«vissza   nyomtatás
 
W. J. T. Mitchell

A mûalkotás a bio-kibernetikus reprodukció korszakában [1]

„Mielõtt te megszülettél, a robotok nem álmodtak, nem voltak vágyaik” – mondta tervezõje David-nek, a robotfiúnak.

(Stephen Spielberg: A.I. – Mesterséges értelem)

A képiség, a képek élete döntõ fordulatához érkezett korunkban: manapság a médiumok – különbözõ szinteken beálló – új konstellációjából adódóan elméleti és gyakorlati lehetõséggé vált a képek teremtésének õsi mítosza, az intelligens organizmus mesterséges, technikai eszközökkel történõ létrehozása. A genetikai és a számítógépes technológiák összefonódása a spekulatív tõke új formációival a technikai fejlesztés, a kisajátítás és a kizsákmányolás határterületévé változtatta a cyber- és bioteret (az organizmusok belsõ szerkezetét) – az uralom új formációi megteremtik a tárgyiasság és a territorialitás új formáit. Stephen Spielberg az A.I. – Mesterséges értelem címû filmjében regisztrálta is ezt a változást, története egy kép megalkotásáról szól, amely a szó szoros értelmében egy „vágy-gép”. David, korunk Pinocchiója, álmokkal, vágyakkal és egy láthatóan tökéletesen kidolgozott emberi szubjektummal rendelkezõ robotfiú. Arra programozták, hogy szeressen, és hogy igényelje a szeretetet. Az igény azonban olyan megszállottsággá válik benne – egy valódi, emberi „fiútestvérrel” kell versenyeznie édesanyja szeretetéért –, hogy végül vissza is utasítják, és árva lesz. A kérdésre, hogy mit is akarnak a képek, ez esetben nyilvánvaló a válasz: azt akarják, hogy szeressék õket és „valóra válhassanak”.

Az A.I. zsenialitása nem a történetében rejlik, amely tele van valószínûtlen és ostoba pillanatokkal, hanem az új világról, és annak új objektumairól kialakított víziójában. David egy szeretetreméltó és minden tekintetben bûbájos kisfiú tökéletesen fotogén és csodálatra méltó szimulákruma. A filmes nézõpont arra bátorít, hogy teljes mértékben azonosuljunk vele, és megvessük az édesanyát, aki megtagadja õt. Az anya-fiú éden émelyítõen édeskés fantáziája (az Ödipusz-komplexus utópisztikus megoldása?) mögött a másolat rémülete rejlik, az automatikusan elõállított tükörképünkkel történõ találkozás, a rettenet, amelyet még egy robotfiú is érzékel, amikor megpillantja a gyártószalagon saját hasonmásait, akik arra várnak, hogy becsomagolják õket a karácsonyi vásárra. Az A.I. fantáziája így egyfajta extrém eltúlzása a kísértetiesnek, amikor is a régi, jól ismert fóbia vagy babona meglepõ módon válik valóra. Ez a fantázia persze mindig is létezett attól a pillanattól fogva, hogy vörös agyagból megteremtették Ádámot, hogy cinóberrel megfestették az elsõ rajzot, vagy hogy egyiptomi aranyból kiöntötték az aranyborjút. Korunkban a matéria organikus összetevõkbõl áll, proteinekbõl, sejtekbõl, DNS-molekulákból, a megformálás és az öntés folyamatát pedig számítógépek vezérlik. Ez a bio-kibernetikus reprodukció kora, amikor (feltételezésem szerint) a képek valóban életre kelnek, és akarnak tõlünk valamit. Ami ezek után következik, az egy kísérlet, hogy felvázoljam a jelen pillanat sûrû leírását, és számba vegyek néhány kapcsolódó mûvészeti gyakorlatot.

A biológia és a számítástechnika forradalmát a kettõs spirál és a Turing-gép képei illusztrálják, ezek etikai és politikai implikációi rengeteg olyan új kérdést vetnek fel, amelyekre a mûvészetek, a hagyományos humanista diszciplínák és a racionalitás felvilágosult formái nincsenek felkészülve. Mi értelme egyáltalán humánumról beszélni, amikor igaza van a Katherine Hayles-hez hasonló humanistáknak, amikor azt állítják, hogy poszthumán korban élünk? [2] Mire jó firtatni az élet értelmének fajsúlyos filozófiai kérdéseit, amikor látszólag elérkeztünk annak határához, hogy a metafizika klasszikus kérdéseit technikai problémákra és kémiai folyamatokra redukáljuk, arra, amit Giorgio Agamben „puszta élet”-nek nevez? [3] És mi a helyzet a halál õsi misztériumával az agyhalottak, a korlátlan ideig fenntartható kóma és a szervátültetések korában? A halál már csak mérnökök és ügyvédek által kezelhetõ probléma? Mi a helyzet a tudományos és a technikai tudás struktúrájával? Logikailag igazolható állítások és feltételezések készletérõl van szó csupán, ami egy önmagát korrigáló diszkurzív rendszer? Vagy rejtélyes képek, metaforák és fantáziák tárháza, amelyek élik a maguk életét, és az abszolút racionális rendszer ábrándját az ellenõrizhetetlen mellékhatások és a káosz rémálmává változtatják? Milyen mértékben tekinthetõk a biológia és a számítástechnika széles körben ünnepelt technikai fejlesztései maguk is mitikus projekcióknak és szimptómáknak, nem pedig jelentõs eseményeknek? És mindenekelõtt ki van abban a helyzetben, hogy reflektáljon ezekre a kérdésekre, vagy inkább mely diszciplínáknak van meg ahhoz az eszköztára, hogy megválaszolja ezeket a kérdéseket? Kérdezzük a mûvészeket vagy a filozófusokat, az antropológusokat vagy a mûvészettörténészeket, vagy inkább forduljunk a cultural studieshoz hasonló hibrid képzõdmények képviselõihez? Vagy bízzuk rá a genetikai tervezõkre és a hackerekre, hogy reflektáljanak munkájuk etikai és politikai kontextusára? Vagy forduljunk a bioetikának nevezett új kutatási területhez, amelynek mûveléséhez kevesebb papír szükséges, mint amennyit egy fodrásztól elvárunk, és amelyet az a veszély fenyeget, hogy beépül a vizsgált cégek PR-részlegébe, vagy – mint George W. Bush bioetikai tanácsadó testületének esetében – a reprodukciós folyamatokkal szembeni legtradicionálisabb keresztény ájtatosság és fóbia megerõsítésének terepéül szolgál? [4]

Nincsenek világos és egyértelmû válaszaim ezekre a kérdésekre, vagy inkább ezekre a dialektikus tézisekre, amelyeket Walter Benjamin 1935-ös manifesztuma (A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában) alapján állítottam fel. Mindazonáltal kijelölhetek egy kutatási célpontot: a bio-kibernetikus reprodukció koncepcióját. A kérdések immáron a következõk lennének: mi a bio-kibernetikus reprodukció? Mit tettek eddig evvel a koncepcióval a kritikai és a mûvészi gyakorlatban, és mit lehet még kezdeni vele?

Bio-kibernetika

A bio-kibernetikus reprodukció – a legszûkebb értelemben véve – a számítógépes technológia és a biológiai tudományok kombinációja, amely lehetõvé teszi a genetikai tervezést és a klónozást. Egy jóval szélesebb értelemben azokra az új technikai médiumokra és gazdasági-politikai struktúrákra utal, amelyek átalakítják az élõ organizmusok környezetét ezen a bolygón. A bio-kibernetika a tökéletes kiborgok számára kialakított szép új világ grandiózus terveitõl az amerikai egészségklubok közismert képéig ível, ahol elhízott, középkorú fogyasztók izzadnak és erõlködnek, miközben a hozzájuk kapcsolt digitális monitorok mutatják az életjeleiket és statisztikákat készítenek azokról, különös tekintettel a ledolgozott kalóriákra. Nem korlátozódik a fehérköpenyes technikusokkal és elektronikus eszközökkel benépesített régi vágású laboratóriumokra, hanem magába foglalja a forgalmas és kaotikus számítógépes terminálok, a pusztító vírusok és a kéztõcsatorna szindróma világát is.

Azért alkalmazom inkább a több-szótagú, nyelvtörõ „bio-kibernetika” kifejezést a jóval kompaktabb „kibernetika” helyett, hogy kiemeljek egy alapvetõ dialektikus feszültséget a koncepción belül. A „kibernetika” szó a görög „kormányos” szóból ered, és így az irányítás és a kormányzás fegyelmére is utal. Norbert Wiener kibernetikának nevezte „a kontroll és a kommunikáció-elmélet egész tudományterületét, legyen szó akár gépekrõl, akár emberekrõl.” A „biosz” másrészrõl az élõ szervezetek szférájára vonatkozik, ami alá van vetve a kontrollnak, de ami ilyen vagy olyan módon ellenszegül az irányításnak ragaszkodva a „saját külön életéhez”. A „bio-kibernetika” így nem csupán az irányítás és a kommunikáció fenntartására vonatkozik, hanem arra is, ami kijátssza a kontrollt és megtagadja a kommunikációt. Más szóval, megkérdõjelezem azt az elképzelést, amely jelenünket adekvát módon az „információ koraként”, „digitális korként”, vagy a „számítógép korszakaként” írja le, és egy jóval komplexebb és ellentmondásosabb modell mellett szállnék síkra, amely úgy tekint a kontroll és a kalkuláció modelljeire, hogy azok harcban állnak a kiszámíthatatlanság és az ellenõrizhetetlenség új formáival a számítógépes vírusoktól a terrorizmusig. [5] Az információ korát inkább a félre- vagy dezinformálás korának nevezhetnénk, és a kibernetikus irányítás korszaka – már ha a napilapok az igazat mondják – inkább a kontroll hiányának idõszaka. Röviden, távol attól, hogy a számítógépek és az internet bármiféle közvetlen módon technikailag meghatározó legyen, a digitális kor a hús-vér, analóg, nem-digitális élmények új formáit is megteremti, és a kibernetika kora magába foglalja a biomorf entitások új fajtáit is, amelyek között megtaláljuk az „intelligens bombákhoz” hasonló gondolkodó gépeket, valamint azokat a még intelligensebb gépeket, akik „öngyilkos merénylõkként” közismertek. Az intelligens bomba és az öngyilkos merénylõ végeredményben ugyanoda vezet, egyfajta bio-kibernetikus életformához, az élõ szervezet géppé vagy eszközzé degradálásához, illetve egy gép vagy eszköz intelligens és alkalmazkodóképes teremtménnyé formálásához.

A „biosz” mint az ellenállás és a kiszámíthatatlanság zónájának megidézésével nem akarom összegyûjteni a kibernetika mechanikus és racionális mûveleteivel szembeállított „életerõ” maradványait. Inkább azt szeretném megvizsgálni, ahogy a kibernetika szívében igen konkrét formákban felüti a fejét a biosz, a legfeltûnõbben a számítógépes vírusokban, de finomabb formákban is, mint például a „veszteséges tömörítés” információ-sorvadása. [6] Hangsúlyozni szeretném a mechanikus és az organikus oppozíciójának lebomlása során a kétirányú folyamatot is. Nem csak egyszerûen arról van szó, hogy az élõ dolgok a gépekhez hasonlóvá válnak, de a gépek is minden korábbinál inkább úgy viselkednek, mint az élõlények, és a hardware és a software közötti határ egyre inkább egy „wetware”-nek nevezett harmadik zónává szélesedik. A makro-organizmusok jóval globálisabb szintjén sem lehet semmibe venni a bio-kibernetikus paradigma felbukkanását az Alberto Laszlo-Barabasihoz hasonló informatikusok munkájában, aki szerint az „internet kutatói olyanok, mint az orvos, aki megpróbálja kitalálni, hogy is néz ki a betege”. A „hálózat redundanciája” a komplexitás olyan fokára jutott, „amely arra emlékeztet, amit a biológusok az élõ szervezeteknél figyeltek meg”, miközben (a másik oldalról) „a biológusok remélik, hogy ezek a kutatások [az interneté] segíthetnek megtalálni a kulcsot a természet mélyebb misztériumához. [7] A Lisa Jevbratt-hez hasonló internet-mûvészek meglehetõsen komolyan veszik az internet mint élõ organizmus metaforáját. Jevbratt valójában úgy képzeli, hogy egy haldokló organizmusról van szó, és azon dolgozik, hogy láthatóvá tegye életfolyamatait és patológiás jelenségeit. [8]

Érdemes most a bio-kibernetikát elhelyezni a szemiotika és az ikonológia (a jelek és a képek tudománya) tágabb elméleti és történeti keretében is. Ebben a szélesebb perspektívában a „biosz” és a „cyber” viszonya újraírja a hagyományos dialektikus kapcsolatot természet és kultúra, emberek és eszközök, termékek, gépek és médiumok – amit egyszerûen csak „ember alkotta világnak” szoktunk nevezni – között. Újrajátssza a régi konfliktust kép és szó, bálvány és törvény között. A cyber-kormányos maga a digitális kód, a kalkuláció és az iterabilitás alfanumerikus kódja, amely a nyelvet és a matematikát – a száraz számításoktól a bölcs becslésekig – az emberi racionalitás irányítóberendezésévé teszi. Ahogy egyszer Northrop Frye megjegyezte, a Sínai-hegyen nem a morális törvény volt az ember igazi ajándéka, amely szájhagyomány útján már ismert volt, hanem a szemiotikai törvény, amely hangzó ábécével helyettesítette a képnyelv rendszerét, és digitálissal az analóg írást. [9] A Cyber a bíró és a megkülönböztetõ, aki az írott kódon keresztül uralkodik. A biosz másrészrõl az analogikus regiszter, vagy, ahogy Roland Barthes a fotográfia kontextusában meghatározta, a „kód nélküli üzenet” felé mutat. [10] Ez az érzékelés, az érzés, a fantázia, a memória, a hasonlóság és a képek – röviden a lacani imaginárius – birodalma. Hagyományosan ezek a kategóriák stabil hierarchiában rendezõdnek az értelemmel, a logosszal. Állítólag a szimbolikus uralkodik, és a kép az érzelmek, a szenvedély és az ízlés szférájába szorul. Ezért van az, hogy a bálványimádással és a fetisizmussal kapcsolatos intelmekhez gyakran a materializmus és az érzékiség vádja társul. De itt jön korunk furcsa fordulata. A digitális diadalát ugyanabban a pillanatban ünneplik, amikor folyik az õrjöngés a kép és a látvány körül. Akkor most melyik digitálisról is van szó, a szóról vagy a képrõl? Raymond Bellour jegyzi meg, hogy „az egész francia reflexió egy jó fél évszázada a szó és a kép harapófogójában zajlik”, amit õ Lacan, Deleuze, Barthes és Foucault kapcsán nyomon is követ. Bellour a szó és a kép, a diskurzus és a figura, a fantázia és a törvény összefonódását a jelek és az érzetek „kettõs spiráljához” hasonlítja, amely meghatározza korunk új médiájának és új „képtereinek” fejlõdését. [11] Ahogy Bellour spirál metaforája is sugallja, a szó-kép dialektika az életfolyamatok szintjén is megjelenik. Felbukkan még a Jurassic Park egyik jelenetében is, amelyben egy velociraptor a park egyik tájékoztatófilmjének vetítõsugara elé lép, és bõrének vetítõvásznán jelennek meg azok a fosszilis nyomokból származó DNS-kódok, amelyeket a kreatúra klónozása során felhasználtak. Ez a kép egyfajta metaképet ad a digitális és az analóg kód, a DNS-szekvencia és az abból létrehozott élõlény kapcsolatáról.

Eltekintenék annak részletes bemutatásától, hogy a biokibernetikus reprodukcióhoz hasonló valami valóban meghatározza korunkat tudományos és technikai értelemben, hogy a tudomány élvonalában a fizikát felváltotta a biológia, és hogy a tömeg és az energia fizikai mennyiségei mint az anyag domináns formái átadták helyüket a digitális információnak. Aki olvasta Donna Haraway-t a kiborgokról, vagy megnézett egy-két fantasztikus filmet az elmúlt húsz évben, nem vonhatja ki magát e téma vonzerejének hatása alól. [12] A Szárnyas fejvadász, a Nyolcadik utas a halál, a Mátrix, a Videodróm, a Légy, a Hatodik napon, az A.I. és a Jurassic Park napvilágra hozták a bio-kibernetika köré szervezõdõ fóbiákat és fantazmagóriákat. Az „élõ gép” réme, a halott anyag és a kihalt élõlények újraélesztése, a fajok identitásának és eltéréseinek destabilizálása, a mesterséges szervek és az érzékelõ berendezések elburjánzása, valamint az emberi test és az emberi elme határtalan formálhatósága mára közhellyé vált a populáris kultúrán belül.

A mechanikus és a bio-kibernetikus modell közötti kontrasztot jól illusztrálja Arnold Schwarzenegger „új kiborg-modellje” a Terminátor 2-ben. Schwarzenegger a hagyományos robot szerepét játssza, akinek fogaskerekekbõl, csigákból és dugattyúkból összerakott testét egy számítógép-agy irányítja és egy igen fejlett szervomotor hajtja meg. Neki kell szembenéznie egy újfajta „élõ fémbõl” alkotott terminátorral, egy alakváltó kimérával, aki univerzális mimikrivel rendelkezik és képes felvenni bárminek az alakját. A film végére már nosztalgiát érzünk a régi szép idõk mechanikus emberei iránt, akik még sajnálták, hogy nem tudnak sírni és megrémülni a határtalan változékonyság és átváltozás új alakjától, aki kérlelhetetlenül tör az emberi faj kiirtására. [13]

Elismerem, merész állításnak tûnik, hogy a bio-kibernetikus reprodukció korunk alapvetõ technikai determinánsaként felváltotta Walter Benjamin mechanikus reprodukcióját. [14] Ha a mechanikus másolhatóság (fotográfia, mozi és a kapcsolódó ipari technológiák, mint például a szerelõsor) a modernizmus korszakát uralta, akkor a bio-kibernetikus reprodukció (nagy sebességû számítógépek, videó, digitális képalkotás, virtuális realitás, internet és az ipari méretû genetikai tervezés) pedig azt a korszakot, amit „posztmodernnek” nevezünk. Ez a kifejezés, amely még helyén volt az 1970-80-as években, úgy tûnik, mára kimerítette használhatóságát, és készen áll arra, hogy olyan nagyobb leíró erõvel bíró fogalmaknak adja át a helyét, mint a bio-kibernetika. (Mindazonáltal ha e jóval pozitívabb leírás felé mozdulunk is el, akkor sem szabad elfeledkezni arról a posztmodern projektrõl, hogy túl kell lépni a technikai determináció reduktív elképzelésein ahhoz, hogy rekonstruálhassuk egy korszak teljes kulturális kontextusát.) [15]

Benjamin és a bio-kibernetika

Ha Walter Benjamin A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában címû tanulmányának szellemében közelítünk a bio-kibernetika kérdéséhez, akkor minden egyes kifejezést újra meg kell vizsgálnunk. A „mûvészet” vagy „Kunst”, ahogy Benjamin értette, nem pusztán a festészet, a szobrászat és az építészet hagyományos mûvészeti ágaira vonatkozott, hanem az akkoriban megjelenõ új technikai médiumok (fotográfia, mozi, rádió, televízió) teljes skálájára is. Maga az „alkotás” [work, Kunst] szó is igen kétértelmû attól függõen, hogy a mûtárgyra („Kunstwerk”), a mûvészet médiumára, vagy arra a feladatra (az alkotás mint „Kunstarbeit”) vonatkoztatjuk, amely iránt a mûvészet elkötelezett. Manapság, amikor már nem a „tömeges árutermelés”, vagy a képek „tömeges reprodukciója”, hanem a biológia reproduktív eljárásai és a határtalanul változékony, digitálisan animált képek elõállítása jelenti a technológia központi problémáját, a „reprodukció” és a „reprodukálhatóság” is meglehetõsen eltérõ dolgot jelent. Vajon mit jelent az, ha a szerelõsoron többé már nem egy mechanizmus, hanem egy megtervezett organizmus a paradigmatikus tárgy? És miként változik meg az organizmus élete, ha analóg és digitális kódok fúziója alkotja növekedésének közegét, amit Friedrich Kittler kifejezésével élve egyfajta „szemtisztító-folyadék”-nak is nevezhetnénk a látható érzetadat és a mögötte húzódó számjegyek között? [16]

Most a bio-kibernetikus reprodukció három következményére fókuszálnék – mindháromnak megvan a párja Benjamin mechanikus reprodukálhatóságról adott elemzésében – és a következõ kategorikus kijelentéseket tenném: egyrészt, a másolat többé már nem alsóbbrendû, nem az eredeti sérült maradványa, hanem lényegében annak továbbfejlesztése. Másrészt, a mûvész és a mûalkotás, a mûtárgy és a modell közötti viszony távolabbi, de egyúttal bensõségesebb is, mint a mechanikus reprodukció birodalmában. Harmadrészt, az új temporalitás, melyet az esemény eróziója és a releváns múlt szédítõ mélysége jellemez, egy sajátos értelemben vett „gyorsuló pangást” hoz létre történelemképünkben. [17]

Elõször is lássuk az eredeti és a másolat kérdését a „reprodukálhatóság” kapcsán. Benjamin emlékezetes módon azt állította, hogy a fotografikus másolat az „aura megsemmisüléséhez” vezet – az eredeti tárgy misztikuma, autoritása és jelenvalósága elvész. A bio-kibernetikus reprodukció egy lépéssel tovább viszi ezt a folyamatot, és ezáltal visszájára fordítja az eredeti és a másolat viszonyát. Pontosabban, egy olyan világban, ahol a különleges eredeti elképzelése csupán nominális és jogi fikció, a másolatnak minden esélye megvan arra, hogy javított verzióvá váljon, bármi is számítson eredetinek. A hang és a kép digitális reprodukciója például nem jár a valószerûség és az élethûség eróziójával, sõt igazából még javíthat is az eredeti anyagon. A mûalkotások fotográfiáját, a sérüléseket és a hibákat kijavítva le lehet „pucolni”; az olajfestmények öregedését digitálisan „vissza lehet fordítani”, és a mûalkotás hajdani állapota a reprodukción helyreállítható. Persze az aura – amit Benjamin a mûalkotás körül felhalmozódó történelem és hagyomány képzetéhez kapcsolt – így is elvész, de ha az aura az eredeti vitalitás és kézzelfoghatóság, az eredetiség „leheletének” visszaszerzése, akkor a digitális másolat még magánál az eredetinél is közelebb kerülhet ahhoz, hogy úgy nézzen ki és hangozzon, mint az eredeti. Sõt az Adobe Photoshop csodálatos programja még az eredeti és a másolat közötti transzformációk „történetét” is tárolja, így minden átalakítás visszafordítható.

Ez még inkább nyilvánvalóvá válik, ha genetikai másolatok és minták manipulációjáról van szó. A klónozás lényegében olyan folyamat, melynek során nem csupán az eredeti organizmus ikertestvérét akarják létrehozni, hanem egy továbbfejlesztett másolatot. Gyermekeink vagy klónozott utódaink remélhetõleg új értelmet adnak majd a „tisztára az anyja” frázisnak, mivel a gyermek genetikai állományából „kitörlik” azokat a hibákat, amelyek a szülõ tökéletlenségéhez vezettek. A Gattaca címû film, amelyet a DNS molekuláris kódjának négy betûjébõl állítottak össze, valószerû képet fest arról a szép új világról, ahová az életformák egyre fejlettebb másolatai vezetnek. Eduardo Kac kísérletei a génmanipulált mûalkotással meglepõen új organizmusokat kínálnak egy olyan website-on, amely mikroorganizmusok mutációinak létrehozásával interaktív módon reagál a látogatók „találataira”. Kac egy másik kísérletében a medúza fehérjéjét oltotta be a nyúl DNS-ébe, hogy a sötétben világító nyulat hozzon létre, olyan másolatot, amelynek ha az aurája nem is, de aureolája az eredetinél erõteljesebb.

A bio-kibernetika második következménye a mûvész és a mûalkotás, illetve a mûtárgy és a modell viszonyának átalakulására vonatkozik, ami az új eszközök és berendezések hatásának tulajdonítható. Egy meglepõ párhuzamban Benjamin a mechanikus és a manuális reprodukció korszakát a varázsló és a sebész, illetve a festõ és az operatõr alakján keresztül állítja egymással szembe: „A sebész – írja Benjamin – egy olyan rendszer egyik pólusát képviseli, amelynek másik pólusán a mágus áll. A mágus kézrátétellel gyógyítja meg a beteget, a sebész viszont belevág a beteg testébe. (…) A varázsló és a sebész hasonlít a festõhöz és az operatõrhöz. A festõ munkája során fenntartja a természetes distanciát a valósággal szemben, a filmoperatõr viszont mélyen behatol annak szövedékébe.” [18] A bio-kibernetikus reprodukció korszakában két új figura tûnt fel a színen. Az operatõr átadta helyét az elektronikus architektúra és a virtuális tér tervezõjének, a sebész viszont elsajátította a távolról irányított, virtuális sebészet új technikáit. A sebész a beteg testétõl természetellenes távolságban operál, egy távoli helyen, egy másik szobában, vagy akár egy másik országban hajtja végre mozdulatait. Adatkesztyûben mozgatja a kezét, mint egy sámán, aki átköltözik egy virtuális testbe, és egyetlen kézmozdulattal eltávolítja a virtuális tumort. Arra is képes, hogy a mûtétet többször végigpróbálja egy virtuális testen, mielõtt a valódi operációra kerül a sor. Mozdulatainak digitális miniatürizálása lehetõvé teszi számára, hogy a hagyományos manuális sebészetben elképzelhetõnél mélyebben és pontosabban vágjon. Hasonlóképpen a cyber-mûvész egyidejûleg a valóságtól távolabb, és ahhoz közelebb is dolgozik. A Stelarc-hoz hasonló performansz-mûvészek esetében a mûalkotás anyaga a mûvész prosztetikus mûtéteknek (mûvégtag beültetéseknek) alávetett teste, miközben a performansz részét képezi a mûvész testének elektronikus továbbítása is más országok távoli helyszíneire, hogy interaktív performansz jöhessen létre, melynek során a nézõk irányíthatják a mûvész testének mozgását. A mûvész – mûalkotás – testi valóság viszony így minden korábbinál intimebbé válik, miközben a mûvész szubjektuma szimultán töredezik és szóródik szét a mûvégtagok és a távirányított befogadás áramkörein keresztül.

De mindenekelõtt a temporalitás az, ami megváltozott a bio-kibernetikus reprodukció korszakában. Maga a technikailag determinált „kor” fogalma is másképp cseng már a 21. század küszöbén. Benjamin a két világháború közötti kellemetlen idõkben írt, amikor soha nem látott méreteket öltött a tömegpusztítás és a polgári lakosság kiirtásának technológiai fejlettsége, a krízis korában, amikor visszafordíthatatlan katasztrófák és drámai technikai fejlesztések mutattak rá élesen a fennálló veszélyekre. Mi olyan idõket élünk, amikor a folyamatosan késleltetett elvárások és aggodalmak inkább a pokol tornácát idézik. Minden megtörténhet, vagy talán már meg is történt anélkül, hogy észrevettük volna. Don De Lillo Fehér zajának ökológiai katasztrófája egy nem megtörtént esemény. Az Öböl-háború Jean Baudrillard szerint nem folyt le (habár arra jutott, hogy szeptember 11-e valószínûleg valamiféle esemény volt, de hogy milyen, azt még ki kell találni). Az emberi géntérképet – „az élet titkát” – dekódolták, és mégis minden ugyanolyan maradt. A vadonatúj számítógép, amit a múlt héten vásároltál, még azelõtt elavul, hogy megtanulnád használni. A politikai élet racionalizálásának legegyszerûbb mechanizmusa egy döntõ és kiszámítható eseménnyel (egy „szabad választással”) már nem is tûnik annyira egyszerûnek, és a világ leghatalmasabb nemzetének vezetését egy olyan vita határozza meg, amely arról szól, hogy a szavazatszámlálás során az emberi kéz vagy a gép megbízhatóbb. Talán felesleges is mondani, hogy az emberi kéz fog veszíteni.

Még a háború is, az emberek által megtapasztalt legdrámaibb és legmeghatározóbb történelmi esemény, radikálisan bizonytalan és elmosódó formát ölt napjainkban. Amikor ezt írom, az Egyesült Államok háborúban áll, de egy újfajta, kétértelmû, be nem jelentett háborút vív, amelyben az ellenség nincs sehol, és mégis mindenütt ott van. Behatárolható terület és identitás nélkül, valahol messze Afganisztánban és Irakban lokalizálható, de egyúttal ott van velünk együtt Floridában is, barlangokban és titkos bázisokon rejtõzik, de furgonjával mint helyi lakos nyíltan autózgat a bevásárlóközpontokban, „alvó sejt”, amely pestist és pusztítást terjesztve figyelmeztetés nélkül bármikor életre kelhet. A háború kirobbanását a halál és a tömegpusztítás fájdalmas, zsigeri katasztrófájaként éltük meg, miközben médiaeseményként a fikció és a kétely hullámai kísérték. A katonai konfliktus a kémkedéstõl, a diplomáciától és a kommandó-akcióktól a teljes mértékû megelõzõ háborúig fejlõdött. Ez egy frontok és hátország nélküli háború, amely meghatározhatatlan és valószínûleg elérhetetlen célokért folyik. Miközben megalapozza az állandó harckészültség állapotát, amely hozzájárul egy politikai párt, sõt azon belül egy kis frakció, hatalmi konszolidációjához. Ha a fasizmus szót használjuk erre a helyzetre, akkor ez nem is annyira az elkötelezett elnevezésrõl szól, hanem arról, hogy egy helyzetet valóban nevén nevezzünk.

Miközben a terrorizmust tekintik korunk leghatalmasabb gonoszának, a legnépszerûbb film ma a Matrix, amely egy maroknyi hacker-terroristát állít piedesztálra, akik az egész világgazdasági és politikai rendszer lerombolásán fáradoznak, mivel bosszantja õket az a tény, hogy számítógépek irányítják az emberek életét. Nagyon sajátos idõben élünk, amikor egyre hatalmasabb média közvetít egyre több információt egyre több embernek, miközben a „kapcsolat nélküliség” jelensége soha nem volt ilyen drámai jelentõségû. Az amerikai elnökválasztási statisztika széleskörû elégedetlenséget mutat a kormányzó párt gyakorlatilag minden fontosabb politikai álláspontjával szemben, ugyanakkor a vezetõ továbbra is példátlan népszerûségnek örvend, és pártja egymás után aratja a gyõzelmeket. Minden tudós csodálkozik a „kapcsolatnélküliségen”, ami megfertõzte az amerikai köztudatot (már ha ennek a kifejezésnek még van egyáltalán értelme), és e „tudat” minden egyes analízise azt sugallja, hogy olyan helyreállíthatatlanul megosztottá vált, mintha az amerikaiak két különbözõ bolygón élnének.

Walter Benjamin jóslata, miszerint az emberi faj képes lehet arra, hogy „saját pusztulását elsõrangú esztétikai élményként” nézze végig, az apokaliptikus katasztrófa-filmek hosszú sorában vált valóra. [19] A 2001. szeptember 11-én New Yorkból sugárzott felvételeket Hollywood már számtalan alkalommal elõrevetítette, és még arra is utalhatunk, hogy a terroristák úgy idõzítették a második repülõ becsapódását a World Trade Center déli tornyába, hogy várakozásukhoz híven videókamerák százai rögzítették és sugározták szét az eseményt élõben az egész világ felé.

A jelen paleontológiája

Minden egyes történelmi pillanat valamiféle múlthoz képest határozza meg magát, s ez alól a miénk se kivétel. Benjamin szerint a modernitás és a mechanikus reprodukció magával hozta a primitív és archaikus formák újjáéledését is: a modern festészetet például a fetisizmus nyomai teszik rejtélyessé, a modern mozi pedig az univerzális hieroglifa-nyelv õsi ábrándképét váltja valóra, amely helyreállíthatja a Bábel-torony pusztítását is. Korunk is osztozik a primitív múlt iránti csodálatban, és az élõ, vágyakkal teli kép megvalósítása – ahogy ezt meg is kíséreltem bemutatni – alkalmat ad az élet teremtésérõl szóló archaikus és premodern fantáziák újraélesztésére. De manapság az újraélesztett múlt érzése az archeológia és az antropológia idõbeli kereteinél jóval mélyebben lakozik. A paleontológia, a kihalt, õsi életformák (a dinoszauruszok a leghíresebbek) tudománya dereng fel idõbeli keretként a mûvészet, a média és a technológia néhány igen innovatív teljesítménye mögött. A raptor állóképe a Jurassic Parkból, mint az élõ idõ folyásából kiszakított megkövült fosszília, tökéletesen megragadja a bio-kibernetika paradoxonát. A raptor, az õt életre keltõ DNS-kód megvilágította bõrével, az élet legõsibb és legmodernebb formáinak dialektikus képét nyújtja – egy személyben egy technikailag megtervezett organizmus és a világ uralkodó teremtménye az emlõsök felbukkanása elõtt. Egyetlen alakká olvad benne a biotechnológia ellentmondásos, mégis egymástól elválaszthatatlan ikerpárja, a konstans fejlõdés és az állandó elavulás, az élet kialakulása és eltûnése, a reproduktív klónozás és a fajok kihalása.

A mûvészettörténész T. J. Clark nemrég úgy írt a modern korról, Benjamin, Picasso és Lenin koráról, mint ami már olyan távoli, hogy megértéséhez „archeológia” szükségeltetik. [20] Véleményem szerint jelenünk – a szó szoros értelmében – még távolabb áll tõlünk, és szükségünk van a „jelen paleontológiájára”, helyzetünk újragondolására a távoli múlt perspektívájában, hogy az új kihívásokkal szemben létrehozhassuk a tudományok és a mûvészetek adekvát szintézisét. A Robert Smithsonhoz, Allan McCollumhoz és Mark Dionhoz hasonló mûvészek, akik az elsõk között emelték be a természettörténetet mûvészeti praxisukba, adnak némi iránymutatást a tekintetben, hogy mi is lehet a mûvészet feladata az ökológia és a fajok kihalása kapcsán. Smithson a Spiral Jetty címû alkotását egyszerre tekintette kozmikus hieroglifának, a modern földmozgató technológiák termékének, és a dinoszauruszok lábnyomaihoz hasonló geológiai maradványnak, amely a távoli idõk felé kanyarogva történeti, sõt archeológiai idõérzékünket meglehetõsen elenyészõként és sekélyesként tünteti fel. Allan McCollum festett, beton dinoszaurusz combcsont-öntvényeket állított ki a pittsburghi Carnegie Museum átriumában, hogy felidézze azt, ahogy Amerika történeti tudata – legalábbis Thomas Jefferson óta – egyszerre eleveníti fel a görög és a római birodalom klasszikus idõszakát és a természettörténet még régebbi korszakát, ami által a nemzeti múlt összekapcsolódik a világot egykor uraló (ahogy ma Amerika teszi) hatalmas, felegyenesedett hüllõk végzetével. Mark Dion installációja, a Dinos R U.S. – When Dinosaurs Ruled the Earth az amerikai fiatalok megszállott rajongását vizsgálja a világot hetvenmillió évvel ezelõtt uraló, kihalt lények iránt. Miért van az, hogy jelenleg a Földön a legismertebb és legnépszerûbb állatcsoport olyan kreatúrák társasága, amelyet a múzeumok és a mozi falain kívül soha nem láttak?

A jelen effajta paleontológiájának elsõ konklúzióját Fredric Jameson egy megjegyzése foglalhatná össze, mely szerint „manapság könnyebb elképzelni az emberi faj kihalását, mint a kapitalizmus végét”. Walter Benjamin idejében a hatalom legnagyobb akkumulációját a nemzetállam képezte, a Hobbes Leviatánja által szimbolizált kollektív életforma. Adorno a szörnyûséges, totális állam emlékmûvének nevezte a dinoszauruszokat, de korunkban egy új monstrum, a multinacionális vállalat szimbólumaivá váltak, amelyeket összeköt a túlélésért folytatott darwini küzdelem, melynek során a méretcsökkentés új stratégiái, a rugalmasság és a gyors adaptáció (a Velociraptor erényei) veszi át a régi cégóriások méretbeli fölényének (a T. Rex erejének) helyét. [21] A termelési módok bármiféle kritikája, amely nem tekinti a céget életformának és mûalkotásnak, a multinacionális kapitalizmust pedig élõhelynek, nem veszi figyelembe a kérdés tágabb kontextusát. Most a kapitalizmus az egyetlen alternatíva, a második természet, amelyet az elsõ természet vöröslõ fogainak és karmainak személytelen, darwini logikája legitimál és mûködtet is egyben. Nem csak arról van szó, hogy a biotechnológiai cégek igen gyorsan kisajátítják az új tervezésû növény-, állat- és élelmiszerfajták genetikai kódjának szerzõi jogait, vagy arról, hogy nemsokára emberi géneket és embriókat fognak copyright alá helyezni, hanem arról a súlyosabb tényrõl, hogy ezek a cégek maguk is bio-kibernetikus „életformák”, kollektív organizmusok, amelyeknek el kell pusztítaniuk, vagy fel kell falniuk vetélytársaikat ahhoz, hogy életben maradjanak. Ha a kibernetika a számok és a számítás tudománya, akkor talán a tökéletes mûködési módot jelenti az új típusú, cégalapú, spekulatív kereskedelmi tõke (ami már más, mint az innovatív vállalkozói tõke) számára, amelyet jól szemléltet a „pont-com” lufi és a híres felszámolási eljárás, amely kifejezetten jövedelmezõnek állította be az Enront. (Az Enron „szövetség” tagjait, amelyet arra találtak ki, hogy felzabálja az adósságot és javítsa az anyacég egyensúlyi mutatóit, jelzésértékûen „Raptor”-nak nevezték.) A legitim, vagy „normális” vállalati entitások mögött persze ott állnak sötét társaik, a nemzetközi bûnszövetkezetek és a terrorizmus kartelei személyes hadseregeikkel és legitim „hadmûveleteikkel” egyetemben. Ahogy Hyman Roth mondta oly profétikusan a Keresztapa 2-ben: „Michael, mi nagyobbak vagyunk, mint a General Motors”.

(…)

Végezetül visszatérnék a digitális raptor képéhez Spielberg Jurassic Parkjából. Gormley Sovereign State címû mûvéhez hasonlóan Spielberg képe is jól megragadja a bio-kibernetika álmát, miközben kifuttatja egészen a legvégsõ illúzióig. Az álom nem csak a tökéletesen önszabályozó egyensúlyban fenntartott életforma, hanem a kihalt élet feltámasztása kibernetikus kód segítségével. Az élet irányításának álma, annak kiszámítható folyamatokra történõ redukálása itt, mint a legvégsõ fantázia jelenik meg: nem csupán a halál legyõzésérõl van szó (mint Frankenstein bio-kibernetikus mítoszában), hanem a kipusztult élõlények DNS-ének klónozásával a fajok halálának legyõzésérõl. Természetesen a film narratívája pontosan a kibernetikus irányítás efféle fantáziáját kérdõjelezi meg. Az állókép pillanatában a raptor éppen betör a dinoszaurusz-park irányítótermébe, és arra készül, hogy felfalja a személyzetet. A DNS-kód, amely a kihalt lények szaporodási folyamatainak irányítását szimbolizálja, hús-vér teremtményeket engedett szabadjára, akik immár birtokában vannak a szaporodásukhoz szükséges sajátos eszközöknek.

A digitális dinoszaurusz az élet teremtésére vonatkozó legõsibb mítosz legújabb bio-kibernetikus verziója. Az élet Isten szavával kezdõdött, és a szó testet öltött a teremtõ képének mintájára, aki – mint tudjuk – végül fellázadt teremtõje ellen. A bio-kibernetika kódokkal próbálja meg irányítani a testet, és szavakkal a képet. Az analógia az organizmusok biogenetikus tervezése és a grafikus képek digitális animációja közötti tökéletessé válik, mintha valaki megnyomta volna a „mutasd a kódot” gombot, hogy egyszerre tárja fel magának a kreatúrának és filmes reprezentációjának digitális bázisát. Talán ez lehetne a mûvészet egyik feladata a bio-kibernetikus reprodukció korszakában: felfedni a kódot és megmutatni az élet tökéletes irányításának illúzióját. Egy másik feladat lehetne az, amit a „jelen paleontológiájának” neveztem, egy diszciplína, amely elõször is felismerné, hogy a jelen talán még rejtélyesebb, mint a közeli vagy a távoli múlt, késõbb pedig ragaszkodna az összes lehetséges életforma összekapcsolódásának tételezéséhez, mely projekt az emberiség érdekében foghatná munkára a kibernetikát. További feladat lehetne annak újrafogalmazása, hogy mit is értünk humánum, humanizmus és humanitás alatt, egy olyan vizsgálat, amelyben mindaz, amit megtanultunk az „identitás”-ról és az identitás-politikáról a posztmodern korban, alkalmazható lenne a fajok identitásának alapvetõ kérdésére is. Végül ott van magának a képnek és az Imagináriusnak a problematikája is. Ha valóban a fertõzõ fantáziák korát éljük, akkor talán a legjobb gyógyszer, amit a mûvészek ajánlhatnak a képek szabadjára engedése lehetne, hogy lássuk, hova és hogyan vezetnek bennünket. Egy bizonyos taktikai felelõtlenség a képekkel szemben éppenséggel jó homeopatikus orvosság lehet az ellen, ami megfertõzött minket.

Walter Benjamin a tömegpusztítás rémképével zárta meditációját a mechanikus reprodukcióról. Korunk legveszélyesebb esztétikai élménye már nem a tömegpusztításban, hanem az új, egyre valószerûbb és életképesebb képek és életformák tömeges elõállításában rejlik. Így korunkban nem az jelzésértékû, amit a modernista mond, hogy „a dolgok széthullanak”, hanem az a még inkább baljóslatú szlogen, hogy „a dolgok életre kelnek”. A mûvészek, a technikusok és a tudósok mindig is egyesítették erõiket az élet imitációja, a különféle képek és gépezetek elõállítása során, amelyek mint mondtuk, „élik a maguk életét és megvannak a saját vágyaik”. Talán a gyorsuló pangás történelmi pillanatában, amikor úgy érezzük, hogy megrekedtünk a bio-kibernetika utópikus fantáziái és a biopolitika disztópikus realitása, a poszthumán retorika és az egyetemes emberi jogok valódi sürgetése között, itt lenne az idõ, hogy átgondoljuk, mire is szolgál a mûvészet és az életünk.

(Fordította: Hornyik Sándor)

Jegyzetek

[1] W. J. T. Mitchell: The work of art in the age of biocybernetic reproduction. Modernism/Modernity, 10:3, 2003/September, 481-500. A szöveget a szerzõ engedélyével közöljük.

[2] Katherine Hayles: How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. University of Chicago Press, Chicago, 1999.

[3] Giorgio Agamben: Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life. Stanford University Press, Stanford, 1998.

[4] Lásd például Kass vallomását a Nemzeti Bioetikai Tanácsadó Testület elõtt 1997. március 14-én Washingtonban annak példájaként, hogy mi folyik az emberi klónozással kapcsolatos érvelésekben: Az undort érzelmileg gyakran egy mélyebb bölcsesség támasztja alá, amely túl van azon, hogy az értelem teljes mértékben artikulálja. Vajon képes-e bárki is teljes mértékben megmagyarázni a rettenetet, amit az apa-lány vérfertõzés, az állatokkal történõ közösülés, vagy éppen egy másik ember megerõszakolása és megölése vált ki? És az efféle tettek keltette undor teljesen racionális igazolásának hiánya az undort magát etikailag gyanússá teszi-e? Egyáltalán nem. Véleményem szerint az emberek klónozása ebbe a kategóriába tartozik. V.ö.: http://www.all.org/abac/clontx04.htm

[5] A digitalizáció mint univerzális megoldás elképzelése már közhely a médiatudományban Marshall McLuhan globális elektronikus falujától Friedrich Kittler kijelentéséig, miszerint „minden médium átfordítható egy másikba” a számítógépek korában. Lásd: Gramophone, Film, Typewriter. Stanford University Press, Stanford, 1999. Ez a fajta kijelentés alábecsüli a fordítás problémáit és hatásait. A kibernetikus „kommunikáció” és „fordíthatóság” korát inkább elektronikus Bábelként írhatnánk le, ahol minden egyes berendezésnek közvetítõre van szüksége, ahhoz hogy kommunikálhasson bármelyik másikkal. Örömmel látom e tekintetben, hogy az új média Lev Manovich-hoz hasonló teoretikusai elvetik a digitálist mint központi terminust, mindazonáltal Manovich „programozható” kifejezése sem tûnik számomra meggyõzõnek, mivel az csupán a nem programozható dialektikus problémáját helyezi elõtérbe. Lásd tõle: The Language of New Media. MIT Press, Cambridge, 2001.

[6] Errõl a jelenségrõl bõvebben lásd: Lev Manovich: The Language of New Media, 54.

[7] Barabasi megjegyzését idézi: Jeremy Manier: Evolving Internet Boggles the Mind of its Originators. Chicago Tribune, 2002. október 6. 1.

[8] Jevbratt a Santa Barbara-i University of California mûvészeti fakultásának munkatársa. Az internetre vonatkozó megjegyzései részét képezték prezentációjának a Colorado Egyetem „Rethinking the Visual / Mapping Transitions” címû konferenciáján 2002. szeptember 13-án.

[9] Northrop Frye: Fearful Symmetry. Princeton University Press, Princeton, 1947. 416.

[10] Roland Barthes: The Photographic Message. In: Image/Music/Text. Trans. Stephen Heath. Hill and Wang, New York, 1977. 19.

[11] Raymond Bellour: The Double Helix. In: Electronic Culture. Technology and Visual Representation. Ed. Timothy Druckrey, Aperture, New York, 1996. 173-199.

[12] A témáról bõvebben lásd: Donna Haraway: Modest_Witness@Second Millenium. Female Man_Meets_OncoMouse. Routledge, New York, 1997. Lásd még: The Cyborg Handbook. Ed. Chris Hables Gray, Routledge, New York, 1995.

[13] Spielberg Mesterséges intelligenciájának robotfiúja, David jóval inkább zavarba ejtõ, mint az új terminátor modell, akinek képességei sohasem fogják kiváltani a közönség szimpátiáját, még látványos elolvadásának pillanatában sem, amikor gyors alakváltásokon át felidézi azoknak a személyeknek az arcvonásait, akiknek testét a film során magára öltötte. Talán az a legborzasztóbb pillanat a filmben, amikor a terminátor a kisfiú hangján szólal meg, majd utána felveszi az édesanyja alakját eljátszva az A.I.-t strukturáló ödipális dráma mindkét oldalát.

[14] Vitatható, hogy Benjamin mennyire gondolt a mechanikus reprodukcióra annak legszûkebb értelmében; a tanulmány kulcsszavát mechanikus helyett technikainak is lehet fordítani. Ez a fordítás manapság már szinte önálló autoritássá vált, és minden egyes esetben érvényes lehet az állítás, hogy valójában a „technikai reprodukció” (inkább bio-kibernetikus, mint mechanikus) új formáit tanulmányozzuk.

[15] Világosnak tûnik, hogy a posztmodern mára egy historizáló korfogalommá vált, amely az 1960-a évekkel kezdõdõ és valahol a Berlini Fal leomlása környékén végzõdõ idõszakra (durván 1968-1990) vonatkozik. Érzésem szerint a történeti gondolkodásra volt igazán nagy hatással az 1980-as években, amikor a politikai gondolkodásban és a kultúrakritikában számos különféle projekt számára szolgált közös nevezõként.

[16] Kittler: Gramophone, Film, Typewriter, 1.

[17] Természetesen e transzformációk mindegyikét kimerítõen tárgyalja a Benjaminról szóló szakirodalom. A másolat problémája talán Baudrillard szimulákrum koncepciójában nyeri el legdivatosabb elméleti keretét, a temporalitás kérdéseit pedig Fredric Jameson tárgyalja a legátfogóbban. E téren lásd tõle: The End of Temporality. Critical Inquiry, 29:4, 2003/Summer, 695-718.

[18] Walter Benjamin: A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Ford. Barlay László. In: Kommentár és prófécia. Gondolat, Budapest, 1969. 322-323. (A fordítást módosítottam – HS)

[19] I. m. 334.

[20] T. J. Clark: Farewell to an Idea. Yale University Press, New Haven, 1999.

[21] Theodor Wiesengrund Adorno: Minima Moralia. Trans. E. F. N. Jephcott. Verso, London, 1947.

<< vissza