«vissza   nyomtatás
 
Anne Friedberg

Virilio képernyője Egy metaforikus jelenség a technológiai konvergencia korszakában [1]

Anne Friedberg

Virilio képernyője Egy metaforikus jelenség a technológiai konvergencia korszakában [1]

„Bizonyos tekintetben az üveg és a transzparencia jelentősége napjainkban az anyag eltűnésének metaforájaként is olvasható. Ez alapozta meg a teljes egészében képernyőkből álló homlokzatok kialakítását az ázsiai városok médiaépületein. Bizonyos értelemben a képernyő a végső fallá vált. Nincsenek már kőből készült falak, csak képeket mutató képernyők. Az aktuális határ a képernyő.”

Paul Virilio: Az építészet virtuális eltűnésének korszaka [2]

Mozi(vászon), TV, vagy számítógép képernyő Virilio képernyője? Vajon elemezte-e Virilio e képernyők mediális specifikumát, vagy finoman figyelmen kívül hagyta különbségeiket? És a technológiai konvergencia korszakában egyáltalán számít-e ez? Amikor az épületeket képernyőre emlékeztető külső falakkal díszítik, a stadionokban óriáskivetítőket helyeznek el a látvány előcsarnokában, képernyők mutatják folyamatosan a sportrajongóknak a lassításokat és a visszajátszásokat, a vadászpilóták és a stratégák globális helymeghatározás segítségével képernyőn keresztül irányítják a katonai manővereket. Amikor a televíziókat játékkonzollal és digitális kamerával látják el, a számítógépek másfajta képernyőkkel és digitális archívumokkal is össze tudnak kapcsolódni, a palmtopok a világhálót böngészik, a mobiltelefonok fotókat készítenek és továbbítanak, akkor vajon e médiumok képernyőinek nem veszett-e el az apparátusból adódó különbözősége? [3]

 Ebben a rövid esszében Virilio képernyőit szeretném szétbogozni azt feltételezve, hogy ha Virilio nem vizsgálja a film, a televízió és a számítógép közötti technológiai különbségeket, az azért van, mert számára a képernyő megmarad a metaforikus regiszterben egy virtuális felületként, amely felülírja mediális formátumának egyediségét. Virilio, aki a sebesség logikájának, a háború technológiájának és az emberi érzékelés „logisztikájában” zajló „opto-elektronikai” mutációnak elméleti leírásával vált ismertté, egy új metafizikát állított hadrendbe: a képernyő a tér elveszett dimenzióinak és az idő technológiai transzformációinak helye. A „felgyorsuló virtualizáció” elektronikai csúcsteljesítményeként [surface-mount]* megváltoztatja a térhez való viszonyunkat. (Virilio 1998/2000, 16.) [4]

 De először is: azért, hogy Paul Virilio műveit elhelyezhessük egy intellektuális pályagörbén – a huszadik századi kultúrakritika fokozatosan kifejlesztett csapásmérő rakétájának részeként –, azt javaslom, hogy térjünk vissza egy korábbi szerzőhöz, aki szintén megkísérelte hajszálpontosan levonni a modern technológia tér- és időbeli konzekvenciáit.  Ugyancsak francia, hátborzongatóan előrelátó, és ugyanazok a kezdőbetűi (PV): Paul Valéry írásai megjósolták a V-2-t (Paul Virilio-t).

 Egy 1928-as esszében (A mindenütt jelenvalóság meghódítása) Valéry elképzel egy jövőt, amelyben gombnyomásnyi mindenhatósággal „műalkotások jelennek majd meg és tűnnek el egyszerű kézmozdulatok hatására”: „A műalkotás egyfajta mindenütt jelenvalóságra tesz majd szert. (…) Nemcsak önmagukban fognak majd létezni, hanem mindenhol, ahol valaki egy bizonyos apparátust használ. (…) Épp ahogy a víz, a gáz és az elektromos áram messziről érkezik a házunkba, hogy egy minimális erőfeszítés hatására kielégítse igényeinket, úgy látnak majd el bennünket vizuális és auditív képekkel, amelyek a kéz egyszerű, szinte jelzésszerű mozdulatára jelennek majd meg, és tűnnek el. (…) Nem tudom, hogy filozófus valaha is álmodozott-e az Érzéki Realitás házhozszállításával foglalkozó cégről.” [5]  Walter Benjamin hosszan idéz ebből az esszéből epigrammatikus indításaként saját tanulmányának, amely a „műalkotás” változó ismeretelméletével foglalkozik. A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korszakában Valéry kijelentésével kezdődik: „Az elmúlt húsz év óta már sem az anyag, sem a tér, sem az idő nem az, ami időtlen idők óta volt.” [6]   Valéry laza historiográfiájában a huszadik század első két évtizede „mélyreható változásokat” jelzett előre. [7] Miközben Benjamin „reprodukálhatóság”-tanulmánya már elérte a maga – Valéry munkásságát túlszárnyaló – mindenütt jelenvalóságát, Virilio a műalkotásokra váró „mélyreható változások” előhírnökeiként mindkét szerzőt sokkal hétköznapibb csatornák felé tereli. Virilio a telekommunikáció jóslataként idézi Valéry passzusát, amelyben a „vizuális és auditív képek (…) megjelennek és eltűnnek.” [8] Virilionál a tér – idő – sebesség új vektorai a szállítási és távközlési technológiák eredményeként jöttek létre: a mindenütt jelenvalóság találkozott az azonnalisággal. Benjamin és Valéry is inkább a közvetítés, mint a bemutatás csatornáira helyezte a hangsúlyt; Virilio dematerializációról és eltűnésről szóló diskurzusa a – keretbe foglalt és virtuális – láthatóság [visibility] új logikáját jelzi előre a képernyőn.

 Virilio a nyolcvanas évek elején látott hozzá, hogy levonja a videó-monitorok, a számítógépes terminálok és a TV-képernyők immateriális interfészének építészeti konzekvenciáit. Írásai tele vannak neologizmusokkal („tele-topografikus”, „opto-elektronikus”, „optikai előcsarnok”, „katód ablak”), paradoxonokkal („anélkül, hogy szükségszerűen eltávozna, minden csak «érkezik»” [9] , „egyszer eljön majd a nap, amikor nem lesz több nap már” [10] ) és a Baudrillard-ral és McLuhannel folytatott polémia irritáló egyenetlenségeivel. A kifejezések a közbevetett és epizodikus érvelés fúga-szerű szőttesében bukkannak fel és tűnnek el újra; a szavak idézőjeleket és dőlt betűket kapnak a hangsúly kedvéért. Az elmúlással és veszteségekkel teli századvégi hiperbolák hangnemében Virilio a képernyőre osztja azt a szerepet, hogy „átjáró legyen valami materiálistól valami más felé, ami már nem az.” [11]

 Virilio Az eltűnés esztétikájában (Esthétique de la disparition, 1980; The Aesthetic of Disappearence, 1991) kezdte el számba venni ezeket a változásokat, amelyek a mozi azon immanens képességére épültek, hogy késlelteti az időt és feloldja a teret. „A kinematografikus motor késleltetett ideje” – írja – „lakatlanná teszi a fennálló látszatvilágot, a mindenütt jelenvalóság a nézőtereken kísértő látogatók milliói számára teszi lehetővé, hogy (…) elfeledkezzen anyagi valójáról.” [12] (Virilio 1980/1991, 55.)* Az eltűnés esztétikája – Mélièsre, Cohlra, Gance-ra, Clair-re, Wellesre és Disney-re utaló hivatkozásokkal kicsipkézve – a láthatóság új logikájának instrumentumaként mutatja be a mozit. A mozi Virilio szerint a „piknoleptikus” ellipszisre hagyatkozik, arra a résre, ami a keretek és a felvételek között nem látható, arra az eltűnésre, ami a megjelenítés új regiszterét hozza létre. Méliès stoptrükkjéről írja: „Amit a tudomány megkísérelt felszínre hozni, «az elveszett pillanatok nem-láthatósága», Mélièsnél maga lesz a jelenség létrehozásának – és találmányának – előfeltétele; a valóságból ugyanis azt mutatja meg, ami folyamatosan reagál az elmúlt valóság hiányára.” (Virilio 1980/1991, 17.) [13]

 Olyan építészként, akit megérintett az a mód, ahogy a mozi egy új immaterialitással helyettesíti az anyagi teret, Virilio megjegyzi: „a kinematografikus tényszerűség korában; mostantól kezdve – képletesen éppúgy, mint a szó szoros értelmében – az építészet is csak mozi.” (Virilio 1980/1991, 65.) A mozi épülete maga, átmeneti tér ebben a lényegi átalakulásban: „… a filmszínházak evolúciója hasznos lehet a városok elemzésénél (…) mostantól kezdve az építészet is csak mozi (…) a város többé már nem színház (agóra, fórum), hanem a város fényeinek mozija.” (Virilio 1980/1991, 64-65.)*

 Miközben Virilio Az eltűnés esztétikájában meghatározza a mozi érzékelési folyamatának specifikumát, kezdeményezi a mozi, a tévé és a számítógép képernyői közötti különbség fokozatos megszüntetését is. A számítógép képernyőjét a mozi leszármazottjaként bemutatva írja: „még mindig itt vagyunk a kinematikus illúzió, a számítógép képernyőjén lecsapódó információ varázslatának birodalmában.” (Virilio 1980/1991, 46.) [14]

 Az eltűnés esztétikájában, a mozi az építészet feloldódásának felbujtója, és Virilio még se figyel oda a képernyőre, csak mint a „fénylő kisugárzás” helyére. Nem sokkal Az eltűnés esztétikája után a tévé képernyő kiemelkedőbb helyre kerül írásaiban. Visszatekintve úgy tűnik, mintha Virilio a mozi eltűnésének küszöbén írta volna meg Az eltűnés esztétikáját. Habár műveinek angol fordításai másként tüntetik fel a dolgot (az 1980-as Esthétique de la disparition [Az eltűnés esztétikája] és az 1984-es L’Espace critique is 1991-ben jelent meg angolul), Virilio a televíziózás két jelentős fejleményének eredményeképpen változtatott a képernyő leírásán – megjelent ugyanis a színen a CNN és a videomagnó. A CNN, Ted Turner 24 órán át híreket sugárzó kábel TV-hálózata – ami 1980 júniusában indult útjára – a televizualitás új formáját hozta létre. Virilio A képernyő interfészén című fejezetben írja: „minden már mindig is ott volt, lehetővé téve, hogy az azonnali közvetítés pillanatában megnézzük. 1980-ban például, amikor Ted Turner úgy döntött, hogy non-stop, élő hírcsatornaként útjára indítja a Cable News Network-öt, átalakította az előfizetők életterét egyfajta világméretű TV-stúdióvá a világ eseményei (…) a mindenütt jelenvalóság azonnalisága számára.” [15] (Virilio 1984/1991, 17-18.)

 A CNN non-stop jelenléte inspirálta annak felismerését, hogy a képernyő lesz az építészet eltűnésének terepe: „A mindennapi élet körvonalait és az építészeti elemek (ajtók, ablakok, tükrök, folyosók) által behatárolt nézőpontot felváltotta a katód keret, egy testközeli ablak, amelyben az elektronikus ál-hétköznapok a kameralencséhez hasonlóan funkcionálnak. Visszájára fordítják a jelenségek rendjét a felfoghatatlan transzparencia kedvéért, és alárendelik a felsőbbrendű alkotóelemeket annak a katód ablaknak, amely a napfényt és a hétköznapokat egyaránt elutasítja.” (Virilio 1984/1991, 87.)

 A „katód ablak” építészeti metaforája nem sokkal a CNN indulása után számos Virilioval készült beszélgetésben felbukkan. A Cahiers du Cinéma-nak adott 1981-es interjújában Virilio a videó-képernyő katódsugárcsövét építészeti elemként írja le: „Ez egy új ablak, egy katód ablak.” [16] Ebben a gyakorta idézett beszélgetésben a frissen piacra dobott videomagnó az, amely „megteremti a hétköznapokat”, vagyis a pótlólagos „ál-hétköznapokat”, amelyek úgy tűnik, megváltoztatták Virilio gondolkodását a TV-képernyőről.

 Az elveszett dimenzió (L’Espace critique, 1984; The Lost Dimension, 1991) könyvméretű összefoglalása Virilio spekulációinak a televizuális tér változó dinamikájáról. Eben a művében Virilio úgy írja le a dimenzionális átalakulást, mint „az építészetei tér három dimenziójának átfordulását a képernyő, vagy még inkább az interfész két dimenziójába.” [17] (Virilio 1984/1991, 73.) Ennek az átalakulásnak következményeit értékelve Virilio eljut a tér elvont aritmetikájához. Ahogy a háromdimenziós tér anyagisága „átfordul” a képernyő kétdimenziós terébe, az „elveszett dimenzió” elvezet bennünket az „építészet nulla fokához.” (100. o.) Virilio az épített környezet átalakulását egy „integrált kinematizmus” logikája szerint vázolja fel. „A különféle vetítő berendezések (mágikus lanterna, fenakisztoszkóp, kinetoszkóp, kinemaszkóp) vezettek a képernyő-fal építészeti mutációjához.” (Virilio 1984/1991, 88.) Az építészeti tér anyagiságának átalakulása a képernyő képének anyagtalanságába akkor érkezett fordulópontjához, amikor „hirtelen összekeveredett a vetítőgép képeinek és az építészet formáinak érzékelése.” Az építészet feloldódott, és átváltozott kötőjeles „képernyő-fallá”.

 Az elveszett dimenzió bevezető fejezetében (A túlexponált város) alapozza meg Virilio az építészeti dimenzió „eltűnésének” és „elmúlásának” polémiáját. A képernyő egy „interfész”, amely ráhagyatkozik az „építészeti dimenziót nélkülöző” láthatóságra, amelyben „bármiféle közvetlen emberi kapcsolat híján a régi utcák szemkontaktusa eltűnik és kitörlődik.” (Virilio 1984/1991, 13.) A polisz, az agóra és a fórum átadja a helyét a képernyőnek. Központozásként Virilio ezt írja: „a számítógépes terminálok és a videó-monitorok interfészével az itt és az ott megkülönböztetése többé már nem jelent semmit.”

 Az elveszett dimenzióban a képernyő mediális formátumától függően különféle alakokban jelenik meg – mozi, televízió, számítógép. A mozi és a televízió képernyője csak méretében tér el egymástól: „a «tele-néző» és a «tele-dolgozó» otthoni helyzete ugyanolyan, mint a közönségé Pagnol elsötétített színházaiban. Az egyetlen lényeges különbség a méret, amely sokkal jobban kihat a városi koncentrációk téridejére, mint a vetítőterem dimenzióira.” (Virilio 1984/1991, 75.)

 TV-képernyőként a „katódsugár képernyő” válik a „harmadik ablakká”. (Az első ablak az ajtó, a második maga az ablak, a harmadik pedig a képernyő.) Virilio megállapítja, hogy „a felfoghatatlanul bonyolult, 625 vagy 819 soros vonalrácsban a pixelek helyettesítik a csavarokat és a szegecseket.” És mégis, a képernyő egyben a számítógép képernyője is: „a hivatal, ami valaha egy másik hely volt, egy épület, ma egyszerű képernyővé válik.” (Virilio 1984/1991, 73.)

 Az elveszett dimenzió Valószínűtlen építészet című fejezetében Virilio egy elliptikus exkurzust fűz Walter Benjamin „reprodukálhatóság”-tanulmányához, továbbgondolva Benjamin legélénkebb és legrobbanékonyabb képét a filmről. „És akkor jött a fim” – írja Benjamin a híres helyen – „és a tizedmásodperc dinamitjával” szétrombolta a modernitás anyagi terét – tavernáit és utcáit, hivatalait és bútorozott szobáit, pályaudvarait és gyárait. Virilio kivetíti a korabeli tele-kommunikáció szerteágazó tér- és időbeli vonzatainak további konzekvenciáit is. „Benjamin ráhagyatkozott a robbanás metaforájára” – jegyzi meg Virilio; az ő írásaiban viszont a robbanást a lassú bomlás váltotta fel. Az építészet dematerializálódik, a dimenziók elvesznek. „Az eltűnés esztétikájában” a „telematika helyettesíti a folyosót” és a „pixel váltja fel a csavart”.

 Egy másik 1984-es könyv demonstrálja, hogy Virilio elképzelése a TV-képernyőről annak függvényében módosul, ahogy fokozatosan kidolgozza a katonai és a kinematikus technológiák (végzetes) összefonódásának elméletét. A Háború és a mozi című könyvében (War and Cinema: The Logistics of Perception, 1989) Virilio a látóberendezések, a felügyelet, a kamuflázs és a közvetlen háborús látvány eltűnéséről értekezik. (Egy 1997-es beszélgetésben Virilio megjegyzi, hogy A háború és a mozi franciául ugyanabban az évben, 1984-ben jelent meg, mint William Gibson Neurománc című regénye a cybertér kifejezéssel egyetemben. [18] ) Innen nézve a képernyő elhomályosul, ahogy a kamera, a szem nélküli („a katona obszcén tekintete […] az a technika, hogy elrejtőzik, azért, hogy lásson” [19] ) látás berendezése az észlelés és a pusztítás, a „gyilkos pillantás” eszközévé válik.

 A háború és a mozi, mint egy hét évvel előretolt őrszem, megjósolta a még megvívandó első Öböl-háború katonai logisztikáját, az ütközetek „derealizációját” és a képek munícióvá válását. A sivatagi képernyő (L’Ecran Desert, 1991; The Desert Screen, 2001), amelyet a Sivatagi Vihar kép-háborújának idején írt, a katonai észlelés logisztikáját egészen saját logikájának végpontjáig, a filmszerű bemutatásig futtatja ki. „A háború tulajdonképpen egy stadionban, egy képernyő sík horizontján folyt le a lelátókon ülő nézők szórakoztatására.” (Virilio 1991/2001, 41.) A metafora itt a stadion, nem pedig a képernyő; a képernyő a katonai tevékenység valódi színpadáává vált. Amikor egy 2000-es beszélgetésben arról kérdezték, hogy miért használta a Sivatagi képernyő címet az Öböl-háborúról szóló írásainak megjelentetésekor, akkor Virilio Az eltűnés esztétikájának visszhangjaként visszatért a mozi „varázslatához”: „a képernyő fénylő képeket sugároz magából – a földrajzi sivatag ahhoz hasonló varázslataként, mint amit a mozi kínál.” [20] Ahogy a Sivatagi képernyőben írja, a képernyő átváltoztató erővel bír: „Majdnem olyan, mint ha a tükörképünk hirtelen megváltoztatná az arcunkat. A képernyőn lévő elektronikus reprezentáció, a radar-konzol, megváltoztatja a fegyver aerodinamikai sziluettjét, a virtuális kép valójában uralkodik azon a «dolgon», amelynek idáig csupán a «képe» volt.” (Virilio 1991/2001, 57.)

 Viriliót már az foglalkoztatja, hogy a képernyő (au carré) síkja hogyan váltja fel a valódi tér horizontját, azt a geometria skálát, amelyen a quattrocento perspektíva enyészpontja elhelyezkedett. A képernyő horizontja (L’Horizon au carré) [21] Virilio szerint egy „valós idejű perspektívát” alakít ki: „Épp úgy, ahogy a képernyő síkján zajló valós idejű események perspektívája többé már nem a horizontvonal valós terének perspektívája, a pillanat élő befogadása, «az igazi pillanat» többé már nem a mindennapi tapasztalat jelen pillanata, hanem egy olyan pillanat, amelyet maga a mediális azonnaliság [immediacy] falszifikál.” (Virilio 1991/2001, 57.)

 Virilio gondolatai az építészet „eltűnéséről” az 1980-as évek elején az 1990-es évek írásaiban újra előkerülnek a „virtuális” kifejezéssel kiegészülve. Az építészet anyagisága feloldódik – ahogy az 1993-as interjú címe jelzi – az építészet „virtuális eltűnésének korában”: „az építészet a szó szoros értelmében «helyet foglal» a valós térben (az építészet anyagisága) és a virtuális térben (az elektromágneses jelek sugárzása) is. A ház valós terénél számításba kell venni a sugárzás valós idejét is.” [22]

 A Szabad égben (La Vitesse de libération, 1995; Open Sky, 1997) visszakanyarodik korábbi írásaihoz, ahogy a „kommunikációs eszközök felgyorsulnak” és a „távcselekvés [teleaction] technológiái eluralkodnak a hagyományos televíziós technikán”, tovább nyílik a hasadék a „virtuális és a valóságos realitás”, illetve a „látható horizont és a képernyő át-látható [transapparent] horizontja között”. (Virilio 1995/1997, 37.) Virilio azt is leírja, hogyan váltja fel a „képernyő át-látható horizontja” a quattrocento perspektíva látható horizontját: „a horizontvonal normális határát megsemmisítő «áttételes jelenlét» [transappearance] kizárólag a képernyő keretén belül érvényesül.” (Virilio 1995/1997, 41.)

 Amikor megírja Az információs bombát (The Information Bomb, 2000), Virilio a hollywoodi filmcsinálástól a metafizikai léptékű katasztrófáig ívelő teleológiát alakít ki: „ami az 1920-as években a széles vásznú hollywoodi filmmel kezdődött (…) az a világ derealizálásának katasztrófája.” (Virilio 1998/2000, 25.)* Walter Benjamin robbanékony metaforája a moziról ismeretelméleti TNT-ként „információs bombává” válik Virilio borotvaéles kritikájában. „A felgyorsult és darabjaira hullott realitás prezentációjává” egy olyan képernyőn, amely „azonnal összekombinálja a valós és a virtuális képeket.” (119. o.)

 „Az a cél, hogy a számítógép képernyője legyen a végső ablak, de olyan, amely többé már nem adatokat közöl, hanem a globalizáció horizontját, és felgyorsuló virtualizációjának terét mutatja.” (Virilio 1998/2000, 16.)* Ahogy Virilio képernyői globálisan szétterjedve megsokszorozódnak, különbözőségük eltűnik, semmivé válik.

Fordította: Hornyik Sándor

Virilio hivatkozások:

Virilio 1975/1994
Bunker archéologie. Centre Georges Pompidou, Paris, 1975.
Bunker Archeology. (Trans. Gary Collins) Princeton AP, Princeton, 1994.

Virilio 1977/1986
Vitesse et politique: Essai de dromologie. Galilée, Paris, 1975.
Speed and Politics: An Essay on Dromology. (Trans. Michael Polizotti) Semiotext(e), New York, 1986.

Virilio 1980/1991
Esthétique de la disparition. Balland, Paris, 1980.
Aesthetics of Disappearance. (Trans. Philip Beitchman) Semiotext(e), New York, 1991.
Az eltűnés esztétikája (Ford. Klimó Ágnes) Balassi, Budapest, 1992.

Virilio 1984/1991
L’Espace critique. Christian Bourgois, Paris, 1984.
The Lost Dimension. (Trans. Daniel Moshenberg) Semiotext(e), New York, 1991.

Virilio 1984/1989
Guerre et cinéma: Logistique de la perception. L’Etoile, Paris, 1984.
War and Cinema: The Logistics of Perception. (Trans. Patrick Camiller) Verso, London, 1989.

Virilio 1988/1994
La Machine de vision. Galilée, Paris, 1988.
The Vision Machine. (Trans. Julie Rose) Indiana UP, Bloomington, 1994.

Virilio 1991/2001
L’Ecran du desert: chroniques de guerre. Galilée, Paris, 1991.
The Desert Screen: War at the Speed of Light. (Trans. Michael Degener) Athlone Press, London, 2001.
Háború és televízió. A 304-es partszakasznál eltűnt katona emlékére. (Ford. Ádám Anikó) Magus Design Studio, Budapest, 2003.

Virilio 1993/1995
L’Art du moteur. Galilée, Paris, 1993.
The Art of the Motor. (Trans. Julie Rose) Minnesota UP, Minneapolis, 1995.

Virilio 1995/1997
La Vitesse de libération. Galileé, Paris, 1995.
Open Sky. (Trans. Julie Rose) Verso, London, 1997.

Virilio 1998
Architecture in the Age of its Virtual Disappearence: An Interview with Paul Virilio. (1993) In: John Beckman (ed.): The Virtual Dimension: Architecture, Representation, and Crash Culture. Princeton AP, New York, 1998. 176-187.

Virilio 1998/2000
La Bombe informatique. Galilée, Paris, 1998.
The Information Bomb. (Trans. Chris Turner) Verso, London, 2000.
Az információs bomba. (Ford. Ádám Anikó) Magus Design Studio, Budapest, 2002.

Virilio 2001
John Armitage (ed.): Virilio Live: Selected Interviews. Sage, London, 2001.

A tanulmányhoz ajánljuk „A filozófiát már sokszor holtnak nyilvánították / Beszlgetés Jacob Taubes-szel c. interjút (fordította: Tillmann J. A.), melyben a fent többször hivatkozott W. Benjamin és P. Valéry, illetve Heidegger és Wittgenstein 20. századi filozófiában betöltött szerepét is értékeli Jacob Taubes. Az írást 2007/1-es UTÓIRAT mellékletünkben közöljük. (MÉ-szerk.)

Jegyzetek

[1] Anne Friedberg: Virilio’s Screen: The Work of Metaphor in the Age of Technological Convergence. Journal of Visual Culture, 2004/2. 183-193. A szöveget a szerző engedélyével közöljük.

[2] Architecture in the Age of its Virtual Disappearence: An Interview with Paul Virilio. (1993) In: John Beckman (ed.): The Virtual Dimension: Architecture, Representation, and Crash Culture. Princeton AP, New York, 1998. 176-187.

[3] Lásd: Delivery and Display: Inter/facing the Screen című tanulmányomat, amely CD and DVD címen jelent meg. V.ö: Dan Harris (ed.): The New Media Book. BFI, London, 2003. 30-39. Itt tárgyalom a képalkotó és az üzenet-továbbító technológiák materiális eltéréseit, illetve konvergenciáját.

* Az SMT (Surface Mount Technology) az informatikai elektrotechnikában használatos szakkifejezés. A nyomtatott áramkörök és a mikrocsipek olyan új generációját jelöli, amelyben az elemek már nem csupán lineárisan kapcsolódnak egymáshoz, hanem rétegesen egymásra épülnek, kis dombocskákat (surface-mount) alkotnak a pici lapocskákon. Az új technika nagyban hozzájárult a miniatürizálás felgyorsulásához – a ford. megj. (Továbbiakban: HS.)

[4] A Virilio referenciákat lásd a tanulmány végén. Az oldalszámok az angol kiadásra vonatkoznak.

[5] Paul Valéry: The Conquest of Ubiquity. In: Aesthetics. Pantheon Books, New York, 1964. 226. Eredeti megjelenése: La Conquète de l’ubiquité. In: De la Musique avant toute chose. Éditions du Tambourinaire, Paris, 1928.

[6] Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. (1936) In: Illuminations. Schocken, New York, 1969. 217. Magyarul: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korszakában. In: Kommnetár és prófécia. Gondolat, Budapest, 1969. 302.

[7] Valéry írja: „De technológiánk csodálatraméltó fejlődése, az alkalmazkodóképesség és a pontosság, amelyre szert tettek, az ideák és a szokások, melyeket kialakítanak, bizonyossá teszik, hogy mélyreható változások fenyegetik a Szépség ősi iparát. (…) Hatalmas innováció várható, ami át fogja alakítani a művészetek teljes technikai apparátusát, és ezáltal hatással lesz magára a művészi invencióra is, és talán még csodálatos módon a művészet fogalmát is megváltoztatja majd.” – Valéry 1964, 225.

Benjamin is megjósolta a küszöbön álló „mélyreható változást”, amikor rámutatott a litográfia és a fotográfia „konvergáló vállalkozásainak” kezdődő hatásaira. Benjamin egy korábbi dátumot határozott meg fordulópontként: „1900 körül a technikai reprodukció egy olyan standardot ért el, amely nemcsak a ránk hagyományozódott műalkotások teljességének reprodukcióját tette lehetővé, de ezáltal mélyreható változást idézett elő a közönségre gyakorolt hatásukban is.” – Benjamin 1969, 304. (A fordítást módosítottam - HS)

[8] Virilio tévesen 1936-ra – Benjamin tanulmányának évére – datálja Valéry 1928-as „telekommunikáció jóslatát” egy koincidenciában eltörölve a két mű időbeli distanciáját.

[9] Virilio 1984/1991, 15. Epigrammaként újra megjelenik az Open Sky (1997) Harmadik intervallum című fejezetében is.

[10] Az Open Sky bevezető epigrammája.

[11] Paul Virilio: Interview with Jerome Sans. (1988) In: John Armitage (ed.): Virilio Live: Selected Interviews. Sage, London, 2001. 116.

[12] Virilio egy Marcel L’Herbiertől eredő epigrammát használ Az elveszett dimenzió (The Lost Dimension) című művében is: „A film az emberiség új korszaka.”

* Virilio 1992. 39. Klimó Ágnes fordításában (francia eredetiből) a szövegrész így hangzik: „a kinematográfikus motor eltérő történési ideje elűzi a jelenvaló világ képeit, a mindenhollét feledteti az anyagi bajokat a nézők millióival, azoknak a termeknek a látogatóival, amelyek hamarosan úgy szolgálják a filmművészetet, ahogy a vonatok az utazást.” – Virilio 1992. 39.

[13] Virilio 1992, 10-11. A fordítást kissé módosítottam – HS.

* Virilio 1992, 45-46. Klimó Ágnes fordításában: „A szobrász-építészet után most a filmművészeti szemfényvesztés korát éljük, betű szerinti és átvitt értelemben egyaránt, ezentúl az építészet mozi, a város megszokottságát szokatlan mozgáskészség váltja fel, hatalmas sötét teremben bűvölik el a tömegeket, a hol a hordozási (audiovizuális és autós) sebesség fénye pótolja a napfény ragyogását; a város már nem színhely, színház (agóra, fórum), hanem a város fényeinek mozija.”

[14] Virilio 1992, 32. A fordítást kissé módosítottam – HS.

[15] Az elveszett dimenzióban ír Virilio arról a „folyamatos televizuális nap”-ról, ami elérhetővé vált a CNN nézői számára: „… Atlanta tapasztalata, ahol 1980 óta Ted Turner Cable News Network-jelehetővé tette az amerikaiak számára, hogy a nap 24 órájában és a hét minden napján, minden nap és minden héten otthon és közvetlenül kapják meg a világ képeit az Egyenlítő felett keringő távközlési műholdakon keresztül.” – Virilio 1984/1991, 86-87.

[16] Cahiers du Cinéma 1981/1988, 191.

[17] Hacsak valaki nem ismeri a „reprodukálhatóság”-tanulmány rendszerét és logikáját, Virilio saját piknoleptikus, közbevetett utalásai titokzatosan elrejtőznek előle. Úgy tűnik, hogy Virilio felületesen átfut Giedion egyik művén is. V.ö.: Space, Time, Architecture. Harvard UP, Cambridge, (1940) 1991.

[18] Paul Virilio: „előre megsejtettem a virtuális teret (…) És az az érdekes, hogy ugyanabban az évben publikáltam az Elveszet dimenziót, mint William Gibson a Neurománcot (…) a tér azért kritikus [L’Espace critique], mert azon a határon van, hogy virtuálissá válik.” V.ö.: From Modernism to Hypermodernism and Beyond: Interview with John Armitage. In: Virilio 2001, 24.

[19] Virilio 1984/1989, 49.

[20] Virilio 2001, 135.

[21] Az au carré kifejezés franciául a képernyőre és a négyzetre is vonatkozik. A L’Horizon au carré egy 1990-es Virilio-cikk (a Libération 1990. szeptember 29-ei számában jelent meg) címe, ami képernyő és a horizont kapcsolatát elemzi a tekintetben, hogy a vadászgépek pilótái a képernyőhöz, nem pedig a föld horizontjához viszonyítva irányítják a rakétákat. A Sivatagi képernyő „négyzetes horizont” című fejezete (1990. szeptember 2-án keletkezett) a dramatis personae felsorolásával indít a fenyegető televíziós háború kapcsán: „Hogy is ne vennénk észre egy hónapnyi patthelyzet után, hogy az igazi intervenciós erő az Öbölben a televízió. Még pontosabban a CNN, az atlantai hálózat. Saddam Husszein és George Bush magától értetődően kulcsfigura, de Ted Turner is az, a Cable News Network tulajdonosa.” – Virilio 1991/2001, 20.

[22] Virilio 1998, 182-3.

* Virilio 2002, 20. A fordítást kissé módosítottam – HS.

* Virilio 2002, 29. A fordítást kissé módosítottam – HS.

<< vissza