«vissza   nyomtatás
 
Hornyik Sándor

Képháború?
A Sivatagi Vihartól a háborús pornóig

Feltétel nélkül együtt érzek a szeptember 11-ei merénylet áldozataival, de ez sem ment fel a kötelesség alól, hogy hangosan kimondjam: nem hiszem, hogy ebben a bûntényben bárki is bûntelen volna, politikai értelemben.”
Jacques Derrida[1]
 
Valójában Amerika saját magát ültette villamosszékbe.”
Jean Baudrillard[2]
 
Talán a hihetetlen intellektuális perspektívájáról és szkepticizmusáról híres Bruno Latour sem gondolt bele abba valamikor 2002 folyamán, hogy vannak olyan képek, amiket igen is végképp ki kellene irtani az emberi kultúrából. De nem azért, mert minõsíthetetlen dolgokat ábrázolnak és dokumentálnak, hanem azért, mert ha egyszer beléptek a szimbolikus csere, a politika és a szórakoztatóipar világába, akkor ott megkezdik végeláthatatlan körforgásukat. És minden komoly szellemi erõfeszítés ellenére sem annyira az embertelen borzalom, a pszichikai trauma lelki és szellemi feldolgozását fogják szolgálni, hanem a titkokra és élvezetekre éhes fogyasztói kultúra vágyainak kielégítését. Latour persze látta a 2001. szeptember 11-i terrortámadás képeit, és talán megtapasztalta a médialátványossággá[1] vált tragédia etikai és politikai (vizuális) szûrõjét is, így a mózesi törvény meglepõ parafrázisával zárta a képrombolásnak szentelt nagy szabású Iconoclash kiállítás katalógusának bevezetõjét: „Ne merevíts ki semmilyen faragott képet”.[2] A képekre tehát szükség van, nem érdemes és nem is szabad õket elpusztítani, vagy letiltani. Egyszerûen csak nincs értelme azonosítani a képeket azzal a jelenséggel vagy entitással, amit reprezentálnak, és nem tanácsos õket kiemelni – erre utal a Latour által használt freeze-frame kifejezés – eredeti kontextusukból, hogy fetisizálva imádjuk vagy utáljuk magukat a képeket.[3]
Elképzelhetõ, hogy a képek és a reprezentációk logikája, illetve jövõje felõl nézve igaza van Latournak, még akkor is, ha az Abu Ghraibban megkínzott iraki civilek[4] egyetlen rokona vagy barátja sem örülne annak, ha az áldozatok képei folytatnák útjukat a magas mûvészet és a populáris kultúra különféle (a webes „poénkodástól” a karikatúrákon és a divatfotón át az olajfestményekig és a fotóinstallációkig) csatornáin keresztül.[5] Latour szerintem W. J. T. Mitchell-lel, vagy David Freedberggel ellentétben nem tulajdonít különösebb jelentõséget a képeknek, hiszen azok csupán a mediáció vagy a hálózatos tudás egy elemét jelentik.[6] Ennek ellenére vannak arra utaló jelek, hogy ha a képek nem is kelnek önálló életre, de nem is pusztán mellékszereplõk a terrorizmus elleni háborúban, vagy éppen a 21. század elejének globalizálódó kultúrájában és radikalizálódó politikájában. Ilyen ikonikus jel, illetve jelentõs és szimbolikus esemény a terrorizmus elleni háború vizuális kultúrájának „szívében” maga a 9/11 is, amelyet kifejezetten spektakuláris csapásként, média-látványosságként dolgozott ki és hajtott végre az Osama Bin Laden által vezetett tálib (szigorúan „képromboló”, afganisztáni, mohamedán) terrorista-csoport.
A képháború így több szempontból (technológiai, ideológiai, kulturális és politikai) is olyan adekvát keretet kínál, amelyben elmondható a „háborús” vizuális kultúra története az elsõ, mondhatni „dicsõséges” Öböl-háborútól[7] a második, mondhatni dicstelen és szégyenletes Öböl-háborúig, amely a terrorizmus elleni „vég nélküli” háború egyik fõ fejezetének tekinthetõ. Ehhez a narratívához bizonyos értelemben a vizualitás adja az alapokat, pontosabban a képalkotás és a vizuális kultúra konceptualizálása az elsõ igazán „televizuális” háború technikai csemegéitõl a World Trade Center valós idejû lerombolásán keresztül az ártatlan afgán és iraki lakosság bombázásáig, foglyul ejtéséig, jogfosztásáig, és brutálisan obszcén megkínzásáig. (Tendenciózus utazás ez az éjszaka mélyére, a háború poklába, az emberi gyarlóság peremvidékeire. Vagy éppen a látszattól és a felületektõl a mélység felé, amely – Jean Baudrillard legkegyetlenebb vízióit igazolva – meglepõen sekélyesnek és illuzórikusnak bizonyul majd maga is.)
Persze itt nem „pusztán” képekrõl van szó, hanem – nyilvánvalóan és megkerülhetetlenül(!) – emberekrõl és emberi viszonyokról, mégis a képek és a képiség szerepe egyáltalán nem elhanyagolható és nem is feltétlenül kontextus-függõ a történések kapcsán. Erre utal az a szofisztikált reflexió is, amelyet Judith Butler szentelt Susan Sontag Regarding the Pain of Others címû könyvének[8], és az a jóval zsigeribb történet, amelyet Suhail Malik ír le Fucking Straight Death Metal (szabad fordításban: kibaszott durva halál-metál) címû tanulmányában.[9] Az elõbbi eszmefuttatás politikai és elméleti kontextusa igen kiterjedt, így még visszatérnék rá, az utóbbi viszont ideális terep akár a „vad befogadó” számára is. Az afganisztáni, terrorizmus ellenes harcok egyik filmes dokumentumában egy amerikai katona így kommentálja a gondosan Mekka felé fordított és felgyújtott afgán harcosok látványát: „Hû, figyeld csak a szájából kifolyó vért, kibaszott durva death metál, mi?” A zenei asszociációhoz tudni kell, hogy a high-tech tankokból lövöldözõ és „ellenségeiket” automata nehézfegyverekkel legyilkoló amerikai katonák a bevetések alatt, az akcióhoz illõ metál zenét – annak is a legbrutálisabb és legzúzósabb fajtáját, death metált – hallgattak.[10]
Ha nem is a pszichológiai kondicionálás, de a katonák pszichikai állapota igen lényeges szerepet játszott az abu ghraibi kínzások során is. Látszólag itt is a terroristák vallatását szolgáló fizikai és szellemi terror extremitásai vezettek a foglyok szexuális megalázásához, de valójában könnyen lehet, hogy ettõl is alantasabb és személyesebb motivációk domináltak. A katonák ugyanis feletteseik tudtával és hallgatólagos beleegyezésével a háború idején pornó-site-okat is használtak kikapcsolódás céljából. A kapcsolat ráadásul nem is pusztán egyirányú volt, hiszen az egyik pornó-site kezelõje, Chris Wilson háborús képekért cserébe ingyenes hozzáférést biztosított a nowthatsfuckedup.com adatbázisaihoz. A barter-üzlettel Wilson is igen jól járt, hiszen ezen az üzletágon belül az egyik legértékesebb cikk az ún. snuff pornó, ami olyan „reality show”, melynek során a valódi szereplõket valódi szexuális megaláztatásoknak teszik ki, melyek gyakran a szereplõk valódi halálával zárulnak. Innen már csak egyetlen borzalmas lépés a háborús pornó, az abu ghraibi szexuális brutalitás megrendezése.[11] A virtuálisból a reálisba vezetõ, lépéssé egyszerûsödõ „halálugrás” ráadásul már nem is olyan rettenetesen nehéz az erõszak és a pornográfia Amerikájában. Ezt az Amerikát, az amerikai társadalom vizuális, illetve politikai kultúráját bírálja élesen Susan Sontag és Judit Butler is[12], de a kollektív és az egyéni felelõsség jogi és etikai kérdésein innen a vizualitás kapcsán nem elhanyagolható a technikai tényezõ, az „ártatlan” hardware kérdése sem. Hiszen az általánosan hozzáférhetõ mûholdas kapcsolat, a digitális kamerák és a net-szex kora elõtt a megfáradt harcosoknak a kikapcsolódás kézzel foghatóbb formáival kellett beérniük. Lényegében nem volt meg a személyre szabott, „mobil” eszköztáruk ahhoz, hogy „megcsinálják” a saját háborújukat. Ezt a fontos feladatot Vietnámban még a hadvezetés, az Öböl-háború idején pedig a média vállalta magára.
Az 1990-es Öböl-háború, és azon belül is a Sivatagi Vihar hadmûvelet az elsõ „médiaháborúként”, sõt az elsõ „virtuális” háborúként vonult be a történelembe.[13] A médiaháború nem csak azt jelentette, hogy a CNN beágyazott tudósítókkal, élõ adásban számolt be a háború minden „fontosabb” eseményérõl, hanem azt is, hogy a tömegkommunikációs eszközök és stratégiák kulcsszerepet játszottak a háborúban. Az amerikai haderõ azzal indított, hogy tönkretette az amúgy sem különösebben fejlett iraki katonai kommunikációt és légi felderítést, majd a megvakított iraki haderõ légi flottáját és légelhárítását iktatta ki távvezérelt robotrepülõgépekkel. Az egyszerre mediális és magas fokon mediatizált háborút az tette teljessé, hogy gyakorlatilag egyetlen TV-csatorna tudósított a „helyszínrõl”, az amerikai CNN. Így nem csoda, ha már 1991-ben olyan könyvek jelentek meg, mint a Hogyan nyerte meg a CNN a háborút Perry Smith tábornok tollából.[14] A média, illetve a vizualitás kitüntetett szerepe legalább annyira technológiai, mint politikai kérdést csinált a háborúból. A lenyûgözõ intelligens bombák és a döbbenetesen részletes mûholdas felvételek, hogy a rakétákra szerelt kamerákról már ne is beszéljünk, persze nem véletlenül állították elõtérbe a technikát és a vizualitást.[15] Természetesen ez kellett ahhoz, hogy a háború látványossággá változzon, de azért Jean Baudrillard provokatív állítását, miszerint „az Öböl-háború nem történt meg”, csak kevesen fogadták el névértéken, pedig a szimulákrumok és a hiperrealitás elmélete felõl Baudrillard következtetése egyáltalán nem meglepõ.[16]
Sõt az sem meglepõ, hogy tíz évvel késõbb Baudrillard elsõsorban szimbolikus csapásként reagált a World Trade Center elleni repülõgépes támadásra.[17] Ha ismerjük a „látványtársadalom” diskurzusát[18] és Baudrillard szituacionista gyökereit, illetve provokatív retorikáját, nincs miért felháborodni még az alábbi kijelentésén sem: „[a] terrorista erõszak nem »valós«. Bizonyos tekintetben rosszabb: szimbolikus.” A szövegkörnyezetbõl persze kiderül: Baudrillard ezúttal sem azt állítja, hogy a valóságban nem történt meg a katasztrófa, hanem azt, hogy „valójában” egy „másik” támadás történt meg, egy szimbolikus látvány-csapás, ami – politikailag és ideológiailag (!!!) – jóval súlyosabb következményekkel járt az Egyesült Államokra, mint a terroristák szemszögébõl másodlagos jelentõségû, számszerû emberi veszteség.[19] Buadrillardnál jóval kísértetiesebb, és velõtrázóbb Slavoj Žižek egyik 2001-es kommentárja, amelyben ezt írja: „A WTC elleni merénylet a hollywoodi katasztrófa-filmekhez képest vajon nem úgy hatott-e, mint a snuff pornó, összevetve az átlagos szado-mazo filmekkel?”[20] Žižekben itt mintha több lenne Debord-ból, mint Lacanból, de igazán a populáris kultúra iránti affinitása lenyûgözõ. Az, ahogy megmutatja, hogy a spektakuláris támadás alapjait maga az amerikai – sensu stricto hollywoodi – kultúra teremtette meg.[21] Debord maga talán sokkal keményebben és sokkal kevésbé populárisan fogalmazott volna, valahogy úgy, ahogy négy mai kaliforniai szituacionista teszi a Lesújtott hatalmak (Tõke és spektákulum a háború új korszakában) címû könyvében.[22] Ez a kritika már csak azért is mélyrehatóbb, mert Debord eredeti intencióival összhangban nem „szimpla” kultúrakritika, hanem politikailag orientált társadalomkritika. Nem csupán a látványtársadalommá absztrahálódott kapitalista fogyasztói társadalom gondolatát veszik át Debord-tól, hanem a mindennapi élet egyre erõteljesebb kolonizációjának fogalmát is, amellyel arra mutatnák rá, hogy a látványtársadalom nem pusztán a fogyasztás, de az ideológia szintjén is manipulálja az egyént, és így lehetetlenné tesz bármiféle érdemi kulturális és politikai reflexiót. A valóban profetikus szellemiségû – és gyilkos humorú – Debord jelenik meg azon állításukban is, hogy 2001. szeptember 11-én az USA nem pusztán látványos, de stratégiai vereséget is szenvedett.[23] Olyan vereséget, amelyre „csupán” elhamarkodott, erõszakos választ képes adni, amellyel csak tovább súlyosbítja helyzetét, mivel az ún. „gyenge” államoknak nincs vesztenivalója.
A Retort pengeéles analízise számos kritikát kapott egyrészt kiábrándultsága és pesszimizmusa miatt, másrészt azért, mert nem veszi figyelembe, hogy Debord halála (és némi malíciával Negri és Hardt 2000-es Empire címû kötete[24]) óta sokat változott a világ arculata.[25] Gopal Balakrishnan például nagy vonalakban egyetért az iraki háború világgazdasági és geopolitikai okainak és következményeinek „szituacionista” leírásával, csak éppen Antonio Negri és Michael Hardt nyomán úgy gondolja, hogy immár nem az Egyesült Államokat kell kritizálni, hanem a „birodalmat”, amely már nem nemzeti alapokon szervezõdik. Ráadásul mintha az indiai származású politika-filozófus is osztaná Negri és Hardt véleményét, miszerint a birodalommal már nem a gyenge államok állnak szemben, hanem az ún. „sokaság”, amely akár még a globalizáció erõivel is hatékonyan szembe tud szállni.[26] Én azonban a Retort-tal együtt attól tartok, hogy az optimizmus egyáltalán nem indokolt, és mintha Abu Ghraib is azt mutatná, hogy az egyének sajnálatos módon egyáltalán nem demokratikus és humanitárius fantáziáikat (ha egyáltalán még maradtak ilyenek) váltják valóra, hanem inkább legalantasabb és legmocskosabb vágyaik öltenek testet. Negri és Hardt trendi frazeológiáját Nicholas Mirzoeff is alkalmazza egyik legfrissebb írásában – melynek címe igen transzparens és sokatmondó: A láthatatlan birodalom. Abu Ghraib, a megtestesült látvány és a vizuális kultúra –, de egyet csavar is rajta, és arra mutat rá, hogy az abu ghraibi amerikai fegyõrök egyáltalán nem a „sokaság” nézõpontját vették fel, hanem a „birodalom” maszkulin tekintetével azonosították magukat: feminizálták és szodomizálták a keleti foglyokat.[27] Mirzoeff nagyszabású könyvében a Watching Babylonban egyáltalán nem meglepõ módon azt vizsgálja, hogy juthatott el ide az amerikai társadalom, és a konklúzió, mintha Susan Sontag és Judith Butler ötvözete lenne.[28] A túlpörgött látványtársadalom rettenetes randevúja a politikailag és etikailag totálisan legyengített (értsd: lebutított) amerikai társadalommal. Hát nagyjából és egészében ez van a szodomita fotók mögött.
Sontag a Mások szenvedése címû kötetében elementáris erõvel mutatta be a háborús a megaláztatások, a kínzások és az emberi szenvedés kultúrtörténetét, 2004-es cikkében pedig a korábbi katonai, politikai és faji atrocitások legfrissebb és minden korábbinál szégyenteljesebb fejezeteként írta le az abu ghraibi fotókat. Sõt meggyõzõen érvet amellett, hogy a kínzások és a szexuális bûntettek közvetlen vizuális és ideológiai elõzményeit nem is annyira a háborús fotográfia jelentette, hanem a Ku-Klux-Klan tevékenysége, a faji alapokon megideologizált lincselésekkel. A lincselésekrõl készült fotográfiákon láthatók ugyanis az amerikai börtönõrökhöz hasonlóan, fesztelenül, felszabadultan és diadalittasan mosolygó fehér férfiak áldozataik társaságában. De Sontag tovább is megy, az emberi testekbõl épített szodomita „gúlák” kapcsán az okkult diákszövetségek beavatási szertartásait is felidézi. Következtetése egyértelmûen az, hogy az abu ghraibi kínzások mögött az erõszak legkülönbözõbb formáit élvezeti cikként fogyasztó amerikai társadalom romlottsága áll. Ez kõkemény, politikailag orientált kultúrakritika, de Judith Butler szerint még ez sem elég. Butler egyetért Sontaggal, hogy nem a fotográfia a lényeg, hanem maga az embertelen bánásmód, de az okok tekintetében tovább megy. Michel Foucault, Jacques Derrida és Gayatri Chakravorty Spivak nyomán azt állítja, hogy az alapvetõ emberi jogok megsértésében a kormányzatot is komoly felelõsség terheli, hiszen a foglyok jogfosztásával törvényes lehetõséget kaptak a börtönõrök arra, hogy állatként kezeljék a fogva tartott és elnémított, faji és ideológiai értelemben is alávetett (subaltern) embertársaikat. A Foucault-féle „mentális kormányzat” (governmentality)[29] fals szerepének hangsúlyozásán túl Butler a képek által keltett felháborodás kapcsán a szexuális megalázás típusát is lényegesnek tartja, és kiemeli, hogy a képek undorítóságában a homoszexuális aktusok „szimulálása” is lényeges szerepet játszik.[30]
Butler és Sontag írásai igen részletesen felvázolják az abu ghraibi testi és lelki pokolhoz vezetõ utat, az amerikai katonák ideológiai hátterét, akik meglepõ közönnyel és szarkazmussal egyaránt „reflektálnak” a meleg és a rasszista szubkultúrák képi toposzaira, de mindezt amerikai katonaként teszik, és a legborzasztóbb talán az, hogy igazából „viccelõdnek”, paródiákat mutatnak be a digitális kamera és a pornográf website számára. Az igazi õrület az, hogy a felvételek számukra valóban „csak” képek, az eladható látványosság kedvéért megrendezett kínzások. A Watching Babylonban Mirzoeff nem véletlenül helyezte érvelése centrumába a képek devalválódását, kiüresedését. Talán maga Debord se gondolta volna, hogy a látványtársadalom legnagyobb átka az, hogy a képek özöne egy idõ után a képek hatalmának meggyengüléséhez fog vezetni. A referencia háttérbe szorulása, és a képek „testetlenítése” (disembodied images) pedig akkor üt vissza elemi erõvel, ha a képek világában élõk a valóságot is a képek alapján hozzák létre. Az Öböl-háborúnak voltak valós céljai, amiket a látványosság köntösébe bújtatva lehetett a legjobban eladni a népnek, bizonyos tekintetben még a WTC elleni terrortámadásban is „csak” csapásmérõ eszköz volt a kép, az abu ghraibi kínzások során azonban az eszközbõl cél lett, és ha már nem lehet gátat szabni felhasználásuknak, akkor legalább valahogy azt az öntelt és bárgyú vigyort le kéne törölni Charles Graner arcáról. Ha Foucaultnak és Butlernek igaza van, akkor van olyan hatalom, ami erre képes lehet, ha nincs, akkor itt az ideje, hogy leszámoljunk bármiféle purgatórium illúziójával.
 
Jegyzetek
 
[1]
Errõl a kérdésrõl bõvebben: Douglas Kellner: Media Spectacle And The Crisis Of Democracy: Terrorism, War, And Election Battles. Paradigm, London, 2005. Magyarul: Szabó Sára: Katasztrófamaraton avagy „a tények gigantikus elkendõzése”. Médiakutató, 2004/tél
[2] Bruno Latour: What is Iconoclash? Or is There a World Beyond the Image Wars? In: Bruno Latour – Peter Weibel: Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. MIT Press, Cambridge, 2002. 14-37.
[3] Latour amúgy a „képtagadás” öt típusát különbözteti meg: (1) az emberek elleneznek minden fajta képet, (2) az emberek a képek kimerevítését ellenzik, nem a képeket, (3) az emberek nem ellenzik a képeket általában, csak az ellenfeleik képeit, (4) az emberek ész nélkül rombolják a képeket, (5) az emberek egyszerûen csak emberek: kigúnyolják a képrombolókat és a képimádókat is.
[4] Az abu ghraibi képeknek óriási az irodalma. Bevezetõül: Karen J. Greenberg – Joshua L. Dratel: The Torture Papers: The Road to Abu Ghraib. Cambridge University Press, Cambridge, 2005.
[5] Arról, hogy miként lépett be a populáris és a magas kultúrába az egyik abu ghraibi kép (a „megfeszített csuklyás fogoly képe, akibõl elektrosokkra utaló drótok „lógtak ki”) lásd: Nathan Roger: Abu Ghraib Prisoner Abuse. Threatening Electrocution and the Making of an Iconic Image. (2007) Bath PSA Conference Paper, www.psa.ac.uk/2007/pps/Roger.pdf
[6] A „képek hatalmának” kiterjedt diskurzusához lásd: David Freedberg: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. University of Chicago Press, Chicago, 1989. illetve legújabban a klónozás és a látványterrorizmus tapasztalataira építve: W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. University of Chicago Press, Chicago, 2005.
[7] Persze már az egyik elsõ könyv az Öböl-háborúról felhívta a figyelmet arra, hogy Kuvaitban nem igazán „felszabadító” háború folyt. V.ö.: Douglas Kellner: The Persian Gulf TV War. Westview Press, Boulder, 1992.
[8] Szabad fordításban (mivel minden szó jelentõségteljes): A másik szenvedésének tekintetében. Magyarul: Susan Sontag: A szenvedés képei. (2003) Fordította: Komáromy Rudolf. Európa, Budapest, 2004., illetve Judith Butler queer és posztkolonialista nézõpontú kritikája a könyvrõl: Photography, War, Outrage. PMLA, 120, 2005/3. 822-827.
[9] Suhail Malik: Fucking Straight Death Metal. Journal of Visual Culture, 5, 2006/1. 107-112. Az írás egy tematikus blokk részeként jelent meg: Suhail Malik: The War in Iraq and Visual Culture, Journal Of Visual Culture, 5, 2006/1. 81-118.
[10] Ehhez további adalékokkal szolgál Michael Moore Fahrenheit 9/11 címû filmje.
[11] Jean Baudrillard: Pornographie de la guerre. Liberation, 2004. május 19.
[12] Judith Butler: Precarious Life. The Power of Mourning and Violence. Verso, New York, 2004., illetve Susan Sontag: A mások megkínzásáról. Fordította: Vitai Gergely. Élet és Irodalom, 48, 2004/23.
[13] A virtuális háború kérdéséhez lásd: James Der Derian: Virtous War. Mapping the Military-Industrial-Media-Entertainment Network. Westview Press, New York, 2001.
[14] Perry Smith: How CNN Fought the War. Birch Lane Press, New York, 1991. A beágyazott riporterek munkájáról, és a valóság „objektív” bemutatásáról: Robert Wiener: Live From Bhagdad. Gathering News at Ground Zero. Dubleday, New York, 1992. Az akkoriban formálódó vizuális kultúra szempontjából – inkább a politikai és ideológiai, mintsem az episztemológiai és technológiai kérdésekre koncentrálva – lásd: W. J. T. Mitchell: From CNN to JFK. In: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representations. University of Chiago Press, Chicago, 1994. 397-416.
[15] A háború és a vizuális kultúra összefonódása persze nem az Öböl-háborúban kezdõdött. Ehhez lásd a képalkotás és a háborús technológiák összehasonlító elemzését Friedrich Kittlertõl: Optikai médiumok. (1999) Fordította: Kelemen Pál. Ráció, Budapest, 2005. De az is elgondolkodtató, hogy szimuláció, és a tömegkommunikáció technológiája csak az 1980-as években tette lehetõvé egy virtuális – Virilio kifejezésével élve – képernyõ-háború (angolul Virilio a Desert Storm „helyett” ír Desert Screen-t) kivitelezését. V.ö: Paul Virilio: L’Ecran du desert: chroniques de guerre. Galilée, Paris, 1991. Magyarul: Háború és televízió. A 304-es partszakasznál eltûnt katona emlékére. Fordította: Ádám Anikó. Magus Design Studio, Budapest, 2003.
[16] Baudrillard természetesen nem azt állította, hogy nem történtek háborús cselekmények, vagy valós katasztrófák és tragédiák, hanem azt, hogy az, amit a médián keresztül láttunk és megtapasztaltunk az Öböl-háborúból csupán annak szimulákruma volt. Egyfajta hiperreális kollázs a valóság egyes elemibõl és a valóságról alkotott reprezentációkból. V.ö.: Jean Baudrillard: The Gulf War Did Not Take Place. Indiana University Press, Bloomington, 1995. (A kötet a szerzõ 1991-es Liberation-ban publikált írásaiból állt össze.)
[17] Jean Baudrillard: L’esprit du terrorisme. Le Monde, 2001. november 2.
[18] Guy Debord: A spektákulum társadalma. (1967) Fordította: Erhardt Miklós. Balassi – Tartóshullám, Budapest, 2006.
[19] Lényegében a Baudrillard-i – plusz egy kis Debord, egy kis Foucault, egy kis Žižek – nyomvonalon halad W. J. T. Mitchell elemzése is azzal a különbséggel, hogy õ – számomra egy kissé indokolatlanul – retorikai alapokon („the evil twin”) összekapcsolja a klónozás és a terrorizmus jelenségcsoporjait: Vital signs / Cloning Terror. In: Mitchell 2005. 5-27.
[20] Slavoj Žižek: Isten hozott a való sivatagában. Gondolatok a WTC merénylettel kapcsolatban. (2001) Fordította: Erhardt Miklós. http://www.c3.hu/~ligal/ManaZizek2.htm
[21] E jelenség kitûnõ kultúrtörténeti szcenírozásához lásd: György Péter: Az al-Kaida Hollywoodba megy. Élet és Irodalom, 47, 2003/11.
[22] Retort (Iain Boal, T. J. Clark, Joseph Matthews, Michael Watts): Afflicted Powers. Capital and Spectacle in a New Age of War. Verso, London, 2005. A könyv elsõ fejezete már korábban megjelent (Afflicted Powers. The State, the Spectacle and September 11. New Left Review, 27, 2004/may-june) és komoly vitákat kavart.
[23] Guy Debord: Comments on the Society of the Spectacle. Verso, London, 1988.
[24] Antonio Negri – Michael Hardt: Empire. Harvard University Press, Harvard, 2000. A kötet nyomán a korábbi postcolonial studies is új irányvonalat látszik felvenni. Legalábbis erre utal a Kathleen Wilson által kigondolt és gründolt critical imperial studies, amely a gender és a subaltern diskurzus szálait fonja egybe a globalizáció-kritika jelenségeivel. V.ö.: Kathleen Wilson: Old Imperialism and New Imperial Histories. Rethinking the History of the Present. Radical History Review, 95, 2006/spring, 211-234.
[25] Negri és Hardt könyvének bevezetõ fejezete – több az iraki háborúra vonatkozó fontos szöveggel egyetemben – Erhardt Miklós fordításában magyarul is olvasható a manamana site-ján: http://www.c3.hu/~ligal/ManaBirodalom.html
[26] Antonio Negri – Michael Hardt: Multitude. War and Democracy in the Age of Empire. Penguin, New York, 2004. Negri és Hardt „új imperializmus” koncepciójának áttekintéséhez és kritikájához lásd: Tamás Gáspár Miklós: Isten hozta Mr. Bush. Élet és Irodalom, 2005. április 25.
[27] Nicholas Mirzoeff: Invisible Empire. Visual Culture, Embodied Spectacle, and Abu Ghraib. Radical History Review, 95, 2006/spring, 21-44.
[28] Nicholas Mirzoeff: Watching Babylon. The War in Iraq and Global Visual Culture. Routledge, New York, 2005.
[29] Michel Foucault: „Kormány-fõvel” gondolkodni. (1978) In: Michel Foucault: Nyelv a végtelenhez. Latin betûk, Debrecen, 2000. 287-305. illetve Judith Butler: Indefinite Detention. In: Precarious Life. The Power of Mourning and Violence. Verso, New York, 2004.
[30] Az abu ghraibi fotók gender illetve queer szempontok szerinti tárgyalásához, illetve Sontag és Butler kritikájának ismertetéséhez lásd: Alexandra Murphy: The Missing Rhetoric of Gender in Responses to Abu Ghraib. Journal of International Women’s Studies, 8, 2007/2. 20-34.

<< vissza