«vissza   nyomtatás
 
Horányi Attila

Pokolkép
Szabó Dezsõ Time Bomb címû sorozatáról






Szabó Dezsõ munkáit a vizuális reprezentáció posztfotografikus helyzetének feltérképezése összefüggésében szokás végiggondolni. Abból a nézõpontból tehát, amely mélységesen szkeptikus a kamerák által rögzített látványok hitelességével kapcsolatban. Szabó különlegességét ebbõl a szempontból az adja, hogy õ szkepszisét nem a (digitálisan készített) képek, hanem az analóg kamera elé táruló látvány manipulálásával, manipulálhatóságának bemutatásával demonstrálja: maketteket készít és ezeket fotografálja le úgy, hogy az elkészített képen elénk táruló látványt magától értetõdõen a valóság (és nem egy makett) másának tekintjük, és csak alaposabb nézés után döbbenünk rá, hogy „egy illúzió áldozatai lettünk.” Ezáltal Szabó mintha azt is kérdezné: „Miért, mikor nem vagyunk a fénykép illúziójának áldozatai?”
Szabó képeinek másik szokásos elemzési keretét a vizuális kultúra jelenti, hiszen azokon viszontlátjuk napjaink média-kultúrájának ikonikus látványait: repülõgép-katasztrófákat, bûnügyi helyszíneket és hurrikánokat, földrengéseket és nationalgeographicokat. Ezzel ráadásul a kortárs mûvészet problémáiban járatlan, alkalmi képnézõnek is lehetõséget ad a munkáiba való bekapcsolódásra, hiszen ezeket a látványokat mindenki érti, de legalábbis mindenki látta már. Nem biztos, hogy mindenki eljut oda, hogy egy katasztrófa Spektrum-tévébõl megismert képét összekötve Szabó fotográfiájának látványával a kétfajta leképezési/képteremtési eljárást is összekösse, illetve különbségeit számba vegye –– de ez nem is biztos, hogy baj. Velázquez Las Meninasa is nézhetõ anélkül, hogy a nézõ tudatában lenne annak, hogy e festményen a klasszikus reprezentáció struktúrájának reprezentálását látja. Sokan sokféleképpen értjük/használjuk (értettük/használtuk) a mûalkotásokat, és Szabó további érdeme, hogy olyanokat is képes használói körébe vonni, akik szokásosan nem mûvészet-fogyasztók.
E szokásos megközelítések Szabó legújabb, Time Bomb címû kiállításával kapcsolatban is mûködtethetõek; ezek részletesebb kifejtése helyett azonban ebben az írásban néhány másik szemponttal szeretnék foglalkozni. Egyfelõl Szabó Dezsõ most kiállított sorozata az eddigi makett-képek közül a legerõszakosabb és – ettõl talán nem függetlenül – a legrealisztikusabb is. Másfelõl talán ezekkel a képekkel – különösen az összeégett embert ábrázoló fotográfiával – kapcsolatban válik legnyilvánvalóbbá Szabó festõ-háttere: múltja (hiszen eredetileg festõ szakon végzett a Képzõmûvészeti Egyetemen) és jelene. Végül érdemes lesz talán felvetni azt is, hogy ha e két-három szempontban igazam van, akkor annak mi a következménye a technikai kép-centrikus vizuális kultúrával kapcsolatban.
Az, hogy a Time Bomb-sorozat a mûvész eddig elkészített legerõszakosabb képeibõl áll, nem egyszerûen azért van, mert korábbi képein nem ábrázolt erõszakot. Ez természetesen igaz, hiszen mind a különbözõ katasztrófa-képekrõl, mind a bûntények helyszíneirõl készített képekrõl hiányzik az erõszak: az utóbbiakon is legfeljebb az erõszak nyomait (vértócsákat vagy éppen vérrel telt kádat) láthatni, magát az erõszakot nem. E tekintetben is különbözik a Time Bomb: amint arra Jokesz Antal egy beszélgetésben felhívta a figyelmemet, a sorozatot nyitó pár-kép a robban(t)ás pillanatát ábrázolja, és ez, tehát a történés folyamatában való rögzítése, eddig hiányzott Szabó képeibõl. Ám nem ez – az ábrázolt látvány – a legfontosabb oka a képek erõszakosságának: ennél jóval fontosabb az, hogy valamiképpen az ábrázolás maga is erõszakossá vált. A nyitó képpáron kívül nincsen egyetlen négyzetcentimétere sem a képeknek, amelyet ne vér, por, üvegszilánk vagy fémdarab uralna, vagyis nincsen egyetlen részlet sem, ahol szemünk megnyugodhatna. A romok hatásának intenzitását fokozza, hogy a nyitó képpáron kívül egyetlen nagyobb teret láttató kép van, az összes többi közeli, vagy éppen csak egyetlen részletre fókuszáló felvétel. Márpedig a törött üveg, az égett fém, a véres papír törött üvegnek, égett fémnek, véres papírnak néz ki –– függetlenül attól, hogy a valóság vagy egy makett részleteként látjuk. És ez az – egyik – oka annak, hogy a Time Bomb jóval realisztikusabbnak tûnik a korábban megszokottaknál. Míg a korábbi képeken általában tárgyak (és néha emberek) csoportjait – és így egymáshoz való viszonyait – láttuk a térben, és ez szinte soha nem tudott nem-makettként is kinézni (hogy mikor mennyire látszott makettnak, azt a mûvész sajátos, sorozatonként változó megfontolásai alapvetõen befolyásolták), addig most alig látunk egész tárgyat (autót), egynél többet pedig csak egyszer, hiányzik a klasszikus értelemben vett háttér is, és így hiányoznak azok a viszonyítási pontok, amelyek a makettszerûség felismerését segítenék. Az ábrázolás erõszakosságát (és realisztikusságát) tehát a nézõpont tárgy-közelisége, egyterûsége, a fizikai távolság-tartás hiánya okozza. Ez utóbbi ráadásul könnyen érthetõ a szellemi és érzelmi távolságtartás hiányának jeleként is: a képek – az az ember érzése – mintha egy elementáris sokkból készültek volna.
Az imént erõszakosság és realisztikus hatás összekapcsolódásának egyik okát a viszonyítási pontok hiányában találtam meg. Egy másik ok – és ennek paradigmatikus példája az elszenesedett ember „életnagyságú” képe – az iszonyat megfigyelhetetlensége. Ezen azt értem, hogy a húsbavágó iszonyat látványát – éppen iszonyatossága miatt – képtelenség elemzõ módon megfigyelni, következésképpen Szabó képe esetében a realisztikusság próbája (az összevetés) elsõsorban a képzeletre kell hogy hagyatkozzék. A képzeletnek viszont sokszor elég a mégoly absztrakt utalás is ahhoz, hogy elszörnyedjen a látvány (alig-látott / elképzelt) iszonyata felett. Talán ez magyarázza azt a megdöbbentõnek tûnõ választ, amelyet arra felvetésemre, hogy a sorozatnak ez a leginkább valósághû képe, Szabó Dezsõ adott, amikor a látvány absztraktságáról, a hullaként megjelenõ gyurmadarab megformáltságának esetlegességérõl beszélt.
Ez a megjegyzés ugyanakkor egy másik összefüggésben is sokatmondó. A gyurmadarab megformáltsága, megformálásának (idõben zajló) aktusa ugyanis a makett-képek készítésének egy olyan aspektusára irányítja a figyelmet, amely eddig viszonylag elemzés nélkül maradt. Az anyaghoz, a formához, a megformáláshoz és a teremtéshez való viszonyra gondolok; arra, ami valamiképpen mindig is a mûvészetcsinálás részét képezte, és nagyon gyakran elemi örömét jelentette. Amint errõl bevezetõmben már írtam, Szabó makett-képeit a (poszt)fotografikus leképezés és megjelenítés kritikájaként, illetve a kortársi (elsõsorban mediális) vizuális kultúra kommentárjaként szokás nézni, és nem alaptalanul. Ám a (poszt)fotografikus és mediális képek anyagtalansága és készülésük (legalábbis látszólagos) pillanatnyisága felõl alig látható a látvány felépítésének, (vagy mint paradigmatikus példánkban) az anyag meggyúrásának folyamata, végsõ soron a kép teremtésének aktusa. Márpedig ez legalább annyira alapmozzanata Szabó mûvészetének, mint a fotográfia mûködésének kritikai vizsgálata: jól mutatja ezt a mûvek formátumának meghatározása, amellyel Szabó fotográfiáit a táblaképekhez közelíti, ezzel utalva a (teremtõ mûvészetként felfogott) festészet tradíciójára. Arra a tradícióra, amelyet ábrázoló mûfajként folytathatatlannak tart (Szabó egyetemi évei óta fest monokróm képeket), ám amelyet – éppen az ábrázolás, a teremtés vágya okán – mûködtetni akar. Innen nézve tehát Szabó képei makettban és fotográfiában megmutatott festmények.
A festmények (idõben zajló) megformálása ugyanakkor nemcsak az anyaghoz, de az ábrázolthoz való viszony problémáját is magában hordozza. Ha úgy tetszik, egy arc megfestésében nemcsak az anyaggal való materiális kapcsolat van jelen, de a megjelenõ arccal való sokszor hosszadalmas foglalkozás is, az elidõzés az ábrázolt/megteremtett arc részletei felett, a viszonyulás annak sajátosságaihoz. De mit jelent mindez egy megégett emberi test esetében? Vagy még kiélezettebben fogalmazva: mit jelent egy szétmálló testet létrehozni?

Akárhogyan válaszoljuk is meg e kérdést, annyi bizonyos, hogy ez a viszony alig képezi részét ugyanezen alak pusztán fotografikus / mediális megjelenítésének. Mint ahogy e viszony megértése sem képezi részét az elsõsorban fotografikus és mediális megjelenítésekkel foglalkozó vizuális kultúra-kutatásnak.

 

<< vissza