«vissza   nyomtatás
 
Tatai Erzsébet

Feminista vizuális kultúra







Vajon úgy kell-e a feminista vizuális kultúrát érteni, hogy feminista nézõpontból értelmezzük a vizuális kultúrát (illetve annak egy nem akármilyen részét), vagy pedig a vizsgálat tárgya, azaz a vizuális kultúra egy szegmense maga feminista? Ulrike Rosenbach esetében mindkettõrõl szó van, de egyik válasz sem teljesen kielégítõ. Egyfelõl Rosenbach mûvészete sem írható le kizárólag feministaként, de a pusztán feminista nézõpont következetes tartása sem lenne megfelelõ. Ugyanakkor mégis arról van szó, hogy Rosenbach munkáinak legmélyebb értelmét – ha az értelem egyáltalán a „mélységben” kereshetõ – egy feminista elemzés tárhatja fel.

Rosenbach pályája a videózás gyerekkorában indult, s így nem csak részese, hanem aktív formálója is volt a videó nyelvének; fõképpen korai, a 70-es években készített munkáiban szinte szétszálazhatatlanul fonódnak össze a kísérleti videó „erényei” a korai feminista mûvészet témáival, módjaival, elképzeléseivel. [2] Rosenbach mûvészetének kétféle – a kísérleti videomûvészeti és a feminista – oldalának elválasztása azért is nehéz, mert mind a kétféle olvasat önmagában is tökéletes képet eredményez, mindkét esetben egészen nyugodtan kitakarható a „másik” olvasat. Igaz, hogy így maguk a munkák – komplexitásukat és „fele királyságukat” vesztik.

Például mind a Nõi kultúra – kontaktuskeresés (f-f, 1977, 30 p) mind a Tánc egy nõért (f-f, 1975, 8 p) címû videói – témájuktól és címüktõl eltekintve [3] – az avantgárd videózás és video-performansz (hogy soroljuk az avantgárd erényeket) „gyöngyszemei”. A Nõi kultúra – mint kivetített és a ma látható videofilm – vizualitása nemhogy minimalista, de a neoavantgárd vizuális aszkézis megtestesítõje: rajta teljesen esetlegesen jelennek meg különbözõ portréfotók; hol homályosan, hol bemozdulva, vagy csak félig-meddig látszódva, másutt pedig élesen és jól megfigyelhetõen, de akkor is filmi rendszer híján. A képsor egy zártláncú videót alkalmazó performansz része volt, amelyben a fehérruhás Rosenbach testéhez rögzített kamerával, rituális dobszó kíséretében forgott, s a kamera felvette a kiállított, a legkülönfélébb kultúrákból származó nõket ábrázoló, letûnt világokból elõkerült portréfotókat; a nõk között vannak arisztokraták, nincstelenek, polgárok és földönfutók; csakúgy mint feketék, fehérek, rézbõrûek és sárgák. A sokféle nõ Frauenkultur címmel történõ felsorolásszerû bemutatásának explicit feminizmusa és tartalmilag nagyfokú redukciója – mely jellemzõ a 70-es évek feminista gondolatvilágára – ma akár zavaró is lehetne, ha a nõi jelenlétet elfeledtetõ kultúrából elõhalászott képek felmutatása nem járna együtt a videózás friss használatával. Rosenbach egyszerre jár két perifériális területen (a mûvészetnek akkor még nem tartott videó és a lenézett nõ-téma területén); egymásba játszik-fonódik témájának kibontása a másik nyelvének fejlesztésével és általa. Ennél is fontosabb, hogy a bemutatásmód bonyolítja-árnyalja a kérdést: miközben a performanszban a fiatal Rosenbach mint fõszereplõ volt látható, és nézhetõ; az õ avantgárd aktivitása úgy reprezentálta a nõket, ahogy azok – még ma is – megjelennek a kulturális reprezentációban: homályosan, névtelenül, töredékesen. Rajzoló maszk (f-f, 1973, 8 p) címû video-performanszában ugyancsak értékelhetjük magára a reprezentációra történõ reflexiót is, amint Rosenbach egy tükröt satírozva saját és saját bábú-tükörképét kitakarja, de eközben (mivel épp ezt teszi és nem valami egészen mást rajzol) a nõi kitakarását is reprezentálta.

Egy másik korai video-performanszán, a Tánc egy nõért címûn (f-f, 1975, 8 p) Rosenbach egy közismert édes-bús Strauss-keringõre „Ich tanze mit dir in dem Himmelhinein” táncol: csaknem 8 perces forgás után összeesik, földre rogy – míg a zene folytatódik. A kép itt is roppant egyszerû: teljesen centrális kompozícióban, felülnézetbõl látjuk a habos szoknyát forogni, pöttynyi fejjel a közepén – a táncosnõ bábuként, mint egy hanglemezen, mazochisztikus, extatikus, önfeladó táncban pörög. Hasonló erényeket sorakoztathatnánk fel A Paradicsom kikötõje címû (f-f, 1974, 8 p.) szintén centrális kompozíciójú, csaknem mozdulatlan, egy köldököt ábrázoló videójáról, melyben a nyugodt ritmusban lélegzõ köldök lassan megtelik egy pipettából belecsöpögõ folyadékkal.

A Sorry Mister (színes, 1974, 10 p), a Ne gondolja, hogy én amazon vagyok (f-f, 1975, 12 p) és a Gondolatok Vénusz születésérõl (színes, 1976-78, 15 p) címû videók még explicitebb módon fogalmaznak meg a nõi létezéssel kapcsolatos kérdéseket. A Sorry Mister vizuális világa az eddigiekhez hasonlóan minimalista ökonómiában gyökerezik: a csöppet sem erotikus, kis terpeszben álló combok kitöltik a képernyõt, csak az egyik combot ritmikusan ütlegelõ kézmozgásnak hagynak helyet, s Brenda Lee gyöngyözõ, elbûvölõ hangján ismétlõdõ „I’m sorry” emelkedõ dallamának. A színes technika merõben funkcionalista, az ütlegelés nyomán elszínezõdõ bõrfelület érzékeltetésére szolgál: a minimálisra redukált képi világ keretei között elképzelhetõ maximális önsanyargatás kel életre, a nõiséghez kötött mazochizmus formálódik szemünk láttára és fülünk hallatára. Rosenbach formai redukcionizmusa a bõr, a hús, a vér fájdalma; a szédülés, érzelmi kimerülés és önfeladás valóságát hozza mozgásba. Pszichés tartalmát tekintve ennek komplementere az Anyai szeretet (színes, 1978, 4 p.), mely fojtogató szeretetet jelenít meg. A gyermekét csókkal elhalmozó anya arca éppúgy nem látszik, ahogy a csókolás maga sem, csak a cím enged erre következtetni. A rúzstól csókról-csókra vörösre festett gyermeki arc félelmetes anyai archetípust idéz fel – amely nemzedékek hosszú során neveléssel átörökített kényszeres szerepként nehezedik sok nõre és rajtuk keresztül gyermekeikre.

A Gondolatok Vénusz születésérõl (színes, 1976-78, 15 p.) a nõi szépség-mítoszt kezdi ki. A performanszban Botticelli kivetített Vénusz születése címû képe elõtt, a szépségistennõ sziluettjében és pózában álló Rosenbach mozgása, alakjának különbözõsége, a változó színek és fényviszonyok szembesítenek azzal, hogy az idealizált figura árnyékában álló, itt és most élõ, esendõ nõ – esetlegességével együtt is – az igazán létezõ.

Rosenbach a 80-as években egy sor, az eddigieknél összetettebb videót készített, színesebb, gazdagabb képi világgal, merész vágásokkal, esetenként több performansz összemontírozásával, melyek olykor történetszerû részekkel, vagy épp érzelmekkel telítettek – mint az Ana ’I haq – Álmaim szele (színes, 1986, 8 p) címû videó, melyben kínai zenei aláfestéssel áttetszõ piros szívecske száll egy tájban: „Álmaim szele utolért, / mintha porszem lennék,/ felkapott, megbéklyózott, majd / elengedett.” [4] Az „eseménydúsak” közé tartozik a Felfelé a Mount Everestre (1983, 25 p.) és a Die Eulenspieglerin – A nõi bolond (színes, 1985, 20 p) címû, négy performansz összevágásából készített videó, melyben a fõhõs „akár Síva (a táncoló istenség) táncol végig az életen az általa teremtett szellemi tájon”. [5] Szimbolikus motívumokkal telített képsorok futnak (piros ruhák, fonalak, Hermafrodita képe koraújkori kéziratból, Ulrike Rosenbach piros sállal bekötött szemmel körbeforog). Rosenbach verse alkotja mûvének gerincét, mely a Tarot-ból ismert bolond – aki a „világ” szemében bolond csupán, az útnak induló figura, akinek nincs semmije – hiányzó nõi megfelelõjérõl szól:

Volt két kürtje
és három kívánsága,
mégis nehezen használta.
Nem voltak nehézségek,
amiket ne lehetett volna legyõzni...
Csak egy kérdés maradt csupán.
Volt két kürtje
és három kívánsága,
aminek hasznát vehetné.
Ezért elhatározta,
nem érdekli a jövõ -
és a kérdésekre adható válaszok sem,
és nem dönt el semmit sem.” [6]

A kalandra vágyás mintha megakadna, ahogy Rosenbach a „keleti kultúrákhoz” ér, és mintha megállna, bennük elmerülne. Egy pillanat annak a kínai festõnek az életébõl, aki én vagyok (színes, 1989, 12 p) címû munkája 70-es évekbeli csendes videóit idézi: Az egész képet elfoglalja a nyitott szemmel fejenálló Rosenbach arca. Csak a háttér mozog, organikus motívumok szövevényeként folyik lefelé, miközben egy ázsiai gong keleties zaj-zenét kelt. A performace kedvéért fejen álló nõ mellett csupán egy, a cím által megidézett kínai festõ van jelen. Az abszurdnak feltüntetett helyzetben a mûvész önazonosságát keresi; mint európai, a kolonializáló kultúrát képviselhetné, de mint nõ alávetett; ekképp a kétféle ellentétes helyzet mintha kiegészítené egymást. [7]

Keleti kultúrákra utalás Rosenbach késõbbi munkáiban is visszatér – anélkül, hogy a mûvész a kívülálló kisajátító pozíciójába helyezkednék. Az Utazás Nirvánába (színes, 2002, 10 p) és A halálról (színes, 1996, 8 p) címû videó egyaránt szinte bosszantóan egyszerû elemekbõl épül fel: az Utazás Nirvánába címûn az utazás egy utazás: kép a képben, mint a filmekben: egy nõ profilja látszik, aki az autót vezeti, ablakából általában ugyanaz a kép látszik, mint ami a képen befoglalja a kis (autóbelsõt ábrázoló) képet – szinte rímel a Hermes Trismegistosnak tulajdonított szövegre: kint (a makrokozmoszban) ugyanaz van, mint ami bent (a mikrokozmoszban). Az így megjelenõ táj egyszer narancssárga növényerezetszerû, másszor kék-zöld „akvárium”, vagy vörös. Az Umberto Eco Baudolino címû könyvébõl [8] elhangzó szövegrész az univerzumot kitöltõ ûrrõl szól – mely a kis részektõl a belõlük felépülõ nagy egészig mindent áthat – s így az egész videó a hetvenes évek misztikájának és tudományának ezredvégi new age-es találkozását idézi. A halálról címû videó szövegét (mely Ringpocse Élet és halál könyvébõl. A bardók leírása [9] ) egy nõ kántálja, pszichedelikus sámánzene kíséri emberi koponya, csontvázak (halaké, hüllõké?) kozmikus vízióban keringõ képeivel együtt. Nyugtalanító ez az egyértelmûség, ez komolyság, a kulturális közhelyek ilyen egymásmellé rendelése. Miközben a képek ingerelnek és elvarázsolnak – egyszerre van filozófián alapuló és lírai-érzelmi olvasatuk – nem lehet menekülni az ironikus olvasattól sem: a tömény, közhelyes bölcsesség-darabok interferálva kioltják egymást.

 A Díva – a nõ képe a háború után címû sorozatból (1993, 2006, 5 p, színes) való videó a régi logikát követi, csak egy kicsit bonyolultabb a kép: centrális virágszerû kompozíció közepén van a mûvész arca, – a mûleírás szerint a Díváé – s a „szirmokban” jelennek meg fekete-fehér táncoló figurák, háborús képek. „A díva arcán merev mosollyal lágyan ringatja a fejét a keringõ ritmusára...elakad a tû .... az idegeimre megy” [10] Rosenbach elidegenítõ effektusokkal tárja fel – önironikusan – a kétféle világ közti ellentmondásokat: hiába kemények a háborús képek, mintha mindez távoli lenne. Mint Wolf Vostell Miss America címû kollázsán a reklámnõ, aki hatalmas önbizalommal, piros tûsarkú cipõben lépdel át a (vietnámi) háború borzalmain, oly üdvözült mosollyal trónol a Díva a világ közepén, melyrõl tudomást sem vesz.

„Szélben hajladozó hóvirágok egy virágágyásban. Benne katona csizmája látható.  A képernyõ alsó és felsõ részén angol és német nyelvû szövegszalagok futnak. Szabadon kommentálják a rideg jelenetet, mint egy meghaladott és modern társadalmi struktúra férfi és nõ viselkedésmódját” – írja Egy nõ naplójából (színes, 2005, 5 p) címû videójához a mûvész. A középen szembõl, szabályosan elrendezett, a képet csaknem kitöltõ csizmapár az üde, zöld képmezõt ellenpontozza: a szertelen vegetáció a szabadságot asszociálja, a bakancsok a magányt, elhagyatottságot. Mintha várnák a pusztulást, aminek más képi jele nincs, hisz még peckesen állnak, nincsenek elnyûve, az idõ még nem dolgozott rajtuk. Történetet hívnak elõ (hogyan és miért kerültek oda; mi az aktualitásuk; mi lenne a következõ „képkocka”), és szomorúvá tesznek, a feliratok pedig egészen másról szólnak. Kép és szöveg elbeszél egymás mellett. A kommentár itt nem magyarázat – vagy legalábbis nem a szokványos értelemben – inkább a jelentésmezõt tágítja.

Rosenbach legutóbbi videói – a vizuális ökonómia örökösei – távol állnak a kezdeti kísérleti videók aszketizmusától, a médiumba való belemerüléstõl (önmagában már rég nem üzenet a médium) és legtöbb esetben explicit feminizmusától. [11] Egy szofisztikáltabb melankólia ül a képsorokra. A képernyõ még mindig szabályosan osztott, vagy geometrikus kompozícióban játszódnak a legkevesebbre szorítkozó „eseménytelen” történések. Csakhogy a képek színesek, részletgazdagok, ha kell, élesek – egyszóval megejtõk. Rosenbach videói sokfélék, sokat változtak is az idõk folyamán, de – ahogy több mûvésznél is, a filmezés mainstream-jével ellenkezõen – lassúak, állóképszerûek és õriznek valamit a táblakép csendességébõl.

Jegyzetek:

[1] A címet Fiona Carson és Claire Pajaczkowska által szerkesztett Feminist Visual culture (2001, New York, Routledge) címû könyve ihlette.

[2] A nõmûvészeti kontextushoz: Rudolf Frieling: Tánc egy nõnek. In Ulrike Rosenbach: Videómunkák / Retrospektív. Katalógus. Szerk.: Erõss Nikolett, Bp., Jövõ Háza Központ Kht. 2006. 20-24. és Lucy Lippard: A múlt mint jövõcél (1982) uo. 9-11.

[3] Jóllehet kíméletlen kasztráció az ilyen „eltekintés”.

[4] Ulrike Rosenbach verse.

[5] Idézet a mûleírásból.

[6] A költemény utolsó, 6 versszakának vége.

[7] Rosenbachnak nincs köze azokhoz a reflektálatlan megnyilvánulásokhoz, amelyek a domináns kultúra önhitt képviselõinek vélt kultúrfölényérõl árulkodnak. Az ezek mélyén húzódó struktúra – írja Pajaczkowska – nem korlátozódik pl. „az Afrikára vonatkozó európai reflexiókra, hanem igen jellemzõ a kulturális különbség félreértésének mindenütt jelenlevõ logikájára, mely szembetûnõen megnyilvánul a nemi és faji különbségek reprezentációjában. Ezek azok a [strukturális] minták, melyek az európai modernitás vizuális kultúrájában a különbség meghamisítását és eltorzítását vezérlik, melyek a megfigyelõt képessé teszik arra, hogy észrevegyék a strukturális megegyezéseket a feminista és posztkoloniális kutatások és módszerek között. A kulturális különbségek konstrukciójának jelenkori elméletei keretet nyújtanak ahhoz, hogy megértsük ezeket a strukturális hasonlóságokat.” Claire Pajaczkowska: Issues in feminist visual culture. In Fiona Carson és Claire Pajaczkowska, 3.

[8] Budapest, 2003, Európa Könyvkiadó.

[9] Szögjal Rinpocse: Tibeti könyv életrõl és halálról. Magyar Könyvklub, 1995. A Bardo-ról Hamvas Béla fordításában olvashatunk az 1990-ben megjelent Tibeti misztériumok címû könyvben (Pesti Szalon).

[10] A mûleírásból.

[11] Maga Rosenbach a múltba utalja feminizmusát. Erdõsi Anikó: Interjú Ulruike Rosenbachhal. In Ulrike Rosenbach, uo. 29.

 

<< vissza