«vissza   nyomtatás
 
Hornyik Sándor

A metaforák és az illúziók univerzalitása
Szûcs Attila festészetérõl









Furcsa látleletet ad Szûcs Attila legutolsó kiállítása (Buborékvilág, acb Galéria), nemcsak korunk szimbolikus világairól és képkultúráiról, de magáról a festészetrõl is. A kifejezés, a buborékvilág egy erõs, komplex és gazdag konnotációs mezõvel bíró metafora. A „bubble world”-rõl nekem például elõször a természettudomány és a modern kozmológia kattant be a felfúvódó világegyetemmel és a párhuzamos univerzumokkal. A buborék-modell, a buborék-fa vagy a szõlõ-modell releváns kifejezések az Univerzum keletkezésének és fejlõdésének modellezése terén. A szõlõ-modell szerint például a táguló és egymással párhuzamos univerzumok úgy helyezkednek el egymás mellett, mint a szõlõszemek. A buborékok és a buborékokban megjelenõ képek ezen kívül a kognitív tudománytól sem állnak távol, különösen akkor, ha az elmefilozófia és az agykutatás egyik központi kérdésére gondolunk, arra, hogy léteznek-e egyáltalán mentális képek, és ezek miként jönnek létre az agyban és az elmében. [1] A buborékok persze a populáris kultúra hiedelemvilágában és képalkotásában is gyakori szereplõk. A hétköznapi pszichológiában elõszeretettel jelenítik meg ilyen formában az álmok és a képzelet „párhuzamos univerzumait”, de a képregények dialógusai és víziói is ezekre épülnek, arról nem is beszélve, hogy a „pop-up video” önálló mûfajt teremtett a kilencvenes évek közepén az MTV-n. Ez utóbbi ráadásul felveti az infotainment kérdéseit is, hiszen a klipekben nem csak viccek és pletykák, hanem komolyabb „adatok” is feltûntek az énekesekrõl és az együttesekrõl. A „buborékos” infotainment ráadásul nem pusztán „tematikailag” érdekes (különbözõ típusú infók „adják el” egymást), hanem „technikailag” is. A „pop-up”, az információ nem lineáris, és nem szukcesszív közlése az Internet robbanásszerû elterjedésével egyidejû jelenség, és nyilvánvalóan összefügg a hipertexttel, és az adatok html-formátumba rendezésével. (És a képi adatközlés esetében az sem utolsó szempont, hogy a különféle reprezentációk animált mixelése vizuálisan is izgalmas.)

Ezen a metaforikus, ismeret- és médiaelméleti horizonton belül Szûcs Attila festészete tematikailag és technikailag is a reprezentációk természetét, nota bene illuzórikus voltát vizsgálja. A különféle szaktudományok képviselõi az elmúlt harminc-negyven évben rengeteg fordulatot detektáltak a tudományos gondolkodásban: nyelvi fordulat, retorikai fordulat, narratív fordulat, értelmezõi fordulat, képi fordulat, antropológiai fordulat, kulturális fordulat. [2] Ezekben az a közös, hogy a reprezentációk vizsgálata során háttérbe szorult maga az, amit vizsgálunk, és elõtérbe került az, ahogy ezt tesszük. Így bizonyos értelemben egyfajta reprezentációs fordulatról beszélhetünk, ami a pozitivista igényû, realista és „naiv” visszatükrözés-elméletektõl, a reprezentáció transzparenciájának megkérdõjelezéséhez vezetett. És nem csak a pszichoanalízisben (Jacques Lacan), a filozófiában (Jacques Derrida), a történettudományban (Hayden White) és a kulturális antropológiában (Clifford Geertz), hanem a természettudományokban is. [3] Úgy is mondhatnánk, hogy az önreflexivitás igénye visszahozta az elveszett illúziókat. De nem azokat, amelyek a tökéletes (és ellentmondásmentes) világkép megalkotást vizionálták, hanem azokat, amelyek a külsõ és a belsõ képek párhuzamos valóságaiban hittek. A tudománytörténészek, az antropológusok, a történészek, az írók és a költõk a valósággal és az univerzummal szemben ismét egyazon (kulturális) platformra kerültek.

Hasonló folyamat („reprezentációs fordulat”) figyelhetõ meg a festészet történetében is a konceptuális mûvészet diadala, és a posztkonceptuális festészet felvirágzása óta. Persze a festészet mindig is az illúzió mûvészete volt, Zeuxistól Giottón és Tiepolón át Marcel Duchampig és Salvador Daliig. A konceptuális mûvészet abban a tekintetben hozott változást, hogy a mediális (ön)reflexió is elõtérbe került a festészetben. Persze ez sem Joseph Kosuth-tal és Sol LeWitt-tel kezdõdött, hanem valahol Clement Greenbergnél és az absztrakt expresszionistáknál, vagy még inkább a kubistáknál, de leginkább a fotográfia megjelenésével és Paul Delaroche-sal a tizenkilencedik század közepén. (Állítólag õ jelentette ki elõször, hogy a festészet halott.) A konceptuális mûvészet viszont minden addiginál élénkebben vette górcsõ alá a reprezentációk természetét, és az effajta gondolkodás egyik – a populáris kultúrára is érzékeny – mellékvágánya vezetett a fotorealista festészet megjelenéséhez. Ez a tradíció pedig (Gerhard Richterrel az élen) Szûcs Attila festészete kapcsán is fontos tényezõ.

A korábbi kritika valamilyen formában mindig megemlékezett a festõ „realizmusáról” és arról is, hogy „talált” fotókat használ fel a festmények képi modelljeként. [4] A fotóhasználat tehát tény, és tudható, hogy a festõ folyamatosan gyûjti a különféle képeket, amelyek korábban elsõsorban fotográfiák, képeslapok és folyóirat-illusztrációk voltak, de ma már a web és a digitalizált mozgókép is fontos forrást jelent. Az alapanyagot Szûcs egyfajta „blur”-ös, elmosódó, elkent és vibráló festõi technikával dolgozza fel. Ez a technika, vagy inkább technológia egyszerre idézi fel a képalkotás különféle metaforáit, az emlékezett homályától és az álomszerû vízióktól a finom naturalizmuson és a metafizikus realizmuson át a fotográfiák szemcsézettségéig, a mozgás elmosódó rögzítéséig és a korai televíziók kékes villódzásáig. (Szûcs Attila gyakran használ fel kékes-zöldes-szürkés tónusokat és elmosódó figurákat festményein.)

Maga a festõi technika, annak szín- és fényhatásai legalább olyan fontos elem ebben az „ábrázoló” mûvészetben, mint a megjelenített téma. Az irreális szín- és fényvilág jelentõsen árnyalja a látszólag „realista” festõi apparátust. (Zárójelben jegyzem meg, hogy Szûcs festészetének gazdagságát amúgy éppen a „kategóriák” dekonstruálása adja. Mûvei egyfajta köztes térben lebegnek az ábrázoló és a nem ábrázoló, a metafizikus és a naturalista, a figuratív és az absztrakt festészet között, sõt konceptuálisan olyan eltérõ „ábrázolási” technikákat is játékba hoznak, mint a fotó, a film és a mentális kép.) Errõl az irreális szín- és fényvilágról nekem két link ugrott be. Az egyik David Lynch filmmûvészete – de ezt az asszociatív kontextust Szoboszlai János már szépen kifejtette egy korábbi monografikus tanulmányában –, a másik pedig a tudományos fotográfia, az infravörös és az ultraibolya fényképekkel. [5] (Az ötlet relevanciáját egy mûtermi fotó is megerõsítette bennem, amelyen Szûcs egy fotográfia digitális verzióján „elcsúsztatta” a színeket egy képkezelõ program segítségével.) A tudományos tekintet kapcsán természetesen a látás relativitására gondolok, amely éppen a „reprezentációs” fordulattal került újra a kutatás homlokterébe. Itt kell leszögeznem, hogy a reprezentációs fordulatnak van egy nagyon komoly technikai bázisa is, és Friedrich Kittlerrel együtt hajlok arra, hogy a képalkotó eszközöknek a korábbinál komolyabb tudatmódosító hatást tulajdonítsak. [6] Az elmefilozófia, a kognitív tudomány, az agykutatás és a neuroscience akkor lendült fel igazán, amikor megjelentek az egyre szofisztikáltabb (CT, PET, MRI) képalkotó eszközök. Közhely, hogy az állatok például másként és mást látnak, mint az emberek (itt most a busmanok és a németek közötti kognitív differenciára nem is térnék ki), de ennek vizuális modellezésére csak a számítógépes képalkotás adott lehetõséget. De hogy egy másik végletet is mondjak: a kozmológia is egyfajta képi fordulatot él meg napjainkban, amikor a Hubble-ûrteleszkóp milliárdnyi adatát a galaxisok millióiról nagyteljesítményû számítógépek dolgozzák fel és öntik képi formába.

Ha már a képek tudatmódosító hatása szóba került, akkor egy pillanatra még visszatérnék David Lynchhez, a filmhez, és a kultúrák, illetve az emberi gondolkodás narrativitásához. Lynch filmjei, különösen a Mulholland Drive (2001) számomra épp arról szól, hogy mi is a valóság és hol is van az, illetve hogy egy filmrendezõ mennyire tudja filmes eszközökkel a nézõ naiv realizmusát elbizonytalanítani e téren. Szürrealizmus, szolipszizmus, mágia és illuzionizmus fonódik össze elválaszthatatlanul a siker, a szerelem és a halál nagy narratíváinak lebontásában. David Lynch és a filmmûvészet, illetve a valóság filmszerû felfogása és interiorizálása adja meg Szûcs festészetének ontológiai dimenzióját. [7] És itt nemcsak a festészet autonómiájára gondolok, hanem arra is, ami ezzel persze szorosan összefügg, hogy a mai festészet befogadásának tágabb vizuális kontextusát egyfajta filmes látásmód adja meg. Hiszen a film és a televízió szállítja a kész képeket és történeteket, amelyekbõl az egyén felépíti a maga világát és énképét. Szûcs Attila ennek szerintem tudatában van, épít erre, és építkezik ebbõl. Narratívák helyett azonban inkább képekkel és illúziókkal dolgozik. Tudatosan igyekszik kiszakítani a képeket az eredeti kontextusukból, többféle képi alapanyagot montíroz össze, és mindig törekszik arra, hogy az egyes képek gazdag szimbolikus kontextussal rendelkezzenek. Közismert példa erre az ágy, de számomra még komplexebbnek tûnik a játszótér, és azon belül is a glóbusz-mászóka.

A glóbusz-mászóka a vizuális kultúra, mint tárgykultúra, és mint épített környezet irányába vezeti a képzeletet. Valószínûleg már a Kádár János tévés szerepléseirõl készített festmények (Kádár, 20002; Kongresszus, 2002) is belejátszanak abba, hogy Szûcs kihalt, szürreális vagy metafizikus játszóterei kapcsán a Kádár-korszak „szürreális” világa, ideologikus és medializált valósága jelenik meg a nézõben. Az emberarcú szocializmus, amelynek embertelensége mindmáig vita tárgya. A fémvázakból épített játszóterek illuzórikus gyerek-centrikussága akár az egész szocialista rendszer allegóriája is lehetne. Ezek a játszóterek a mai EU-normák szerint egyszerûen életveszélyesek, viszont tagadhatatlan, hogy nagyon jól mászhatók. Arról nem is beszélve, hogy egy egész (sõt több) rendszerváltó generáció nõtt fel ezeken a játszótereken, hogy aztán kiépítse a magyar vadkapitalizmus és politikai demokrácia darwini elveken mûködõ mechanizmusait. Ha ehhez még hozzávessük a colour locale elemét, azaz a mûvész miskolci gyermekéveit, akkor a rakéta- és a glóbusz-mászókák a hidegháború gazdasági és tudományos versenyét is – „világok harca” – felidézhetik, amelynek a volt Lenin Kohászati Mûvek mindmáig az egyik „legszebb” emléke. És ott van a munkásosztálynak otthont adó (fénykorában hatvanezres lélekszámú) avasi lakótelep is, ahol a nagyipari esztétikán és az „úttörõ-humanizmuson” edzõdött gyermekek elsajátították a túlélés fortélyait.

A glóbusz-mászóka Szûcs festészetének egy másik jellegzetességére is felhívja a figyelmet, a motívumok vándorlására és rekontextualizálására. A tudományos (de nem pusztán tudományos) allúziókat keltõ „Tesla-sorozaton” is felbukkan egyszer az elektromos villámok által átjárt glóbusz. Itt ismét a világok (nem csupán metaforikus) átjárhatósága vizualizálódik. Az elme összekapcsolja Tesla kísérleti elektromos kalitkáit, a játszóterek konstrukcióit, és a tudományos világmodelleket. Természetesen megjelennek a különféle élõ és élettelen rendszerekkel „szórakozó” tudósok siralmasan absztrakt karikatúrái is, valamint a fikció és a valóság közötti határok, illetve ezek folyamatos mozgásai. Mégis mindennek aktualitást és erõt ad Tesla figurája, és a „természetfeletti” erõk delejes világlása. A teleportációval kísérletezõ zseniális tudós, Nikola Tesla alakját legutóbb Cristopher Nolan állította színre a Tökéletes trükk (2006) címû filmjében, amely két bûvész életre szóló rivalizálásán keresztül mutatja be az illúziók hatalmát és mûködési mechanizmusait. Mindketten elzarándokoltak Teslához (David Bowie remek alakítása), hogy a szórakoztatóiparban kamatoztassák a szerb tudós kutatásait a teleportáció területén. Tesla pedig rendelkezésükre bocsátotta csodálatos berendezéseit, és mágikus tudását úgy, hogy a tökéletes illúzióért folytatott versengésben messze lekörözte a két bûvészt. Olyan meggyõzõ erõvel és technikai háttérrel reprezentálta magát kora legprogresszívebb, meg nem értett tudósaként, amirõl a hivatásos illuzionisták csak álmodhattak. (Még akkor is, ha a film végén a rendezõ nyitva hagyta a teleportáció fizikai megvalósításának sejtelmes kérdését.)

Az illuzionizmus eme legszebb hagyományaihoz illeszkedik Szûcs mûvészete is azzal, hogy képes elhitetni velünk, hogy amit mûvel az nem pusztán festészet. (Ezzel együtt arra is felhívnám a figyelmet, hogy kevés számú önarcképeinek egyike a felborult bevásárlókocsival mégsem Tesla, hanem inkább Buster Keaton világára enged asszociálni.) Ehhez õ is komoly, és nem pusztán technológiai „apparátust” vonultat fel. Az utóbbi években például gyakran valamilyen összetett metafora köré rendezte mûveit. Ilyen volt a Tisztaszoba címû kiállítás, és ilyen volt a Local news from nowhere címû retrospektív katalógus is. Az elõbbi ugyan konkrétan a paraszti kultúrából ered, de a hol sejtelmes, hol hátborzongató, hol meg tudományos-fantasztikus köntösbe burkolt belsõ terek és bútorok az elidegenedés és az elidegenítés különféle fokozatait idézték fel a magányos hálószobától az embertelen kórházakon át a fizika és a cyberpunk poszthumán világáig. A „helyi hírek sehonnan” meg egyenesen az illúziók világába vezet, amelyek nem csak a festészetet, de a médián keresztül mindennapi életünket is áthatják, hogy a politikáról és a demokráciáról ne is beszéljünk. (A fókusz további tágításához álljon itt az egyik kedvenc képcímem: Valószínûvé váló Szûz Mária, 2002) Az interdiszciplináris metaforák közül a buborékvilág az utolsó. Ennek a tisztaszobánál gyengébb az elsõdleges jelentése, és tágabb a konnotációs udvara is, amelyet a festõ a vizualitás eszközeivel csak még tovább tágít. Sorra jelennek meg a képeken a modernitás ikonikus figurái és alakzatai: bájos kislány, kiránduló gyerekek, fotográfusok, szafarik és vadállatok, és nem utolsósorban egy hiéna – megfigyelõk és megfigyeltek, nézõk és látványosságok, a biológiai és a kulturális idegenség különféle tapasztalatai. Ráadásul a képek buborékos környezete is komplex: hol csupán egy elmosódó keret a buborék, hol a korábbi vöröses vakfoltokra utal, hol meg bonyolult fraktális struktúrák felé mutat. Az egyik legsikerültebb kép talán a Kislány vörösben (2006) ahol nemcsak a vizuális struktúrák komplexitása bámulatos, hanem az asszociációs mezõ is a kézenfekvõ családi fotóktól Vermeeren, Gainsborough-n és Nabokov Lolitá-ján át David Lynchig, hogy a sci-fi animék bájos, copfos hõsnõirõl már tényleg ne is beszéljünk. Miközben az egész „csak” elõre gyártott képi elemekbõl és vizuális effektekbõl felépített illúzió. Vagyis mûvészet, de a javából.

Jegyzetek



[1] Errõl szólt az ún. képiség-vita (imagery debate). Bõvebben lásd Michael Tye: The Imagery Debate. MIT Press, Boston, 1991.

[2] A nyelvi fordulat kifejezés megalkotása Richard Rortyhoz köthetõ, a retorikai és a narratív fordulat pedig a történettudományban bukkant fel jórészt Hayden White tevékenységébõl kiindulóan. V.ö.: Richard Rorty (ed.) The Linguistic Turn. Essays in Philosophical Method. University of Chicago Press, Chicago, 1967. és Hayden White: Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. The Jhons Hopkins UP, Baltimore, 1973. Az interpretive turn az antropológián belül használatos, és Geerthez kötik, az antropológiai fordulat szintén hozzá kapcsolódik, de az irodalomtudományon belül használják. V.ö.: Clifford Geertz: The Interpretation of Cultures. Selected Essays. Basic, New York, 1973. és Doris Bachmann-Medick: Kultur als Text. Die antropologische Wende in der Literaturwissenschaft. Fischer, Frankfurt am Main, 1996. A képi fordulat egyaránt releváns a filozófiában, az informatikában és a mûvészettörténetben, a kulturális fordulat pedig a társadalomtudományok egészét érinti, de különösen a kritikai kultúrakutatás kapcsán releváns. V.ö: W. J. Thomas Mitchell: Pictorial Turn. Artforum, 30:7 (March 1992), 89-94. illetve David Chaney (ed.): The Cultural Turn. Routledge, London, 1994.

[3] Itt elsõsorban a science studies megjelenésére és elterjedésére gondolok, amely a tudományos tudás társadalmi kontextusának elemzésétõl elindulva eljutott a tudományos tudás megalkotásának antropológiai, narratológiai és retorikai elemzéséig. A szociálkonstruktivista mozgalom egyik alapmûve: Bruno Latour – Steve Woolgar: Laboratory Life. The Social Construction of Scientific Facts. Sage, London, 1979.

[4] Szoboszlai János a következõ terminus technicusokat gyûjtötte össze Szûcs festészete kapcsán: akadémikus hiperrealizmus, technorealizmus, fotórealizmus, metafizikus realizmus, metafizikus naturalizmus. V.ö.: Szoboszlai János: A párna mögé rejtõzött férfi realitása. In: Szûcs Attila: Local News From Nowhere. Budapest, 2004. 6.

[5] I. m. 13.

[6] V.ö.: Friedrich Kittler: Optikai médiumok. Ráció, Budapest, 2005. Kittler természetesen támaszkodik a médi- és az információelmélet korábbi eredményeire is, de én úgy érzem, hogy még Marshall McLuhannél, Paul Viriliónál és Vilém Flussernél is plasztikusabban sikerült megfogalmaznia a vizuális technológiák kognitív feedback-jét.

[7] A valóság filmszerû felfogásához lásd: Fredric Jameson: Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, Durham, 1991. (Magyarul részletek: A posztmodern, avagy a késõi kapitalizmus kulturális logikája. Jószöveg, Budapest, 1998.) és Norman K. Denzin: The Cinematic Society. The Voyeur’s Gaze. Sage, London, 1995.

 

<< vissza