell: Interdisciplinarity and Visual Culture. The Art Bulletin, 77:4, 1995. 540-44. (Magyarul lásd rovatunkban.) Továbbá: Mitchell: What is Visual Culture. In: Irving Lavin (szerk.): Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside. Institute for Advanced Study, Princeton, 1995. 207-17.

[12] „Az October Kérdõív egyik kritikája szerint a vizuális kultúra tanulmányozása a kultúratudomány egy alsóbbrendû verzióját reprezentálja abban az értelemben, hogy többé már nem magáról a formáról szól, hanem inkább annak társadalmi jelentésérõl. … Biztosak akartunk lenni abban, hogy a programunk nem lesz kitéve ilyen vádaknak.” – Dikovitskaya, 2001. 142.

[13] I. m. 94

[14] James Elkins: The Domain of Images. Cornell UP, Ithaca, 1999.

[15] Jon Simmons és Sunil Manghani a Nottinghami Egyetemen most tervez egy antológiát, amely az Image Studies Reader címet kapná.

[16] Dikovitskaya, 2001. 87.

[17] Nicholas Mirzoeff: An Itroduction to Visual Culture. Routledge, London, 1999. Ian Heywood – Barry Sandywell: Interpreting Visual Culture: Explorations in the Hermeneutic of the Visible. Routledge, London, 1999. Sturken – Cartwright, 2001.

[18] Bild-Bildwahrnehmung-Bildverarbeitung: Interdisziplinäre Beiträge zur Bildwissenschaft. Szerk: Klaus Sachs-Hombach és Klaus Rehkämper. Deutscher Universitäts-Verlag, Wiesbaden, 1998. Hans Belting: Bild-Anthropologie. Wilhelm Fink, München, 2001. Lásd még René Lindekens (szerk.): De l’image somme texte au texte comme image. Journal canadien de recherche sémiotique, 6:3 és 7:1, 1979. (Dupla különszám.) és Jean Paris: Lisible/Visible: Essai de critique générative. Laffont, Aaros, 1978. Köszönöm Hans Dam Christiansennek, hogy ezekre felhívta a figyelmemet.

[19] Lásd továbbá: Hans Belting – Dietmar Kamper (szerk.): Der Zweite Blick: Bildgeschichte und Bildreflexion. Wilhelm Fink, München, 2000.

[20] Rosalind Krauss: Welcome to the Cultural Revolution. October, 77, 1996/Summer, 83-96.

[21] Thomas Crow válasza a Vizuális Kultúra Kérdõívre. October, 77, 1996/Summer, 34-36.

[22] W. J. T. Mitchell: Ten Myths about Visual Culture. Elõadás-kézirat, publikálatlan, 2001. Szerepel a szerzõ egy másik tanulmányában: Showing Seeing: A Critique of Visual Culture. Journal of Visual Culture, 2002/1. 165-181. Magyarul: Enigma… Mitchell díjat ígért annak, aki azonosítani tudja a jelöletlen idézetek forrásait. Nekem nem sikerült.

[23] Az Octoberhez hasonló folyóiratokban megjelent tanulmányokon túl lásd: Dudley Andrew (ed.): The Image in Dispute: Art and Cinema in the Age of Photography. University of Texas Press, Austin, 1997. Garrett Stewart: Between Film and Screen: Modernism’s Photo Synthesis. University of Chicago Press, Chicago, 1999. Köszönöm Jeff Skollernek és Ed Branigennek ezeket az utalásokat. 

[24] Arjun Appadurai: Diversity and Disciplinarity as Cultural Artifacts. In: Cary Nelson – Dilip Parameshwar Gaonkar (eds.): Disciplinarity and Dissent in Cultural Studies. Routledge, New York, 1996. 23-36. Idézi: Dikovitskaya, 2001. 41.

[25] Mitchell, Interdisciplinarity and Visual Culture, 543.

[26] Michael Ann Holly: Past Looking. Historical Imagination and the Rhetoric of the Image. Cornell UP, Ithaca, 1996. Bevezetõként az irodalomtudományi recepciótörténethez lásd: Heinz-Dieter Weber (ed.): Rezeptionsgeschichte oder Wiekungsästhetik. Klett-Cotta, Stuttgart, 1978.

[27] Lásd például: Oskar Bätschman: Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Die Auslegung für Bildern. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1984.

[28] Hans Belting: The Germans and Their Art. A Troublesome Relationship. Trans. Scott Kleager. Yale UP, New Haven, 1998.

[29] El-Guindi azt javasolja, hogy inkább tekintsük a vizuális antropológiát önálló területnek, mintsem az antropológia alá rendelt tudományágnak, mivel az antropológiát konvencionálisan „szociokulturális, biológiai, archeológiai és nyelvészeti” szegmensekre osztják. Lásd El-Guindi igen kritikus recenzióját Jay Ruby: Picturing Culture. Explorations of Film and Anthropology (Chicago, 2000) címû könyvérõl. American Anthropologist, 103, 2001/2. 522-27.

[30] Mieke Bal: Ecstatic Aesthetics, Metaphoring Bernini. Critical Issues Series 4. Artspace Visual Arts Centre, Woolloomooloo, 2000. és Joanne Morra: Translation into Art History. Parallax, 6, 2000/1. 129-138. Bal esszéje több ponton is támadja munkásságomat, azt állítva, hogy azért vigyázom a mûvészettörténet tisztaságát, hogy megóvjam az irodalomelmélettõl.

[31] E lista tételeinek egy része a Bevezetés a vizuális kultúrába elnevezésû kurzus leírásából származik, amelyet a University of Massachusetts (Amherst) hirdetett meg 2002-ben filmtudományi programjának keretein belül.

[32] Visual Culture Questionnaire, October, 32.

[33] Abigail Solomon-Godeau recenziója a Nicholas Mirzoeff szerkesztette The Visual Vulture Readerrõl (Routledge, London, 1998). Artforum, 1998/Autumn, 39-40.

[34] Bill Readings: The University in Ruins. Harvard UP, Cambridge, 1996. Az „Egyetemekrõl” Stephen Melville is ír: Art History, Visual Culture, and the University. In: Visual Culture Questionnaire, October, 52-54.

[35] Melville, Visual Culture Questionnaire, 53.

[36] U.o. Melville ezt úgy tünteti fel, mint a „tudományos (panofskyánus) ág” és a „diszciplináris ág” (melyet az érvelés rövidsége miatt Wölfflin és Riegl reprezentál) közötti különbséget.

[37] Visual Culture Questionnaire, October, 33.

[38] Bob Hodge: Monstrous Knowledge: Doing PhDs in the New Humanities. Australian Universities’ Review, 2, 1995. 35-39. Idézi: Heather Kerr: The „Real Lesson” of an Education in Visual Culture. Postcolonial Studies, 4, 2001/1. 95-96.

[39] Anne Maxwell: Colonial Photography and Exhibitions. Representations of the „Native” and the Making of European Identities. Leicester UP, London, 1999. V.ö.: Heather Kerr, 2001. (lásd a 37. lábjegyzetet) 100.

[40] Mitchell, Showing Seeing, 178. (Az idézet a magyar fordításban nem szerepel – a ford. megj.)

[41] Nem azt akarom sugalmazni, hogy ez lenne Mitchell domináns modellje, valójában más modelleket is kipróbált. Egyik interjújában a mûvészettörténetet az irodalomtudományhoz, a vizuális kultúrát pedig a nyelvészethez hasonlítja: az utóbbi egész egyszerûen „jóval tágabb terület”. Dikovitskaya, 2001. 362.

[42] Richard Johnson: What Is Cultural Studies Anyway? Social Text, 16, 1986-87. 38. Idézi: Dikovitskaya, 2001. 40.

<< vissza