«vissza   nyomtatás
 
Timár Katalin

Mi a vizuális kultúra? [1]

Az alábbi szöveg egy munkacímmel ellátott kísérletnek indult. Mikor megkaptam a konferencia felhívását és elkezdtem azon gondolkodni, mirõl is beszélhetnék, két szöveg jutott az eszembe. Mindkettõ címe: Mi a vizuális kultúra? Az egyiket W. J. T. Mitchell, a másikat pedig Nicholas Mirzoeff írta – mindketten a diszciplína jól ismert, kiemelkedõ képviselõi („alapító atyái”). [2] A szövegeket pár évvel ezelõtt olvastam, és bevallom, így utólag nem sok mindenre emlékeztem velük kapcsolatban. Valami olyasmi rémlett, hogy a két írás elsõsorban a „mit” és a „hogyan” kérdései mentén tér el egymástól és arra gondoltam, itt a remek alkalom, hogy ezeket a különbségeket alaposan meg is vizsgáljam. Elõször e két szöveget szerettem volna egymással összevetni, illetve a két felfogás közti különbségeket kimutatni – mindezt az October 1996. nyári számában megjelent Visual Culture Questionnaire fényében, melyben a folyóirat szerkesztõi sem Mitchellt, sem pedig Mirzoeffet nem kérdezték meg. [3]

Csakhogy amikor elkezdtem újraolvasni a két, fent említett szöveget, a kísérlet váratlan fordulatot vett. Rájöttem, hogy a vizuális kultúráról alkotott nézeteim már rég nem azok, melyek részemrõl három éve meghatározták a két szöveg olvasását és akkori interpretációját. A projekt tehát, ami egy „érdek nélküli” összevetésnek indult, hirtelen átalakult a szövegek kritikai értékelésévé. Ezzel együtt ezt az elõadást most mégis szeretném kísérletnek tekinteni, melynek egyelõre a munkacímét is megtartottam.

Nézzük elõször Mitchell írását. Maga a szöveg bevezetõje is rögtön annak említésével kezdi, hogy eredetileg egy „belsõ feljegyzésnek” (internal memo) szánták a Chicagói Egyetem Vizuális Kultúra Munkacsoportja számára, majd pár sorral késõbb a szerzõ már „sikerületlen manifesztum-kísérletként” (a failed attempt at a manifesto) akarja az olvasót eligazítani a szöveg olvasásában. Nem érdektelen talán megjegyezni, hogy ez a rövid, dõlt betûs szövegrész a fentieken kívül még említi a „munkairat” (working paper), a „javaslat” (proposal), a „tanterv” (syllabus), a „megjegyzések” (remarks) és végül a „dokumentum” (document) megnevezéseket, melyek mûfajilag meglehetõsen ellentétes megközelítési módokat és tartalmakat feltételeznek.

Ez a mûfaji „csúszkálás” a szöveg egészén végighúzódik és egy furcsa hibridet eredményez, kezdve a vizuális kultúra elvi alapvetésén, folytatva a tanmeneti-pedagógia elvekkel – némi szószedettel megspékelve – egészen Panofsky-nak a The History of Art as a Humanist Discipline (A mûvészettörténet mint humanista tudomány, 1940) címû írásának részletes elemzéséig. Ez persze nem véletlen: az írás eredetileg a Panofsky születésének 100. évfordulóját megünneplõ kötetben jelent meg. Ez magyarázza, hogy Mitchell miért hivatkozik olyan sûrûn Panofsky-ra, illetve miért ír a fenti tanulmányról ennyire részletesen. Azt viszont nem, hogy – ha már egyáltalán megírta – miért pont ezt a szövegét találta legalkalmasabbnak ebben a könyvben megjelentetni, illetve hogy – az új szempontú újraolvasás közhelyesnek tûnõ megállapításán túl – miért gondolja úgy Mitchell, hogy a platonista filozófia vagy a panofskyánus mûvészettörténeti hagyomány meghatározó elemei kell hogy legyenek a vizuális kultúra tanulmányozásának.

A szöveg hibriditását bizonyos fokig maga Mitchell magyarázza meg, amikor leírja, hogy a munkacsoport tagjai között a legnagyobb egyet-nem-értést és elutasítást az a vélemény váltotta ki, miszerint a szemiotika és a jelelmélet lennének a vizuális kultúra hangsúlyos kiindulási pontjai. A csoport ezzel szemben a „vizuális élményt” (visual experience) tartotta megfelelõ kiindulásnak.

A véleményeknek és a mûfajoknak ez az inkoherenciája számtalan, a vizuális kultúra alapjait érintõ kérdést vet fel, melyek közül itt most csak háromra térnék ki. Ez a három téma bizonyos mértékig összefüggésben van egymással, elválasztásuk kissé önkényesnek hathat, ám az átláthatóság kedvéért most külön nevezem meg õket.

Politika, feminizmus (társadalmi nemek), nézõség (spectatorship)

A politika alatt itt most természetesen nem pártpolitikát értek, hanem a tudományban és az egyetemeken uralkodó hatalmi viszonyokat és érdekeket. A vizuális kultúra nyilván abból az elméleti megfontolásból született, mely a vizualitással foglalkozó tudományok hagyományos kereteit, azaz interpretációs eszköztárát és lehetõségeit szûknek érezte. Ezen kívül úgy tûnt, egyik létezõ tudományág sem képes a vizuális kultúra egyik alapvetõ problematikájának, a szó–kép oppozíció leegyszerûsítõ címkével ellátott kérdéskörnek az interdiszciplináris, illetve nem az adott tudományág érdekeit és módszereit szem elõtt tartó tárgyalására. Politikai kérdés az, hogy ezt a feszültséget a hagyományos diszciplínák határainak sokszor nehezen kivitelezhetõ tágításával, vagy egy új létrehozásával tartják/tartjuk hatékonyabban feloldhatónak.

Ugyanakkor létezik ennek a kérdésnek egy gazdasági vetülete is, melyet a következõ anekdotával világítanék meg. Michael Ann Holly mesélte egyszer, hogy amikor a rochesteri egyetemen létrehozták az Art History and Visual Studies tanszéket, tíz évig hiába gyõzködte különbözõ elméleti érvekkel az egyetem vezetését ennek létjogosultságáról, mígnem részt vett egy összamerikai tanszékvezetõi tanácskozáson, ahol kiderült: statisztikai adatokkal mutatható ki, hogy az õ hallgatóik összehasonlíthatatlanul gyorsabban tudnak a végzésük után munkát találni, mint a hagyományos, „csak” mûvészettörténetet oktató tanszékek végzõsei. Miután ezt a gazdasági érvet megosztotta az egyetemi vezetésével, többé soha nem vonták kétségbe a tanszék mûködését.

Mitchell szerint „az elmúlt 25 évben a felsõoktatási forradalmak közepette a vizuális kultúra iránt robbanásszerûen nõtt meg az érdeklõdés”, [4] amit valószínûleg olyan gazdasági-hatalmi jelenségekkel magyarázhatunk, mint a tömegkulturális és tömegkommunikációs ipar vizuálissá válása, a tömegméretû látványosságnak a mindennapi életben való eluralkodása. Ehhez képest meglehetõsen konzervatívnak tûnik a Mitchell-féle munkacsoport pozíciója, amely – mint azt fentebb említettem – a vizuális tapasztalatot hangsúlyozza a jelentés rovására. Éppen a nézõség (spectatorship) kérdésével foglalkozó terület az, amelyik a politika, a látványosság és a társadalmi nemek hármasában a legproduktívabb és legradikálisabb fejleményeket hozta az elmúlt 25-30 évben a kritikai gondolkodásba.

Laura Mulvey híres, 1975-ös írása, A vizuális élvezet és az elbeszélõ film feminista szempontból elemzi a hollywoodi filmeket freudi terminusok segítségével, azzal a céllal, hogy – ahogy Mulvey mondja – „a pszichoanalízis politikai használatával kimutassa, hogy a patriarchális társadalom tudatalattija hogyan hat a film struktúrájára”. [5] Freud elgondolásából kiindulva Mulvey szerint a szkopofília két dologból ered: egyrészt a férfi nézõnek a film szereplõjével való nárcisztikus azonosulásából, másrészt pedig abból a voyeur-i élvezetbõl, melyet a sötét teremben, a filmet kívülállóként személve átélünk. Ebben a mátrixban a nõi nézõ kizárólag a filmben is képként, azaz tárgyként – a vágy tárgyaként – megjelenõ nõi szereplõvel azonosulhat, mely ráadásul a férfi szereplõn, illetve a férfi nézõn keresztül történik meg.

Kaja Silverman The Subject of Semiotics címû 1983-as könyvében részletesen tárgyalja az ún. varrat-elméletet (suture), mely egyike épp a nézõ szerepére, illetve szubjektivitására rákérdezõ „textuális stratégiáknak”. [6] A nézõi szubjektivitás létrehozása a film esetében az egymásba kapcsolódó felvételek révén, egyfajta szintaktikai kapcsolatként jön létre. Bár a kamera képes arra, hogy olyan teret járjon be és mutasson meg, melyet a „valódi életben” a „helyszínen” lévõ nézõ nem tekinthetne át, ezt a filmben mégsem teszi – az ún. 180° szabály miatt. Ez a szabály „azon a feltételezésen alapul, hogy a kamera teljes fordulata nem lenne ‘realisztikus’, mert nagyobb teret határozna meg, mint amelyet pusztán a szemünkkel belátnánk. Mindez abból a kényszerítõ erõbõl ered, hogy a kamera megpróbálja annyira tagadni saját létezését, amennyire csak lehetséges, ezzel táplálva azt az illúziót, miszerint az, amit látunk, autonóm létezéssel bír, függetlenül minden technikai beavatkozástól vagy kényszerítõ erejû tekintettõl.” [7]

A varrat-elmélet akkor kezd el kritikai eszközként mûködni, amikor az apparátus elrejtése helyett annak felfedését figyelhetjük meg: egyrészt amikor a filmben folyamatos utalás történik a beszélõ alanyra, másrészt pedig amikor a nézõ kényelmetlen pozícióba kényszerül nemcsak a filmes apparátussal, hanem az általa létrehozott látványossággal szemben is. Amikor például a nézõt a film arra kényszeríti, hogy azonosulását hirtelen és folyamatosan váltogassa, akkor lehetetlenné válik a koherens és – bizonyos értelemben véve – az univerzális nézõi szubjektum létrejötte. [8]

Teresa de Lauretis 1984-es könyve, az Alice Doesn’t (Feminism, Semiotics, Cinema) [9] szintén a vágy, a fantázia és az azonosulás problémájával foglalkozik, valamint feminista szempontból elemzi olyan híres szemiotikusok munkásságát, mint például Umberto Eco. Mindezek persze csak tendenciózusan kiragadott példák arra, hogy – némi iróniától nem mentesen fogalmazva – Platónon és Panofsky-n kívül is van élet a vizuális kultúra lehetséges elméleti megalapozására, mely képes a nézõség interdiszciplináris és kritikai vizsgálatára. [10]

Ezen a ponton vessünk egy pillantást Mirzoeff szövegére. Míg Mitchellé egy Panofsky elõtt tisztelgõ kötetben jelent meg, addig Mirzoeffé a saját maga által válogatott szöveggyûjtemény egyik bevezetõje – és itt a hangsúly az egyiken van. Nyilvánvaló elõnyben van ez utóbbi írás az elõbbivel szemben, mivel mögötte egy kb. 500 oldalas szöveggyûjtemény áll, ugyanakkor érdekes és szokatlan megoldás, hogy a szerkesztõ a saját bevezetõ tanulmányát két másik írással is kiegészíti, mintegy aláhúzva a vizuális kultúra „taktikai” (Mirzoeff) lehetõségeinek sokszínûségét.

A bevezetõben említettem a „mit” és a „hogyan” kérdését. Egészen a szövegek mostani újraolvasásáig úgy tûnt számomra, hogy inkább Mitchell foglalkozik a „hogyan”, míg Mirzoeff a „mit” kérdésével – mostanra viszont be kellett látnom, hogy ezt a meggyõzõdésemet elõítéleteim vezérelték és a dolog éppen fordítva van.

Ami tehát a „hogyan”-t illeti, Mirzoeff elõször a Heidegger által megalkotott „világ-kép” (world picture) kifejezést, késõbb a „vizualizás” (visualizing), majd a „fenséges” (sublime) fogalmát említi, melyek jelentése történetileg akár több változáson is keresztülment, ezért egy az egyben nem használhatók adekvát eszközként „a megváltozott és változó helyzet elemzésére”. [11] Mint azt Mirzoeff megjegyzi – idézem – „vizuális élményeink túlnyomó része ugyanis a nézés formálisan strukturált pillanatain kívül ér minket” [12] , a kérdés viszont az, hogy milyen „formálisan strukturált” intézményi és diszkurzív keretek között elemezhetjük ezeket az élményeket. Az intézményi kereteket Mitchell adottnak veszi, eleve egyetemi tanszékek, tanmenetek és viszonyok mentén gondolkodik, míg Mirzoeff úgy véli, hogy „a mai vizualitás válságára adható választ nem valószínû, hogy egy olvasmány-listában, vagy a szabad mûvészetek kánonjának régi struktúrái között létrehozott új szakokkal találjuk meg. Teremtsük inkább meg a lehetõségeket a poszt-diszciplináris munkára.” [13] Politikai kérdés ugyanis, hogy a beskatulyázó (compartmentalized) és – mint azt Irit Rogoff is írja – „a területeit védõ (territorialized) tudás határait ledöntsük – ahelyett, hogy átrajzolnánk õket más vonalak mentén.” [14]

Befejezésül szeretnék egy olyan kifejezést megvizsgálni egy kicsit, mely egyrészt mind Mirzoeff, mind pedig Mitchell szövegében elõbukkan, illetve amelyik használatával kapcsolatban nem látok egyértelmûséget az írások esetében. Ez pedig a „(vizuális) élmény/tapasztalat” ([visual] experience) fogalma.

Sem Mitchell, de még Mirzoeff szövegében sem világos, hogy élmény alatt vajon többet értenek-e, mint a világ és történéseinek „lecsapódását” az emberi tudatban. Ez a definiálatlanság Mitchell esetében azért még érdekesebb, mert nála, illetve kollégáinál az élmény áll szemben a szemiotikával, mely utóbbit az elõbbi kedvéért utasítottak el azt sugallva ezzel, hogy a kettõ kizárja egymást. A vizualitással való foglalkozás természetesen egy – a szó hétköznapi értelmében vett – élménnyel indul, bár érdekes módon errõl a kifejezésrõl még a szemiotika olyan klasszikusa, mint Pierce is többet gondolt puszta passzív percepciónál – mint ahogy a szó hétköznapi használata sugallja. Pierce követõi továbbléptek attól a meghatározástól, hogy az élmény pusztán az a dolog, ami az egyén és a világ között végbemegy, sokkal inkább egy folyamatos, a világ és a szubjektum között ide-oda mozgó cserének tartották.

Teresa de Lauretis egy egész fejezetet szánt könyvében a szemiotika és az élmény kapcsolatának. [15] Már ennek legelején kifejti, hogy „élmény” alatt nem valami „csak az egyénhez tartozó, individuális, idioszinkratikus” dolgot ért, hanem egy „folyamatot, melynek révén konstruálódik meg a társadalmi lények szubjektivitása. Ezen a folyamaton keresztül helyezzük el magunkat, vagy helyezõdünk el a társadalmi realitásban, valamint így érzékeljük és értjük meg azokat a – gazdasági, materiális, és interperszonális kapcsolatokat, melyek valójában társadalmiak és nagyrészt történelmiek is. Az élmények azokból az interakcióból származnak, melyek révén az egyén a saját, szubjektív módján részt vesz a világ eseményei szempontjából jelentéssel bíró gyakorlatokban, diszkurzusokban és intézményekben.” [16]

De Lauretis a szemiotika használata mellett a következõképp érvel: „Mivel mind a szubjektum, mint pedig a társadalmi realitás felfoghatók szemiotikai jellegû entitásként, azaz ’jelként’, ezt az egymásra ható, egymást kölcsönösen konstituáló effektus folyamatát nevezhetjük szemiózisnak.” [17] Fontos megjegyezni azt, hogy de Lauretis nem egy univerzális szubjektumról beszél, hanem kifejezetten a nõi alanyról és azt vizsgálja, léteznek-e olyan speciális élmények, melyek ezt az alanyt konstruálják. A nõi szubjektum létrejöttét természetesen elsõsorban a nõi szexualitás speciális élménye határozza meg – és itt kell keresünk a feminista elmélet sajátosságait is. Ez azonban láthatólag semmilyen módon nem befolyásolja a vizuális kultúra bizonyos felfogásait.

Mint azt a bevezetõben is elmondtam, ez az elõadás teljesen másképpen alakult, mint ahogy azt az absztraktban elterveztem és mint ahogy arra néhányan számítottak. Számomra azonban most sokkal fontosabbnak tûnt Mitchell és Mirzoeff szövegének kapcsán azokról a dolgokról szót ejteni, amikrõl végül beszéltem, mint azokról, amiket korábban a magam számára meghatároztam. Ezek a kérdések az én vizuális kultúrával kapcsolatos identitásom meghatározó elemei és ennek az identitásnak a definiálása talán pont egy ilyen konferencián – mely tudomásom szerint az elsõ magyar nyelvû, kifejezetten a vizuális kultúrával foglalkozó Magyarországon – a leghelyénvalóbb.

Jegyzetek

[1] E szöveg egy korábbi verziója elhangzott a Magyar Iparmûvészeti Egyetem Vizuális Kultúra Konferenciáján 2004. május 8-án. Ezúton is köszönetet szeretnék mondani a MIE Vizuális Kultúra Kutató Csoportjának (Bátori Zsolt, Ferkai András, Horányi Attila, Zwickl András) hogy hozzájárult elõadásom webes közléséhez.

[2] W. J. T. Mitchell: What is Visual Culture?, in: ed. Irving Lavin: Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside: A Centennial Commemoratum of Erwin Panofsky (1892-1968), Princeton Univ. Press, 1995, pp. 207-217. Nicholas Mirzoeff: Introduction: What is Visual Culture?, in: ed. Nicholas Mirzoeff: Visual Culture Reader, Routledge, New York and London, pp. 3-13.

[3] Visual Culture Questionnaire, October 77, Summer, 1996, pp. 25-70.

[4] Mitchell, op. cit., p. 207.

[5] Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélõ film, Metropolis 2000/4. szám, pp. 12-23, ill. in: Laura Mulvey: Visual and Other Pleasures, p. 14, Indiana Univ. Press, Bloomington, 1989, pp. 14-26.

[6] Kaja Silverman: The Subject of Semiotics, Oxford Univ. Press, New York and Oxford, 1983.

[7] Silverman, op. cit., pp. 201-2.

[8] Errõl írtam Szépfalvi Ágnes festményeinek kapcsán. Timár Katalin: Nagyítás, in: Szépfalvi Ágnes, Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs Mûvészeti Múzeum, Budapest, 2003, pp. 38-39.

[9] Teresa de Lauretis: Alice Doesen’t: Feminism, Semiotics, Cinema, Indiana Univ. Press, Bloomington, 1984.

[10] Rosalyn Deutsche Evictions címû könyve nem pusztán a várostervezés, vagy az ún. tér-politika (spatial politics), illetve a posztmodern földrajztudomány uralkodó elméleteinek kritikája. A vizuális reprezentáció ideológiájának és a szubjektivitás politikájának kritikáját Deutsche feminista szempontból gyakorolja, ezzel kérdõjelezve meg a valójában konzervatív, egységesítésre törekvõ nézeteket. Rosalyn Deutsche: Evictions: Art and Spatial Politics, The MIT Press, Cambridge, Mass. and London, England, 1996.

Még említhetném itt Mieke Bal, illetve Griselda Pollock nevét is – csak a legismertebbek közül. Pont Pollock egyik írása az, amelyik az általam említett szempontok (nézõség, társadalmi nemek, hatalom) összefüggéseiben vizsgál a 19. században angol munkásnõkrõl készült fotókat: Feminism/Foucault – Surveillance/Sexuality, pp. 1-41, in: eds. Norman Bryson, Michael Ann Holly, and Keith Moxey: Visual Culture: Images and Interpretations, Wesleyan Univ. Press, Hanover and London, 1994. Egy másik híres klasszikus: Jaqueline Rose: Sexuality in the Field of Vision, Verso, New York and London, 1986.

[11] Mirzoeff, What is Visual Culture?, op. cit., p. 8.

[12] Ibid, p. 7.

[13] Ibid, p. 10.

[14] Idézi Mirzoeff, What is Visual Culture?, op. cit., p. 11. Irit Rogoff: Studying Visual Culture, in: ed. Nicholas Mirzoeff: Visual Culture Reader, op. cit., pp. 14-26.

[15] De Lauretis, op. cit., pp. 158-86.

[16] Ibid, p. 159.

[17] Ibid, p. 182.

<< vissza