«vissza   nyomtatás
 
Perenyei Mónika

Tekintetek kereszttüzében







A következõ szöveg filmes eszközök – mint helyszínválasztás, protagonisták színre léptetése, vágásokkal különbözõ idõsíkok megteremtése és a cselekmény szövése – megidézésével él. Ennek oka, hogy jelen írás tárgya maga a mozgókép és annak befogadása, valamint a mozizás kulminációjaként értelmezhetõ plázabeli multiplex. A gondolatmenetet göngyölítõ kérdésfelvetése pedig, a különbözõ teoretizált tekintetek, amelyek által a percepciót, illetve a múlt és a jelen vizuális kultúráját elemzõ értelmezéseket formálódni véljük. A hétköznapi és a filmes élményeink között kölcsönös egymásra hatások tapinthatóak ki. A film és a mozi egyrészt élet-makettként és a valóságos élmények pótlékaként, másrészt az elméleti írásokban is analizált különbözõ idõélményeink és befogadói szokásaink paradigmatikus locusaként értelmezhetõ.

Gustave Eiffel építészirodájának remeke, a budapesti Nyugati Pályaudvar szomszédságában, egy bevásárló központ és egy multiplex mozi kombinációjából konstruált pláza magasodik: a West End. A bejutást kissé akadályozó módon kifelé nyíló üvegkapukon belépve a „Niagara vízesés” fogad – a kanadai nép milleniumi ajándéka –, majd várostérkép készíti fel a minivárosba érkezõt az utcanevekkel ellátott passage-ok bejárására. A fogyasztói kultúra globalizációját demonstráló „makettcity”-nek természetesen körútjai, kis közei, kávézói, éttermei és parkjai is vannak, a téli szezonban korcsolyapálya bõvíti a fogyasztói package-ek repertoárját, (egy idõben hõlégballon rugaszkodott el róla, kijelölve a város ideiglenesen legmagasabb pontját) és végül, de nem utolsó sorban egy „fellegvárral” is szolgál. Ide vezet minden út, pontosabban mozgólépcsõk repítenek fel a sightseeing végállomásához: a téren és idõn átívelõ virtuális barangolások helyszínéhez, a 14 vetítõtermes mozinak otthont adó palotához. Érdemes tudatosítani, hogy a retro hangulatú neon felirattal hirdetett Palace-hez a Hild Józsefrõl és Pollack Mihályról elnevezett sétányok, valamint a Kós Károly és Lechner Ödön nevét viselõ körutak torkolatában kiszélesedõ Cukor György térrõl indul a felszállás.

Közegünkben a város közepére épített shopping mall-ok – mint idõtöltõ csellengésre, a szükséges holmik gyors beszerzésére, a nézelõdés során elcsábult window shopperek árucikk bekebelezésére, valamint a szórakoztató filmipar termékeinek fogyasztására alkalmas helyszínek – a folyamatos kritika és a fennakadások nélküli használat metszõdésében állnak. A plázakultúrát ellenérzésekkel fogadók véleményébõl a jövõ generációinak elsekélyesedésétõl való aggodalom hallatszik ki. Ám nemcsak maga ez az attitûd tekint vissza több évszázados hagyományra, hanem maga a plázakultúra jelenségének kezdeményei is. Tény, hogy a plázákat „ajándékba kaptuk” – mint a Niagara vízesést –, és társadalom- és kultúratörténetünk viszonylataiban egyfajta readymade-ként hat e képzõdmény. A vásárlás és a szórakozás rafinált fogyasztói package-ét árusító kultuszhelyek létezésébõl azonban azért nem vonhatunk le a jövõ kulturáltságára vonatkozó következtetéseket, mert a vásárlás és a szórakozás, konkrétan a virtuális utazásokat felkínáló látványosságok hasznot hajtó összekapcsolásának kontinuitása van. A kulturális hierarchiát nivelláló posztmodernitás és a globális kapitalizmus termékeinek tartott jelenségek már másfél évszázada elindultak hódító útjukra. A plázakultúrát történetiségében vizsgálva fény derül a hazai plázák azon fogyatékosságaira, amelyek hozzájárulnak a vizuális kultúra e mára már tradicionálisnak mondható képzõdményének devalválódásához, s így nem csoda, hogy spontán módon ingerlik kritikai érzékünket.

Anna Friedberg Window Shopping címû [1] könyvében történelmi, építészeti és szociális kontextusban vizsgálja a proto-cinematikus eszközöket (panoráma festmények, diorámák), a filmet és a mozit, valamint jelenkori fejleményét, a bevásárlóközponttal szervesülõ multiplexet. Vezérfonala a mobilizált virtuális tekintet, amelyet értelmezése szerint az elõbb említett reprezentációs eszközként és fogyasztási cikként is mûködõ találmányok hívtak életre. Teoretikus fogalomként pedig, a vizuális kultúra e jelenségeinek megértését teszi lehetõvé. Számos izgalmas gondolatmenete, a film-, irodalom-, építészet- és technikatörténeti jelenségek összefûzésével megrajzolt történeti íve tanulságos. Érzékletes csomópontok elevenednek meg interdiszciplináris eszmefuttatásában, melyek közül több is megvilágítja a tárgyunkat.

Hogy az emberi lélek mennyire nem, csak a technológia változik, azt Daguerre 1822-ben Párizsban felépített diorámája is példázza [2] . A 17 évig mûködtetett épület korabeli liftekkel megközelíthetõ emeletén, a 73%-os szögben elmozdítható auditóriumon helyet foglaló közönség elé két, létezõ helyszíneket ábrázoló festett tablókból és valós tárgyakból összekomponált szcéna tárult. Ezeket mesterséges világítással „hozták mozgásba” úgy, hogy a fények változtatásával a napszakok, illetve egy fikciós idõtartam múlásának illúziójában részesítették a mozdulatlan nézõket. A diorámák a kor technikájának következtében leégtek, viszont míg szolgáltattak, jobbára a vásárlás fórumaiként mûködõ árkádok mellé építették azokat. Néhány évtizeddel késõbb, az 1850-es évek végétõl felépültek Európa és az Egyesült Államok elsõ nagyáruházai, ahol egyre nagyobb hangsúlyt fektettek az életképszerû és a csábítás hatásmechanizmusával mûködõ kirakatrendezésre. Ekkor indultak be az elsõ, reklámjaikkal az otthon biztonságát ígérõ szervezett turista utak is, melyek az arisztokrata Grand Tour burzsoá kisajátításaként kezdték pályafutásukat. Ezzel párhuzamosan felvirágzott a turista utakat helyettesítõ, már a fotográfia eredményeit is kamatoztató, órányi virtuális utazással szolgáló látványosságok szórakoztató ipara. Ezeknek gazdag tárházát vonultatta fel az 1900-as Párizsi világkiállítás, ami a többi világkiállítással együtt megalapozta a jelenünk mûvészeti vásáraiba torkolló, a fogyasztást, mint célt az élet minden területén, a kultúra minden szektorában érvényesítõ, s ez által a kapitalista berendezkedés struktúráját és hajtóerejét láthatóvá tévõ tradíciót.

A fogyasztás fokozásához azonban elengedhetetlen a fogyasztók táborának növelése. Friedberg olvasatában a nagyáruházak, majd nyomukban a 20. század második felétõl a plazak a város lüktetésére ráhangolódó, a város zegzugait felfedezõ urbánus lõdörgés, a flanerie élményének árucikkesítését hajtják végre. A múlt század passage-ainak kirakataiban, illetve a jelenkori plázák „utcáinak” üzleteiben lépten-nyomon különbözõ „világok” tárulnak elénk. S a plázák felsõ szintjére tervezett multiplexek, mintegy a szimulált flanerie-t betetõzve és egyben kiterjesztve, további virtuális kalandok ígéretével várják a nézõket. Mindennek fogyasztói részrõl az a leginkább a prekinematikus eszközök és a filmek által trenírozott mobilizált virtuális tekintet az életben tartója, melynek lényege, hogy a nézõ mozdulatlan állapotban, illuzionisztikus képfolyamok sodrásában különbözõ élményekben részesül, mely élmények a testtõl függetlenül keletkeznek, hiszen a test csupán e virtuális utazás kiinduló- és megérkezési pontjaként funkcionál. A vérbeli flaneur, Baudelaire korában még férfias játékként számon tartott flanerie háziasításával, vagyis a kvázi városokként kialakított áruházi belsõterekkel, a szórakoztató látványosságokkal is szolgáló bevásárlóközpontok oltalmazó otthonosságával, a külsõ színtér interiorizálódik. Egy olyan védett, a külsõ teret modelláló belsõ tér keletkezett, ahová biztonsággal léphetett be a privát élet szférájából a 19. század végén kilépõ nõ, s a flaneur mellett színre lépett a flaneuse. Mindennek nemcsak a feminizmus lett a folyománya, hanem leginkább a fogyasztói tábor megduplázódása. A köztér privatizálódása a mai multiplexek felépítésében is tükrözõdik, sõt tovább fokozódott, hiszen az otthoni VCR/DVD használat és a kábeltelevízió permanensen futó többcsatornás repertoárjának analógiájára a multiplexek számos vetítõterme délelõttõl éjszakáig nyújt lehetõséget a filmes virtuális világok közötti privát szörfölésre.

Anna Friedberg azonban e tetszetõs történeti ív felvázolása ellenére sem tud lenyûgözni. Ennek oka, hogy mint általában egy a kulturális archívumba belépõ teoretikus, õ is feltûnõen az „alávetettség” (Boris Groys kifejezése a terminológia kényszerítõ erejére) szituációjában gondolkodik. Cáfolhatatlan, hogy tanulmánya alapos és érdekes, de folyamatosan felvetõdik a kérdés: mi is ez a Foucault-i panoptikumi tekintet és a feminista male gaze csapásán vezérfonalként választott mobilizált virtuális tekintet? Létezik egyáltalán?

A kultúra archívumába belépve könnyen a tekintetek teoretikus absztrakciójának kereszttüzébe kerülhetünk. Friedberg e kereszttûzben hõsnõhöz méltó módon helytáll, a történet happy enddel zárul, és sejtjük, hogy lesz folytatás is. A következõ epizódban azonban a sztori új fordulatot vehet: egy képzeletbeli storyboardban nem a tekintetekkel, hanem a Friedberg által bevezetett másik terminussal (mintegy cselekményszállal) operálhatnánk, nevezetesen a flanerie-vel. Ugyanis mind a feminista kritika male gaze-e, mind Foucault panoptikumi tekintet-e, mind Friedberg mobilizált virtuális tekintet-e olyan terminusok, melyek látszólagos elvontságuk ellenére nagyon is plasztikusak, annyira, hogy már-már tárgyiasult, az emberi testtõl függetlenül létezõ instrumentumokként tételezik azokat. Mintha a tekinteteket, mint eszközöket – ama bizonyos rózsaszín szemüveghez hasonlóan – szemünk elé helyezhetnék a jelenségek szemügyre vételéhez.

Forgatókönyvünk kiindulópontja lehetne az, hogy az emberi testtõl független tekintet nem létezik. Vannak viszont érzékelõk (befogadók) és vannak az érzékelés tárgyai, e kettõ között pedig: nincs semmi. Percepciónk ugyanis, tárgya legyen álló – vagy mozgókép, virtuális vagy materiálisan létezõ, az agyunkban zajlik le, mind az öt érzékszervünk ingerfelfogó kapacitása és megmagyarázhatatlanul komplex elménk értelmezõ, emlékezõ és konstruáló képessége által, de soha nem testünktõl függetlenül. Köztudott, hogy a gondolkodást serkenti a mozgás (ókori görög nevelés intézményrendszere), s az ember alkotta építészeti környezet funkciói között mindig is szerepelt a mozgás és elmélkedés egyidejûségére lehetõséget adó, lehatárolt mikrovilágok megteremtése (kolostor kerengõk). Az urbánus flanerie során befogadott vagy érzékelt látvány éppen azért vonzó, mert stimulálja a képzeletet, hiszen ismerõs közegben járva gondolatainkat szabadjára engedhetjük, de a kizökkentõ rácsodálkozás potenciálja is benne rejlik. Köztudott továbbá az is, hogy a fizikai tér beszûkülésével (az urbanizációval) szimultán nõ az ember igénye belsõ, szellemi terének kitágítására, s már a mozi megszületésekor is az iparosodott városok börtönébõl kiszabadító lehetõségként tartották számon a filmet. A film „feltalálása” azért történhetett meg, mert érzékelni eleve csak az idõ múlásában tudunk, s az idõ verbális vagy vizuális reprezentációjának vágya mindig is létezett. Jelen volt a trecento freskóciklusaiban, a barokk szobrászatában, a különbözõ regényformákban, és jelen van a virtuális realitásokat teremtõ korunkban. Virtuális világok és virtuális utazások ugyan már a romantikus regényekben is léteztek, jelenünk technológiája által viszont képesek vagyunk ezeket láthatóvá tenni. Azonban Baudelaire averziója a fotográfiával szemben, miszerint a nézõk a természet másolatát nézik a képzelet termékei helyett, ma is megfontolandó. A vizualitás dominanciája elsekélyesítheti a gondolkodást, amennyiben passzivitásra ítéli, illetve kiszorítja az érzékelésbõl a többi érzékszervet. Ha mindezt még a tekintetek instrumentálásával is erõsítjük, félõ, hogy maga a vizualitást analizáló elmélet is ellaposodik. Ezért, a tekintetek teoretikusi kereszttüzének elkerülésére érdemes átgondolni a flanerie-t, mint befogadás modellt. A posztmodern flanerie helyszíne természetesen nem a tömegközlekedéssel behálózott, a közbiztonság nevében védett s egyben leszabályozott város, sem a mindezt szimuláló és makettesítõ plaza. Korunk, s eme írás flaneurjei és flaneuse-ei a kulturális archívum „városaiban” csellengenek, s virtuális flanerie-jüket, vagyis értelmezõ látásukat, esztétikai tapasztalatukat, amelynek természetesen különbözõ szintjei vannak, befolyásolja felkészültségük, ízlésük és nem utolsó sorban habitusuk, lévén emberek, és nem test nélküli tekintetek.

A fentebb elkezdett forgatókönyvünkhöz visszatérve, a flanerie-rõl szóló képzeletbeli filmünkben W. J. T. Mitchell, a kulturális aréna metaforikus városára madártávlatból is letekinteni képes akcióhõs (pl. Batman) szerepét kapja, aki határozottan – imponáló maszkulin lendülettel – kinyilvánítja elhatározását (megmentésünkre), a biokibernetikus sokszorosíthatóság mindent felül író programjában. [3] Egymástól távoli tereit és különbözõ szféráit járja be a kulturális archívumnak. A tömegkultúrának a régi mítoszokat, „alap”mese modelleket új technológiai köntösben elõvezetõ filmjei (Matrix, A. I. Mesterséges értelem, Gattaca, Jurassic park) és a (horrobile dictu) magas mûvészet egyes alkotásai (Anthony Gormley és Damien Hirst munkái), valamint a génmanipulációval és egyéb jelenkori technológiával is foglalkozó experimentális tevékenységek eredményei (Eduardo Kac fluoreszkáló, Alba nevû nyuszija) egy profetikus jövõképet indukálnak számára, melynek vélt végkifejlete felé akcióhõsünk feltartóztathatatlanul halad. Mitchell lépték választásából, a kultúrának minden szférájába bepillantó nézõpontjából adódik, hogy kiválasztott példáinak csak egy-egy aspektusát érinti, azokat egymással logikusan összeköti, de új dimenziókat nyitó elemzésük egy másik nézõpontot és habitust igényelne. És itt lép be történetünkbe a nõi protagonista, a flaneuse Laura Mulvey alakításában, aki a késleltetés esztétikájával felvértezve befolyásolhatja a filmelméletet, s ezen keresztül a vizuális kultúra apostolainak meglátásait. [4] A VCR és a DVD-lejátszóknak köszönhetõen a filmek ismételt megtekintésével és kikockázásával a befogadás során a film sztorija mellett szerephez jut az egyes képszekvenciák topográfiája, térbeli dimenziója, valamint a filmkocka indexikus minõsége. Ez gazdagítja a mozgó- és állókép temporalitásának kérdéskörét, s ez által fenntartja a filmanalízis életképességét és idõszerûségét. Mulvey történetünk e pontján elidõzésre motivál, mielõtt a Mitchell kiváltotta eufóriánkban, végérvényesen átlendülnénk a biokibernetikus sokszorosíthatóság felszólító erejû korszakába, magunk mögött hagyva ezzel a múlt század filmtermését. Flaneuse-ünk, Mulvey, nem operál tekintetekkel, viszont a flaneur-ök és flaneuse-ök érzékelésének, befogadás módjának rétegeit megkülönbözteti. A filmektõl elbûvölt befogadónak két szélsõséges, de egymást át is fedõ típusát különbözteti meg. Az ún. birtokló nézõ (possessive spectator), a rajongó örököse, aki birtokolva magát a filmet, korlátlanul visszajátszhatja kedvenc jeleneteit. Ezzel a gesztussal azonban a birtokló késleltetõ izolálja a filmbeli karaktert, pontosabban a karaktert megformáló színészt, s a sztárkultusznak köszönhetõen a filmen kívüli valóság részleteivel, a filmipar által szövögetett fikcióval is kibõvíti azt. Az ilyen ikonná merevedõ jelenségek ismételt megtekintésében örömét lelõ nézõ, a film értelmezésének szempontjából terméketlenül kiragadja az izolált szekvenciát az adott filmidõbõl. A késleltetõ filmélvezõ másik típusa az ún. gondolkodó, szemlélõdõ befogadó (pensive spectator). Bár az elnevezés némi passzivitást sugall az aktív és agresszív minõségek érzetét keltõ „birtokló” szó ellenében, a film értelmezésében, érzéki letapogatásában ez a szemlélõdõ, gondolkodva késleltetõ mód az eredményesebb. A film dramaturgiájának hagyományos szerkezetében a történet motorja, a végkifejlet aktív siettetõje a férfi karakter szerepköre (Mitchell). Az elmerengés, a leállás, az ismétlések általi kontemplálás, vagyis a film ritmusképletének lassú alkotóeleme a nõi szereplõkön keresztül kap formát (Mulvey). Ez a feminin minõség, mint filmes alkotóelem azonban mára (épp Laura Mulvey, vagy Bíró Yvette [5] flanerie-jének köszönhetõen), a szemlélõdve késleltetõ befogadásnak és befogadónak is meghatározó technikája lett. A célkitûzés nélküli, vagyis a filmekben nem csupán egy adott elméleti tézis illusztrációját meglátó érzékeny figyelem a film jelentéshordozó alkotóelemeinek letapogatására képes. Továbbá a mozgó képsorok kimerevítésével, lassításával megvilágításba kerül magának a képhordozónak a matériája is: az állókép a mozgás illúziójának bázisaként tudatosul bennünk. A formai és médiumbeli sajátosságokat is szem elõtt tartó, értelmezõ látás aktusa történik meg, ami az egyes korok mediális vonatkozásaiból is képes jelentést konstruálni, s így nem fogadhatja el a mitchelli akcióhõsnek a digitális copy renováló, pótló és kijavító, vagyis mindent egy azonos minõségbe áttevõ paradigmáját. A látáson kívüli érzékek nevében, még nem.

Elkerülhetetlen, pontosabban nélkülözhetetlen, hogy a befogadás és értelmezés során bizonyos maszkulin és feminin minõségeket ne érvényesítsünk. Ezek a tulajdonságok azonban nem a biológiai és társadalmi szerepek jegyében alakulnak, vagyis nem gender függõek, hanem egyénenként, flaneur-önként és flaneuse-önként ötvözõdnek. Nem véletlen, azonban, hogy Laura Mulvey rendszerében tulajdonképpen a beleérzõ, mágikus képélvezõ és a reflektált, vagy esztétizáló módon érzékelõ befogadó már ismert típusait ismerhetjük fel. [6] A történet ismerõs, de nem is azért nézünk meg egy filmet, mert nem ismerjük a sztorit, sõt…

Ha ez az argumentáló próza film lenne, a zárókép Jeff Wall Picture for Women címû alkotása lenne (1979). Edouard Manet A Folies-Bergère bárja címû festményének (1881-82) fotografikus parafrázisában, Jeff Wall meghatározásával 20. század végi színrevitelében, a férfi/kamera szemébe/lencséjébe nézõ, a fotózáshoz beálló nõ mögé, tükörképként vetül maga a fotós és a helyszínként választott tanterem. Míg a 19. század második felében, Manet idejében, a spektákulumok egyfajta közvetlenségükben léteztek és voltak érzékelhetõek, mára az érzékelés tárgyai és az érzékelõk közötti terep a tekintetek instrumentálódásával rendkívül átpolitizálódott. Ennek tudatosítása és megtanulása viszont a 21. században megkerülhetetlen.

 
A szerzõ a tanulmány írásának idején Kállai Ernõ mûkritikusi-mûvészettörténészi ösztöndíjban részesült. Az írás az OKM támogatásával készült.
 
 
Jegyzetek

[1] Anna Friedberg: Window Shopping. Cinema and the Postmodern. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California. 1994.

[2] Louis Jacques Mandé Daguerre-rõl van szó, aki késõbb 1839-ben - diorámájának leégése évében! - a fotografikus kép rézlemezen való fixálásának szabadalmaztatásával (dagerrotípia) vált híressé.

[3] W. J. T. Mitchell: The Work of Art int he Age of Biocybernetic reproduction. In: Modernism/Modernity. Baltimore, 2003.

[4] Laura Mulvey: Death 24x a Second. Stillness and Moving Image. Reaktion Books Ltd. London. 2006.

[5] Bíró Yvette: Idõformák. A filmritmus játéka. Osiris Kiadó, Budapest, 2005.

[6] Rényi András: Múzeum és budoár: mûvészettörténeti adalékok „modern” és „posztmodern” geneziséhez. Új Mûvészet, 1992/7., A Testek világlása. Kijárat Kiadó, 1999.

 

<< vissza